Variations |

лат. variatio – өзгөрүү, түрдүүлүк

Тема (кээде эки же андан көп темалар) текстурасынын, режиминин, тоналдыктын, гармониясынын, контрпунттук үндөрдүн катышынын, тембринин (аспаптын) жана башкалардын өзгөрүшү менен кайра-кайра берилүүчү музыкалык форма. Ар бир В.да бир эле компонент эмес (мисалы, ., текстура, гармония ж.б.), ошондой эле агрегаттын бир катар компоненттери. Биринин артынан бири ээрчип V. вариациялык циклди түзөт, бирок кеңири формада алар к.-л менен чатырылышы мүмкүн. башка тематикалык. материалдык, андан кийин деп аталган. дисперстүү вариациялык цикл. Эки учурда тең циклдин биримдиги бирдиктүү искусстводон келип чыккан тематиканын жалпылыгы менен аныкталат. дизайн, жана муздардын толук линиясы. иштеп чыгуу, ар бир V.-де вариациялоонун белгилүү ыкмаларын колдонууну диктанттоо жана логикалык жактан камсыз кылуу. бүтүндүн байланышы. V. өз алдынча продукт катары боло алат. (Tema con variazioni – V. менен тема), жана башка негизги инстр. же вок. формалары (опералар, ораториялар, кантаталар).

В.нын формасында нар бар. келип чыгышы. Анын башаты ошол элдик ыр жана инстр. музыка, мында обон куплеттик кайталоо менен өзгөрдү. Хордун пайда болушуна өзгөчө шарт түзгөн В. ыр, анда негизги окшоштугу же окшоштугу менен. мелодия, хор текстурасынын башка үндөрүндө тынымсыз өзгөрүүлөр болот. Вариациянын мындай формалары өнүккөн полиголдорго мүнөздүү. маданияттар - орус, жүк, жана башка көптөгөн. Нар аймагында ж.б. инстр. музыкалык вариация жупташкан керебеттерде көрүнгөн. кийин бийлерге негиз болгон бийлер. люкс. Нарда вариация болсо да. музыка көбүнчө импровизациялык түрдө пайда болот, бул вариациялардын пайда болушуна тоскоолдук кылбайт. циклдер.

Проф. Батыш Европанын музыка маданиятынын варианты. техника контрпунталь жазган композиторлордун арасында калыптана баштады. катуу стили. Cantus firmus полифониялык менен коштолгон. анын интонациясын кабыл алган, бирок аларды ар түрдүү формада – азайган, көбөйгөн, конвертацияланган, өзгөргөн ритм менен берген үндөр. чийүү ж.б. Даярдоочу роль люта жана клавира музыкасынын вариациялык формаларына да таандык. Азыркы кездеги В. менен тема. Бул форманы түшүнүү, кыязы, 16-кылымда, өзгөрүлбөгөн баста В.ны билдирген пассакаглия жана шаконалар пайда болгондо пайда болгон (к. Бассо остинато). 17-18-кылымдагы Ж.Фрескобалди, Г.Персел, А.Вивалди, Ж.С.Бах, Г.Ф.Гендель, Ф.Куперин жана башка композиторлор. бул форма кеңири колдонулат. Мында музыкалык темалар популярдуу музыкадан алынган ыр темаларында (В. Бирддин «Шофердун чоору» ырынын темасында В.) же автор В. (Й.С. Бах, Ария 30-ж.) тарабынан түзүлгөн. кылым). Бул тукум V. 2-кабатта кеңири таралган. 18-19-кылымдар Ж.Гайдн, В.А.Моцарт, Л.Бетховен, Ф.Шуберт жана кийинки композиторлордун чыгармачылыгында. Алар ар кандай көз карандысыз буюмдарды жараткан. В. формасында, көбүнчө алынган темаларда, соната-симфонияга В. бөлүктөрдүн бири катары циклдар (мындай учурларда теманы көбүнчө композитор өзү түзгөн). Айрыкча циклди аяктоо учун финалда В. формалары (Гайдндын No 31 симфониясы, Моцарттын квартети д-молл, К.-В. 421, Бетховендин No 3 жана 9 симфониялары, Брамстын No 4). Концерттик практикада 18 жана 1-кабат. 19-кылымдарда V. дайыма импровизациянын бир түрү катары кызмат кылган: В.А. Моцарт, Л. Бетховен, Н. Паганини, Ф. Лист жана башка көптөгөн адамдар. башкалар тандалган тема боюнча эц сонун импровизацияланган В.

Вариациянын башталышы. циклдер орус тилинде проф. музыка көп максаттуу табууга болот. знаменныйдын жана башка ырлардын обондорунун аранжировкалары, аларда гармонизация ырдын куплеттик кайталанышы менен ар түрдүү болгон (17-кылымдын аягы – 18-кылымдын башы). Бул формалар өндүрүштө өз изин калтырган. партиялардын стили жана хор. концерт 2-кабат. 18-кылым (М.С. Березовский). In con. 18 – сураныч. 19-кылымдарда орус тилинин темалары боюнча бир топ В. ырлары – фортепиано үчүн, скрипка үчүн (И.Е. Хандошкин) ж.б.

Л.Бетховендин акыркы эмгектеринде жана андан кийинки мезгилде вариацияларды өнүктүрүүнүн жаңы жолдору аныкталган. циклдер. Батыш Европада. V. музыкасы мурункуга караганда эркин чечмелене баштаган, алардын темага болгон көз карандылыгы азайып, В., вариацияларда жанрдык формалар пайда болгон. цикл сюитага окшоштурулган. Орус классикалык музыкасында адегенде вок., кийинчерээк инструменталдык музыкада М.И.Глинка жана анын шакирттери вариациянын өзгөчө түрүн түзгөн. цикл, мында теманын обону өзгөрүүсүз калган, ал эми башка компоненттери ар түрдүү болгон. Мындай вариациянын үлгүлөрү Батышта Дж.Гайдн жана башкалар тарабынан табылган.

Теманын жана В. структурасынын катышына жараша эки негизги. вариант түрү. циклдер: биринчиси, анда тема менен V. бирдей түзүлүшкө ээ, экинчиси, теманын түзүлүшү менен V. башка. Биринчи түрү Basso ostinato боюнча V. камтышы керек, классикалык. Ыр темалары боюнча В. (кээде катуу деп аталат) жана өзгөрүлбөс обон менен В. Катуу В.да структурадан тышкары, адатта, метр жана гармоника сакталат. тема планы, ошондуктан ал эң күчтүү вариация менен да оңой таанылат. Vari. Экинчи типтеги циклдерде (эркин В. деп аталган) В.-нын тема менен байланышы алар ачылган сайын байкаларлык начарлайт. В.-нын ар бири көбүнчө өзүнүн метрге жана гармонияга ээ. пландап, к.-лдин өзгөчөлүктөрүн ачып берет. тематикалык жана музалардын табиятына таасир этүүчү жаңы жанр. өнүктүрүү; тема менен жалпылык интонациянын аркасында сакталат. биримдик.

Бул негиздерден четтөөлөр да бар. вариациянын белгилери. формалары. Ошентип, биринчи типтеги В.да текстура жагынан бул типтин чегинен чыкпаса да, структурасы темага салыштырмалуу кээде өзгөрүп турат; in vari. Экинчи типтеги циклдерде түзүлүш, метр, гармония кээде циклдин биринчи V.-сында сакталып, кийинкилеринде гана өзгөрөт. Байланыш айырмасына негизделген. вариациялардын түрлөрү жана сорттору. циклдер, кээ бир буюмдардын формасы түзүлөт. жаны убакыт (Шостаковичтин № 2 фортепианолук сонатасы).

Композициянын вариациялары. биринчи типтеги циклдер образдуу мазмундун биримдиги менен аныкталат: V. искусствону ачып. теманын мүмкүнчүлүктөрү жана анын экспрессивдүү элементтери, натыйжада, ал өнүгөт, ар тараптуу, бирок музалардын табияты менен биригет. сүрөт. В.-нын циклде өнүгүшү кээ бир учурларда ыргактын акырындык менен тездешин берет. кыймылдар (г-моллдо Ганделдин Пассакальиясы, Бетховендин сонатасынан 57-оп. Анданте), башкаларында – көп бурчтуу кездемелердин жаңыланышы (Бахтын 30 вариациялуу ариясы, Гайдндын квартетинин 76 № 3 операсынан жай кыймыл) же системалуу түрдө өнүгүүсү. теманын интонациялары, адегенде эркин жылып, анан чогуу жыйналган (Бетховендин сонатасынын 1-бөлүмү оп. 26). Акыркысы вариацияларды жасоонун көп жылдык салты менен байланыштуу. теманы кармап цикл (da capo). Бетховен көбүнчө бул ыкманы колдонуп, акыркы вариациялардын биринин текстурасын (32 V. c-moll) темага жакындатып же корутундуда теманы калыбына келтирген. циклдин бөлүктөрү («Афины урандыларынан» марш темасында В.). Акыркы (акыркы) V. адатта темага караганда формасы боюнча кененирээк жана темп жагынан тезирээк болуп, өз алдынчалыкта өзгөчө зарыл болгон коданын ролун аткарат. В формасында жазылган чыгармалар. Тескерисинче, Моцарт финалга чейин бир V. түрүн Адагионун темпи жана мүнөзү боюнча киргизген, бул тез финалдык V. режиминин карама-каршы V. же киргизүүнүн көрүнүктүү тандоосуна салым кошкон. циклдин борборундагы V. топ үч тараптуу структураны түзөт. Пайда болгон сукцессия: минор – мажор – минор (32 В. Бетховен, Брамстын № 4 симфониясынын финалы) же мажор – минор – мажор (А-дур Моцарт, К.-В. 331) вариациялардын мазмунун байытат. цикл жана анын формасына гармония алып келет. Кээ бир вариацияларда. циклдер, модалдык контраст 2-3 жолу киргизилет («Токой кызы» балетинен темага Бетховендин вариациялары). Моцарттын циклдеринде В.-нын структурасы текстуралык контрасттар менен байытылган, темасы жок жерлерде киргизилген (В. фортепианолук соната А-дур, К.-В. 331, оркестр үчүн серенадада Б-дур, В. K.-V. 361). Форманын кандайдыр бир «экинчи планы» калыптанууда, бул жалпы вариациялык өнүгүүнүн ар түрдүү түсү жана кеңдиги үчүн абдан маанилүү. Кээ бир өндүрүштө. Моцарт гармоникалык үзгүлтүксүздүк менен В. өтүү (attaca), теманын структурасынан четтебестен. Натыйжада циклдин ичинде суюк контраст-композиттик форма түзүлөт, анын ичинде Б.-Адажио жана көбүнчө циклдин аягында жайгашкан финал («Je suis Lindor», «Salve tu, Domine», К. -V. 354, 398, ж.б.) . Адажионун кириши жана тез аякташы соната циклдери менен байланышты, алардын В циклдерине тийгизген таасирин чагылдырат.

Классикадагы тоналдык В. 18—19-кылымдардын музыкасы. көбүнчө ошол эле темада сакталып, модалдык контраст жалпы тониктин негизинде киргизилген, бирок Ф.Шуберт негизги вариацияларда. циклдер минордун артынан дароо эле В. үчүн VI төмөн кадамдын тоналдуулугун колдоно баштаган жана ошону менен бир тониктин чегинен чыгып кеткен (Форель бештигинен Анданте). Кийинки авторлордо вариациядагы тоналдык көп түрдүүлүк. циклдер күчөйт (Брамс, В. жана фуга оп. 24 Гендель темасы боюнча) же, тескерисинче, алсыратат; акыркы учурда гармоникалык байлык компенсация катары иштейт. жана тембрдик вариация («Болеро» Равелдин).

Wok. Ошол эле обон менен орус тилинде В. композиторлор да биригишет lit. бир баянды сунуш кылган текст. Мындай В.-нын өнүгүшүндө кээде образдар пайда болот. тексттин мазмунуна туура келген учурлар («Руслан жана Людмила» операсынан перс хору, «Борис Годунов» операсынан Варлаамдын ыры). Операда ачык вариациялар да болот. циклдер, эгерде мындай форманы драматург диктата турган болсо. кырдаал («Иван Сусанин» операсынан «Ошентип, мен жашадым» деген кепедеги сцена, «Китеждин көрүнбөгөн шаары жөнүндөгү легенда» операсынан «О, балээ келе жатат, адамдар» хору).

Vari. 1-типтеги формалар V.-кош менен чектеш, ал теманы ээрчийт жана анын ар түрдүү презентацияларынын бири менен чектелет (сейрек эки). Варианттар. алар циклди түзбөйт, анткени аларда толуктук жок; the take can go to take II ж.б. Instr. 18-кылымдын музыкасы V.-кош адатта сюитага кирет, бир же бир нече ар кандай. бийлер (партита х-молл Бах скрипка солосу үчүн), вок. музыкада алар куплет кайталанганда пайда болот («Евгений Онегин» операсынан Трикеттин куплеттери). V.-кош жалпы тематикалык түзүлүш менен бириккен эки чектеш курулуштарды кароого болот. материал (орк. «Борис Годунов» операсындагы прологдун II картинасынан, №1 Прокофьевдин «Учкун» операсынан кириш).

Композициянын вариациялары. 2-типтеги циклдер («эркин V.») татаалыраак. Алардын келип чыгышы 17-кылымда, монотематикалык сюита түзүлгөндө; кээ бир учурларда В. (И. Я. Фробергер, «Ауф дие Майерин») бийлери болгон. Бах партиталарда – В. хор темалары боюнча – эркин презентацияны колдонуп, хор обонун строфаларын интермедиялар менен бекитип, кээде өтө кенен, ошону менен хордун түпкү түзүлүшүнөн четтеп кеткен («Sei gegrüsset, Jesu gütig», «Allein Gott in der Höhe sei Ehr”, BWV 768, 771 ж.б.). 2-19-кылымдарга таандык 20-типтеги В.да модалдык-тоналдык, жанрдык, темп, метрикалык үлгүлөр бир топ өркүндөтүлгөн. карама-каршы келет: дээрлик ар бир V. бул жагынан жаңы нерсени билдирет. Циклдин салыштырмалуу биримдиги титулдук теманын интонацияларынын колдонулушу менен бекемделет. Булардын ичинен белгилүү бир өз алдынчалыкка жана өнүгүү жөндөмдүүлүгүнө ээ болгон өзүнүн тематикасын В. Демек, V.-да репризалык эки, үч бөлүктүү жана кененирээк форма, титулдук темада жок болсо да колдонулган (В. оп. 72 Глазунов фортепиано үчүн). Форманы чогултууда жай V. Адажио, Андатене, адатта 2-кабатта турган ноктюрндун мүнөзүндө маанилүү роль ойнойт. цикл жана акыркы, ар кандай интонацияларды бириктирет. бүткүл циклдин материалы. Көбүнчө жыйынтыктоочу В. салтанаттуу жыйынтыктоочу мүнөзгө ээ (Шумандын симфониялык этюддары, оркестр үчүн 3-сюитасынын акыркы бөлүгү жана Чайковскийдин рококо темасындагы В.); эгерде соната-симфониянын аягында В. цикл, аларды тематикалык менен туурасынан же вертикалдуу айкалыштырууга болот. мурдагы кыймылдын материалы (Чайковскийдин «Улуу художниктин эсинде» триосу, Танеевдин кварте-ти No 3). Кээ бир вариациялар. финалдардагы циклдер фугага ээ (симфониялык V. оп. 78 Дворяктын) же финалга чейинки V. биринин фугасын камтыйт (Бетховендин 33 V. оп. 120, Чайковский триосунун 2-бөлүгү).

Кээде В. эки темада, сейрек үч темада жазылат. Эки караңгы циклде ар бир тема үчүн бир V. мезгил-мезгили менен алмашып турат (Анданте менен Гайдндын V. фортепиано үчүн f-moll, Бетховендин № 9 симфониясынан Адажио) же бир нече V. (Бетховендин трио оп. 70 № 2 жай бөлүгү). ). Акыркы түрү эркин өзгөртүү үчүн ыңгайлуу болуп саналат. эки темадагы чыгармалар, мында В. бириктирүүчү бөлүктөр аркылуу байланышат (Бетховендин № 5 симфониясынан Анданте). Бетховендин 9-симфониясынын финалында вари менен жазылган. форма, ч. жер биринчи темага таандык («кубаныч темасы»), ал кеңири вариацияны алат. өнүктүрүү, анын ичинде тоналдык вариация жана фугато; экинчи тема финалдын орто бөлүгүндө бир нече вариантта пайда болот; жалпы фуга репризасында темалар карама-каршы келет. Ошентип, бүт финалдын курамы абдан эркин.

Орус В.нын классикалык чыгармаларында эки темадагы традициялар менен байланышкан. В.нын өзгөрүлбөс обонго формасы: темалардын ар бири ар түрдүү болушу мүмкүн, бирок жалпысынан композиция тоналдык өтүүлөрдөн, байланыштырган конструкциялардан жана темалардын контрпунктунан улам бир топ эркин болуп чыгат («Камаринская», Глинканын, « Борбордук Азияда» Бородиндин «Аяз кыз» операсынан үйлөнүү үлпөт тою). В.нын сейрек кездешүүчү мисалдарындагы үч темадагы композиция андан да эркин: тематиканын жылыштарынын жеңилдиги жана плексусу анын ажырагыс шарты («Аяз кыз» операсындагы корук токойдогу көрүнүш).

Соната-симфониядагы эки түрдөгү В. прод. жай кыймылдын формасы катары көбүнчө колдонулат (жогоруда айтылган чыгармалардан башкасы, Бетховендин №7 симфониясынан Кройцер сонатасын жана Аллегреттосун, Шуберттин «Кыз жана өлүм квартетин», Глазуновдун №6 симфониясын, Прокофьебиндин фортепианолук концерттерин жана С. № 3 симфония жана № 8 скрипка концертинен), кээде 1-бөлүк же финал катары колдонулат (мисалдар жогоруда айтылган). Соната циклинин бир бөлүгү болгон Моцарттын вариацияларында же Б.-Адажио жок (скрипка жана фортепианофорт үчүн соната Эс-дур, квартет д-молл, К.-В. 1, 481), же ушундай циклдин өзү жок. жай партиялары жок (фортепиано үчүн соната А-дур, скрипка жана фортепиано үчүн соната А-дур, К.-В. 421, 331 ж. б.). 305-типтеги V. көбүнчө интегралдык элемент катары чоңураак формада кирет, бирок кийин алар толуктукка жана вариацияларга ээ боло албайт. цикл башка тематикага өтүү үчүн ачык бойдон калууда. бөлүм. Бир ырааттуулуктагы маалыматтар, V. башка тематикалык менен карама-каршы турууга жөндөмдүү. чоң формадагы бөлүмдөр, бир муздун өнүгүүсүн топтоо. сүрөт. Вариация диапазону. формалары искусствого жараша болот. өндүрүш идеялары. Ошентип, Шостаковичтин 1-симфониясынын 1-бөлүгүнүн орто ченинде В. душмандын басып киришинин чоң картинасын, ошол эле теманы жана төрт В. эпикалык каармандын образы. Прокофьевдин No 7 концертинин финалынын орто ченинде ар кандай полифониялык формалардан V. цикли калыптанат. В.да ойноок каармандын образы шерцо трио оптун ортосунан келип чыгат. 1 Танеева. Дебюссинин «Майрамдар» аттуу ноктюрнунун ортосу түстүү карнавалдык жүрүштүн кыймылын чагылдырган теманын тембрдик вариациясына курулган. Мындай учурларда В. форманын айланасындагы бөлүмдөрүнө тематикалык жактан карама-каршы келип, циклге тартылат.

V. формасы кээде аллегро сонатасынын негизги же кошумча бөлүгү үчүн (Глинканын Арагондук Жотасы, Балакиревдин үч орус ырынын темасы боюнча увертюрасы) же үч бөлүктөн турган татаал форманын (Римскийдин 2-бөлүгүнүн) четки бөлүктөрү үчүн тандалат. -Корсаков шеэразада). Андан кийин V. экспозиция. секциялар репризада алынып, дисперстүү вариация түзүлөт. циклде, Кромдогу текстуранын татаалдашы системалуу түрдө анын эки бөлүгүнө тең бөлүштүрүлөт. Фрэнктин органга арналган “Прелюдия, фуга жана вариация” – бул Reprise-Bдеги жалгыз вариациянын мисалы.

Тартылган вариант. цикл форманын экинчи планы катары өнүгүп, эгерде с.-л. тема кайталануу менен өзгөрүп турат. Бул жагынан алганда, рондо өзгөчө зор мүмкүнчүлүктөр бар: кайтып негизги. анын темасы узак убакыттан бери вариациянын объектиси болуп келген (Бетховендин скрипка жана фортепиано үчүн 24-сонатасынын финалы: репризада негизги тема боюнча эки В. бар). Татаал үч бөлүктөн турган формада дисперстүү вариацияны түзүү үчүн бирдей мүмкүнчүлүктөр. циклдер баштапкы теманы – мезгилди өзгөртүү менен ачылат (Дворак – квартеттин 3-бөлүгүнүн ортосу, оп. 96). Теманын кайтарылышы иштелип чыккан тематикада анын маанилүүлүгүн баса белгилей алат. буюмдун структурасы вариация болгондо, үндүн текстурасын жана мүнөзүн өзгөртүп, бирок теманын маңызын сактап, анын экспрессиясын тереңдетүүгө мүмкүндүк берет. мааниси. Ошентип, Чайковскийдин триосунда трагедиялык. ч. 1- жана 2-бөлүктөрүндө кайткан тема вариациянын жардамы менен кульминацияга жеткирилет – жоготуу ачуунун акыркы көрүнүшү. Шостаковичтин 5-симфониясындагы Ларгодо кайгылуу тема (Об., Фл.) кийинчерээк туу чокусунда (Vc) аткарылганда курч драмалык мүнөзгө ээ болуп, кодада тынч угулат. Вариациялык цикл бул жерде Ларго концепциясынын негизги жиптерин өзүнө сиңирет.

Дисперстүү вариациялар. циклдер көбүнчө бирден ашык темага ээ. Мындай циклдердин карама-каршылыгында искусствонун ар тараптуулугу ачылат. мазмун. Лирикада мындай формалардын мааниси өзгөчө чоң. прод. Чайковский, то-руя толтурган коп сандаган В., сактап ч. обон-тема жана анын коштоосун өзгөртүү. Лирика. Андате Чайковский В. менен тема түрүндө жазылган чыгармаларынан олуттуу айырмаланат.Алардагы вариация к.-л алып келбейт. музыканын жанрынын жана табиятынын өзгөрүшү, бирок лириканын вариациясы аркылуу. образ симфониянын бийиктигине чейин көтөрүлөт. жалпылаштыруулар (No 4 жана 5 симфониялардын жай кыймылдары, № 1 фортепианофорттук концерт, № 2 квартет, сонаталар оп. 37-бис, «Франческа да Римини» симфониялык фантазиясынын ортосу, «Бороондо" сүйүү темасы. », «Орлеандык кыз» операсынан Джоаннанын ариясы ж.б.). Дисперстүү вариациянын пайда болушу. цикл, бир жагынан, вариациялардын натыйжасы болуп саналат. музыкадагы процесстер. формасы болсо тематиканын ачыктыгына таянат. буюмдардын структуралары, анын катуу аныкталышы. Бирок тематиканы өнүктүрүүнүн варианттык методу ушунчалык кеңири жана ар түрдүү болгондуктан, ал дайыма эле вариациялардын пайда болушуна алып келе бербейт. циклдер сөздүн түз маанисинде жана абдан эркин түрдө колдонулушу мүмкүн.

From Ser. 19-кылымдагы В. көптөгөн ири симфониялык жана концерттик чыгармалардын формасынын негизи болуп, кеңири көркөм концепцияны, кээде программалык мазмунду жайылткан. Булар Листтин «Өлүм бийи», Брамстын Гайдн темасындагы вариациялары, Франктын симфониялык вариациялары, Р.Штраустун «Дон Кихоту», Рахманиновдун Паганини темасындагы рапсодиясы, Рус темасындагы вариациялары. нар. Шебалиндин «Сен, менин талаам» ырлары, Бриттендин «Пурселдин темасында вариациялар жана фуга» жана башка бир катар чыгармалар. Аларга жана башкаларга карата вариациянын жана өнүгүүнүн синтези, контрасттык-тематикалык системалар жөнүндө сөз кылуу керек. кайталангыс жана татаал искусстводон келип чыккан тартип ж.б. ар бир буюмдун ниети.

Тематикалык принцип же ыкма катары вариация. өнүктүрүү абдан кенен түшүнүк жана теманын биринчи презентациясынан кандайдыр бир олуттуу түрдө айырмаланган ар кандай өзгөртүлгөн кайталоону камтыйт. Бул учурда тема салыштырмалуу өз алдынча музыка болуп калат. вариация үчүн материал берген курулуш. Бул мааниде ал мезгилдин биринчи сүйлөмү, ырааттуулуктагы узун звено, опералык лейтмотив, Нар боло алат. ыр ж.б.. Вариациянын маңызы тематикалык жактан сакталып калууда. негиздерин жана ошону менен бирге ар турдуу курулушту байытууда, жацылоодо.

Вариациянын эки түрү бар: а) тематикалык кайталоо. материалдык жана б) ага негизги элементтерден келип чыккан жаңы элементтерди киргизүү. Схема боюнча, биринчи түрү a + a1, экинчиси ab + ac катары белгиленет. Мисалы, төмөндө В.А.Моцарттын, Л.Бетховендин жана П.И.Чайковскийдин чыгармаларынан үзүндүлөр келтирилген.

Моцарттын сонатасындагы мисалда окшоштук мелодиялык-ритмдик. эки конструкцияны тартуу алардын экинчисин биринчинин вариациясы катары көрсөтүүгө мүмкүндүк берет; айырмаланып, Бетховендин Ларгосунда сүйлөмдөр жалаң баштапкы мелодиялык аркылуу байланышат. интонация, бирок аларда анын уландысы башкача; Чайковскийдин Андантиносу Бетховендин Ларгосундай эле ыкманы колдонот, бирок экинчи сүйлөмдүн узундугун көбөйтүү менен. Бардык учурларда теманын мүнөзү сакталып, ошону менен бирге анын оригиналдуу интонацияларынын өнүгүшү аркылуу ичинен байыйт. Иштелип чыккан тематикалык конструкциялардын көлөмү жана саны жалпы искусствого жараша өзгөрүп турат. буткул ендуруштун ниети.

П.И.Чайковский. 4-симфония, II кыймыл.

Вариация инкишафын гадымы прин-циплеринден биридир, Нарда онун устунликлидир. музыка жана байыркы формалар проф. доо. Вариация Батыш Европага мүнөздүү. романтик композиторлор. мектептер жана орус тили учун. классика 19 – эрте. 20-кылымда ал алардын “эркин формаларына” кирип, Вена классиктеринен мураска калган формаларга кирет. Мындай учурларда вариациянын көрүнүштөрү ар кандай болушу мүмкүн. Мисалы, М.И.Глинка же Р.Шуман чоң ырааттуу бирдиктерден соната формасынын өнүгүшүн курат («Руслан жана Людмила» операсынан увертюра, Шумандын квартетинин биринчи бөлүгү оп. 47). Ф.Шопен ч. Э-дур шерцонун темасы өнүгүүдө, анын модалдык жана тоналдык берүүсүн өзгөртүп, бирок структурасын сактап, Ф.Шуберт Б-дур (1828) сонатасынын биринчи бөлүгүндө өнүгүүдө жаңы теманы түзөт, аны алып барат. ырааттуу (А-дур – Н-дур) , андан кийин андан төрт тилкелүү сүйлөмдү курат, ал да обонду сактап, түрдүү баскычтарга өтөт. тартуу. Музыкадагы окшош мисалдар. лит-ре түгөнгүс. Ошентип, вариация тематикалык интегралдык метод болуп калды. мисалы, форма куруунун башка принциптери үстөмдүк кылган өнүгүү. соната. Өндүрүштө, Нар тарапка тартылып. формаларда, ал негизги позицияларды ээлей алат. Мусоргскийдин «Садко», «Таз Тоодогу түн» картинасы, Лядовдун «Орус элинин сегиз ыры» симфониясы, Стравинскийдин алгачкы балеттери буга далил боло алат. Ч.Дебюссинин, М.Равелдин, С.С.Прокофьевдин музыкасында вариациянын мааниси өзгөчө чоң. Д.Д.Шостакович вариацияны өзгөчө түрдө ишке ашырат; ал үчүн бул тааныш темага жаңы, улануучу элементтерди киргизүү менен байланышкан («б» түрү). Дегеле, кайсыл жерде теманы өнүктүрүү, улантуу, жаңылоо зарыл болсо, анын өзүнүн интонациясын колдонуу менен композиторлор вариацияга кайрылышат.

Варианттык формалар вариациялык формаларга кошулуп, теманын варианттарынын негизинде композициялык жана семантикалык биримдикти түзөт. Варианттык өнүгүү обондун белгилүү бир өз алдынчалыгын билдирет. жана темага жалпы текстуранын катышуусунда тоналдык кыймыл (вариация иретинин формаларында, тескерисинче, текстура биринчи кезекте өзгөрүүгө дуушар болот). Тема варианттар менен бирге үстөмдүк кылган музыкалык образды ачууга багытталган бүтүндүк форманы түзөт. Варианттык формаларга Ж.С.Бахтын 1-француз сюитасынан Сарабанде, «Крока ханышасы» операсынан Полинанын «Кымбаттуу достор» романсы, «Садко» операсынан варангиялык меймандын ыры мисал боло алат.

Вариация, теманын экспрессивдүү мүмкүнчүлүктөрүн ачып, реалдуулукту жаратууга жол ачат. искусство. сүрөт, заманбап додекафондогу жана сериялык музыкадагы сериянын вариациясынан түп-тамырынан айырмаланат. Бул учурда вариация чыныгы вариацияга формалдуу окшоштукка айланат.

Колдонулган адабияттар: Берков В., Глинканын вариациялык өнүгүшү гармония, өзүнүн китебинде: Глинканын гармониясы, М.-Л., 1948, ч. VI; Сосновцев Б., Варианттык форма, жыйнакта: Саратов мамлекеттик университети. Консерватория, Илимий-методикалык жазуулар, Саратов, 1957; Протопопов Вл., Орус классикалык операсындагы вариациялар, М., 1957; анын, Шопендин музыкасындагы тематиканы өнүктүрүүнүн вариациялык методу, Ст.: Ф.Шопен, М., 1960; Скребкова О.Л., Римский-Корсаковдун чыгармачылыгындагы гармоникалык вариациянын кээ бир ыкмалары жөнүндө, в: Вопросы музыкаология, т. 3, М., 1960; Адигезалова Л., Орус совет симфониялык музыкасында ыр темаларынын өнүгүүсүнүн вариациялык принциби, в: Вопросы содержание музыка, Л., 1963; Мюллер Т., Е.Е.Линева жазып алган орус элдик ырларындагы форманын циклдүүлүгү жөнүндө, Москвадагы музыка теориясы кафедрасынын эмгектери. аларды мамлекеттик консерватория. П.И.Чайковский, т. 1, Москва, 1960; Будрин Б., Шостаковичтин чыгармачылыгындагы вариация циклдери, в: Вопросы музыкалык форма, т. 1, М., 1967; Протопопов Вл., Музыкалык формадагы вариациялык процесстер, М., 1967; өзүнүн, Шебалиндин музыкасынын вариациясы боюнча, жыйнакта: В. Я. Шебалин, М., 1970

Vl. В.Протопопов