Клод Дебюсси |

Клод Дебусси

Мен жаңы реалдуулуктарды табууга аракет кылып жатам... акмактар ​​муну импрессионизм дешет. C. Дебюсси

Француз композитору C. Дебюсси көбүнчө XNUMX кылымдын музыкасынын атасы деп аталат. Ал ар бир үн, аккорд, тоналдык жаңыча угулуп, эркин, көп түстүү өмүр сүрө аларын, анын үнүн, акырындык менен, жымжырттыкта ​​сырдуу эригендигинен ырахат алып жаткандай көрсөттү. Дебюссини чындап эле сүрөттүү импрессионизм менен байланыштырган: кармалгыс, суюктук менен кыймылдаган көз ирмемдердин өзүн-өзү жетиштүү жаркыраганы, пейзажга болгон сүйүүсү, мейкиндиктин аба титирөөсү. Дебюссини музыкадагы импрессионизмдин негизги өкүлү деп эсептегени бекеринен эмес. Бирок, ал импрессионист сүрөтчүлөрдөн да алдыда, салттуу формалардан кеткен, анын музыкасы биздин кылымга К.Моне, О.Ренуар же К.Писсарронун живописинен алда канча тереңирээк багытталган.

Дебюсси музыка өзүнүн табигыйлыгы, чексиз өзгөрүлмөлүүлүгү жана формалардын көп түрдүүлүгү боюнча табиятка окшош деп эсептеген: «Музыка – бул табиятка эң жакын искусство... Түн менен күндүн, жер менен асмандын бардык поэзиясын тартуу, кайра жаратуу музыканттар гана артыкчылыгы бар. алардын атмосферасын жана ритмикалык зор пульсациясын жеткирет. Табиятты да, музыканы да Дебюсси табышмак, баарынан мурда төрөлүү сыры, күтүүсүз, уникалдуу долбоор катары каприздуу кокустук оюну катары сезет. Демек, искусствонун жандуу чындыгын эрксизден схемалаштыруу, керкем чыгармачылыкка карата ар кандай теориялык клишелерге жана этикеткаларга композитордун скептикалык жана ирониялык мамилеси тушунуктуу.

Дебюсси 9 жашында музыкалык билим ала баштаган жана 1872-жылы Париж консерваториясынын кенже бөлүмүнө кирген. Консерватория жылдарында эле анын ой жүгүртүүсүнүн көнүмүш эместиги байкалып, бул гармония мугалимдери менен кагылышууларды жараткан. Башка жагынан алып караганда, жаңы музыкант Э.Гуро (композиция) жана А.Мапмонтелдин (фортепиано) класстарында чыныгы канааттануу алган.

1881-жылы Дебюсси үй пианисти катары орус филантропу Н.фон Мекти (П. Чайковскийдин чоң досу) Европага саякатка узатып, андан соң анын чакыруусу боюнча Россияга эки жолу (1881, 1882) келген. Ошентип, Дебюссинин орус музыкасы менен таанышуусу башталып, анын өз стилинин калыптанышына чоң таасирин тийгизген. «Орустар бизге абсурддук чектөөдөн кутулуу үчүн жаңы дем берет. Алар ... талаалардын кеңдигин караган терезени ачышты. Дебюссини тембрлердин жаркырагандыгы жана кылдат сүрөттөлүшү, Н.Римский-Корсаковдун музыкасынын сүрөттүүлүгү, А.Бородиндин гармонияларынын жаңылыгы арбап алган. Ал М.Мусоргскийди өзүнүн сүйүктүү композитору деп атаган: «Бизде болгон эң жакшыны эч ким чоңураак назиктик жана тереңдик менен айткан эмес. Ал уникалдуу жана өзүнүн өнөрүнүн аркасында кайталангыс ыкмаларсыз, эрежелери жок, кайталангыс бойдон кала берет. Орус новаторунун вокалдык-сөз интонациясынын ийкемдүүлүгү, алдын ала калыптанып калган, “административдик”, Дебюссинин сөзү менен айтканда, формалардан эркин болушу француз композитору тарабынан өз алдынча ишке ашырылган, анын музыкасынын ажырагыс өзгөчөлүгү болуп калды. «Барып, Бористи ук. Анын бүтүндөй Пеллеасы бар», - деп айткан Дебюсси өз операсынын музыкалык тилинин келип чыгышы жөнүндө.

1884-жылы консерваторияны аяктагандан кийин, Дебюсси Римде төрт жылдык өркүндөтүүгө укук берген Римдин башкы сыйлыгы үчүн сынактарга катышат, Вилла Медичи. Италияда болгон жылдарда (1885-87) Дебюсси Кайра жаралуу доорунун хор музыкасын (Г. Палестрина, О. Лассо) изилдеп, алыскы өткөн (ошондой эле орус музыкасынын оригиналдуулугу) жаңы агым алып келди, жаңыланган. анын гармониялык ой жүгүртүүсү. Парижге репортажга жиберилген симфониялык чыгармалар («Зулейма», «Жаз») консервативдүү «музыкалык тагдырлардын чеберлерине» жаккан жок.

Парижге мөөнөтүнөн мурда кайтып келген Дебюсси С.Мальларм башында турган символист акындардын чөйрөсүнө жакындайт. Символисттик поэзиянын музыкалуулугу, жандын жашоосу менен жаратылыштын ортосундагы сырдуу байланыштарды издөө, алардын өз ара эришүүсү – мунун баары Дебюссини абдан өзүнө тартып, анын эстетикасын калыптандырган. Композитордун алгачкы чыгармаларынын эң оригиналдуу жана кемчиликсиз чыгармалары П.Вердендин, П.Бурженин, П.Луидин, ошондой эле Ш.Бодлердин сөзүнө жазылган романстар болгондугу бекеринен эмес. Алардын айрымдары («Керемет кеч», «Мандолин») консерваторияда окуп жүргөндө жазылган. Символисттик поэзия биринчи жетилген оркестр чыгармасына – «Фаундун түштөн кийин» прелюдиясына (1894) шыктанган. Малларменин эклогунун бул музыкалык иллюстрациясында Дебюссинин өзгөчө, кылдат нюанстуу оркестрдик стили өнүккөн.

Символизмдин таасири Дебюссинин М.Метерлинктин драмасынын прозалык текстине жазылган жалгыз операсында (1892-1902) толугу менен сезилген. Бул сүйүү баяны, анда композитордун айтымында, каармандар «талашпай, өз жашоосуна, тагдырларына чыдашат». Дебюсси бул жерде «Тристан менен Изольддун» автору Р.Вагнер менен чыгармачылык менен талашып-тартышып жаткандай, ал жаш кезинде Вагнердин операсын абдан жакшы көрүп, аны жатка билсе да, өзүнүн Тристанын жазгысы келген. Вагнердик музыканын ачык кумарлануусунун ордуна, бул жерде аллюзияларга жана символдорго толгон таза үн оюнунун туюнтмасы. «Музыка сөз менен жеткире албагандар үчүн бар; мен анын күүгүмдөн чыгып, көз ирмемдерде күүгүмгө кайтып келишин каалайт элем; ал ар дайым жөнөкөй болушу үчүн "дебюсси жазган.

Дебюссини пианино музыкасысыз элестетүү мүмкүн эмес. Композитор өзү таланттуу пианист (ошондой эле дирижер); Француз пианисти М.Лонг: «Ал дээрлик дайыма жарым тондордо, эч кандай курчтуксуз, бирок Шопен ойногондой толук жана тыгыз үн менен ойночу» деп эскерет. Дебюсси өзүнүн колориттик издөөлөрүндө Шопендин аба ырайынан, пианино кездемесинин үнүнүн мейкиндигинен четке кагылган. Бирок башка булак бар болчу. Дебюссинин музыкасынын токтоолугу, эмоционалдык тонунун тегиздиги күтүүсүздөн аны байыркы романтикага чейинки музыкага – өзгөчө рококо доорундагы француз клавесинчилерине (Ф.Купери, Ж.Ф. Рамо) жакындаткан. «Бергамаско сюитасынан» жана фортепиано үчүн сюитадан (Прелюдия, Минуэта, Паспье, Сарабанде, Токката) байыркы жанрлар неоклассицизмдин өзгөчө, «импрессионисттик» версиясын билдирет. Дебюсси стилизацияга такыр эле кайрылбайт, бирок анын «портретине» эмес, анын таасири менен алгачкы музыканын өзүнүн образын түзөт.

Композитордун сүйүктүү жанры – бул программалык сюита (оркестр жана фортепиано), анда статикалык пейзаждар тез кыймылдуу, көбүнчө бий ритмдери менен коштолгон түрдүү сүрөттөрдүн сериясы. Оркестрдин «Ноктюрн» (1899), «Деңиз» (1905) жана «Сүрөттөр» (1912) сюиталары мына ушундай. Фортепиано үчүн «Басмалар», Дебюсси кызына арнаган «Сүрөттөр», «Балдар бурчу» деген 2 дептер түзүлгөн. «Принтерлерде» композитор биринчи жолу түрдүү маданияттардын жана элдердин музыкалык дүйнөсүнө көнүүгө аракет кылат: Чыгыштын («Пагодалар»), Испаниянын («Гренададагы кеч») үн образына жана кыймылга толгон пейзажга, француз элдик ыры менен жарык менен көлөкө оюну («Жамгырдагы бакчалар»).

Прелюдиялардын эки дептеринде (1910, 1913) композитордун буткул образдуу дуйнесу ачылган. «Зыгыр чачтуу кыз» жана «Хизер» фильмдеринин тунук акварель тондору «Ай жарыгы көргөн терраса», «Кечки абадагы жыпар жыт жана үн» прелюдиясында үн палитрасынын байлыгы менен айырмаланат. Байыркы легенда Чөгүп кеткен собордун эпикалык үнүндө жанданат (Мусоргский менен Бородиндин таасири дал ушул жерде өзгөчө байкалган!). Ал эми «Дельфиялык бийчилерде» композитор ийбадаткананын катаалдыгынын жана ырым-жырымдын бутпарастардын сезимталдыгы менен уникалдуу антиквардык айкалышын табат. Музыкалык инкарнация үчүн моделдерди тандоодо Дебюсси кемчиликсиз эркиндикке жетет. Ошол эле кылдаттык менен, мисалы, ал испан музыкасынын дүйнөсүнө кирип (Альгамбра дарбазасы, Үзгүлтүккө учураган серенада) жана америкалык минстрель театрынын (Генерал Лавин эксцентрик, The Minstrels) рухун (торт сейилдөө ритмин колдонуу менен) кайра жаратат. ).

Прелюдияларында Дебюсси өзүнүн бүткүл музыкалык дүйнөсүн кыска, топтолгон формада көрсөтүп, аны жалпылап, көп жагынан – мурунку визуалдык-музыкалык корреспонденциялар системасы менен коштошот. Анан өмүрүнүн акыркы 5 жылында анын музыкасы ого бетер татаалдашып, жанрлык горизонтторду кеңейтип, анда кандайдыр бир толкундануу, каприздүү ирония сезиле баштайт. Сахна жанрларына болгон кызыгуусун арттыруу. Булар балеттер («Камма», «Оюндар», В. Нижинский жана С. Дягилев труппасы 1912-ж. койгон жана балдар үчүн «Оюнчук куту», 1913-ж. куурчак балети), италиялык футуролог Г. d'Annunzio "Сент-Себастьяндын шейит болушу" (1911). Сырды тартууга балерина Ида Рубинштейн, балетмейстер М.Фокин, художник Л.Бакст катышты. Пелле жаралгандан кийин Дебюсси бир нече жолу жаңы операны баштоого аракет кылган: аны Э.Понун (Коңгуроо мунарасындагы шайтан, Эшер үйүнүн кулашы) сюжеттери өзүнө тарткан, бирок бул пландар ишке ашкан эмес. Композитор камералык ансамблдер үчүн 6 соната жазууну пландап, бирок 3 соната жаратууга жетишкен: виолончель жана фортепиано үчүн (1915), флейта, альт жана арфа үчүн (1915), скрипка жана фортепиано үчүн (1917). Ф.Шопендин чыгармаларын редакциялоо Дебюссини улуу композитордун жаркын элесине арналган «Он эки этюд» (1915) жазууга түрткөн. Дебюсси акыркы чыгармаларын айыккыс ооруга чалдыккан кезде жараткан: 1915-жылы операция болуп, андан кийин ал эки жылдан бир аз ашык убакыт жашаган.

Дебюссинин айрым чыгармаларында Биринчи дүйнөлүк согуштун окуялары чагылдырылган: «Баатырлык бешик ырында», «Бомж балдардын туулган күнү» ырында, бүтпөй калган «Францияга ода». Титулдардын тизмеси гана акыркы жылдары драмалык темаларга жана образдарга кызыгуу күчөгөнүн көрсөтүп турат. Экинчи жагынан, композитордун дүйнөгө болгон көз карашы ирониялык болуп калат. Юмор менен ирония дайыма жолго чыгып, Дебюссинин табиятынын жумшактыгын, таасирлерге болгон ачыктыгын толуктап тургандай. Алар музыкада гана эмес, композиторлор женундегу жакшы максатты баяндоодо, каттарда, сын макалаларда да корунду. 14 жыл бою Дебюсси профессионалдуу музыка сынчысы болгон; Бул иштин жыйынтыгы «Мистер. Krosh – Antidilettante” (1914).

Согуштан кийинки жылдарда И.Стравинский, С.Прокофьев, П.Хиндемит сыяктуу романтикалык эстетиканын намыссыз кыйратуучулары менен бирге Дебюсси кечээки импрессионисттин өкүлү катары кабыл алынган. Бирок кийинчерээк, өзгөчө биздин доордо Стравинскийге, Б.Бартокко, О.Мессиаенге түздөн-түз таасирин тийгизген француз инноваторунун эбегейсиз зор мааниси айкын боло баштады, алар сонор техникасын жана дегеле жаңы сезимди күткөн. музыкалык мейкиндик жана убакыт - жана бул жаңы өлчөмдө ырасталган адамзат искусствонун маңызы катары.

К. Зенкин

Жашоо жана чыгармачылык жолу

Балалык жана окуу жылдары. Клод Ахилл Дебюсси 22-жылы 1862-августта Париждин Сен-Жермен шаарында туулган. Анын ата-энеси - майда буржуазиялык - музыканы жакшы көрүшкөн, бирок чыныгы профессионалдык искусстводон алыс болушкан. Эрте балалыктын туш келди музыкалык таасирлери болочок композитордун көркөм өнүгүшүнө аз эле салым кошкон. Алардын эң таң калыштуусу операга сейрек кездешүүлөр болду. Дебюсси тогуз жашында гана пианинодо ойногонду үйрөнө баштаган. Клоддун өзгөчө жөндөмдүүлүгүн тааныган үй-бүлөсүнө жакын пианисттин талабы менен ата-энеси аны 1873-жылы Париж консерваториясына жөнөтүшөт. 70-кылымдын 80-XNUMX-жылдарында бул окуу жайы жаш музыканттарды окутуунун эң эскичил жана көнүмүш ыкмаларынын таянычы болгон. Париж Коммунасынын жецилген кундерунде атылып кеткен музыкалык комиссары Сальвадор Даниелден кийин консерваториянын директору болуп музыкалык билим беруу маселелеринде ете чектелуу болгон композитор Амброуз Томас турган.

Консерваториянын окутуучуларынын арасында көрүнүктүү музыканттар – С.Франк, Л.Делибес, Э.Джиро да болгон. Алар Париждин музыкалык турмушундагы ар бир жаңы көрүнүштү, ар бир оригиналдуу аткаруучулук жана композитордук талантты өз мүмкүнчүлүгүнө жараша колдошту.

Алгачкы жылдардагы кылдат изилдөөлөр Дебюссиге жылдык сольфеджио сыйлыктарын алып келди. Сольфеджио жана коштоо боюнча (гармониядагы фортепиано үчүн практикалык көнүгүүлөр) биринчи жолу анын жаңы гармониялык бурулуштарга, түрдүү жана татаал ритмдерге болгон кызыгуусу байкалган. Анын алдында гармониялык тилдин түркүн түстүү жана колориттик мүмкүнчүлүктөрү ачылат.

Дебюссинин пианисттик таланты өтө тез өнүккөн. Студенттик жылдарында эле анын оюну ички мазмуну, эмоционалдуулугу, нюанстын кылдаттыгы, сейрек кездешүүчү ар түрдүүлүгү жана үн палитрасынын байлыгы менен өзгөчөлөнүп турган. Бирок анын аткаруу стилинин оригиналдуулугу, модалуу тышкы виртуоздуктан жана жаркырагандыктан, консерваториянын мугалимдеринин арасында да, Дебюссинин теңтуштарынын арасында да тиешелүү таанылган эмес. Анын пианисттик таланты биринчи жолу 1877-жылы Шумандын сонатасын аткаргандыгы үчүн сыйлыкка татыктуу болгон.

Консерваториядагы окутуунун учурдагы ыкмалары менен биринчи олуттуу кагылышуулар гармония классында Дебюсси менен болот. Дебюссинин көз карандысыз гармониялык ой жүгүртүүсү гармониянын жүрүшүндө өкүм сүргөн салттуу чектөөлөргө туруштук бере алган эмес. Дебюсси композицияны үйрөнгөн композитор Э.Гиро гана өзүнүн окуучусунун умтулууларына чындап сугарылып, аны менен көркөм-эстетикалык көз караштары, музыкалык табити боюнча бир пикирге келген.

Дебюссинин 70-жылдардын аягы жана 80-жылдардын башына таандык алгачкы вокалдык чыгармалары («Керемет кеч», Пол Бурженин сөзүнө, айрыкча Пол Верлендин сөзүнө жазылган «Мандолин») анын талантынын оригиналдуулугун ачып берген.

Консерваторияны бүтө электе эле Дебюсси биринчи чет элдик сапарын Батыш Европага орус филантропу Н.Ф. фон Мектин чакыруусу менен жасаган, ал көп жылдар бою П.И.Чайковскийдин жакын досторунун катарына кирген. 1881-жылы Дебюсси фон Мектин үй концерттерине катышуу үчүн Орусияга пианист катары келген. Россияга болгон бул биринчи сапары (андан кийин ал жакка дагы эки жолу – 1882 жана 1913-жылдары барган) композитордун орус музыкасына болгон зор кызыгуусун ойготуп, өмүрүнүн акырына чейин алсыраган эмес.

1883-жылдан тартып Дебюсси Римдин башкы сыйлыгы үчүн сынактарга композитор катары катыша баштаган. Кийинки жылы ал «Адашкан уул» кантатасы үчүн сыйланган. Көп жагынан азыркыга чейин француз лирикалык операсынын таасирин алып келе жаткан бул чыгарма айрым сахналардын чыныгы драматургиясы (мисалы, Леянын ариясы) менен өзгөчөлөнөт. Дебюссинин Италияда болушу (1885-1887) ал үчүн жемиштүү болду: ал XNUMX кылымдагы италиялык байыркы хор музыкасы (Палестрина) жана ошол эле учурда Вагнердин чыгармачылыгы менен (айрыкча, мюзикл менен) таанышты. драма "Тристан жана Изольда").

Ошол эле мезгилде Дебюссинин Италияда болгон мезгили Франциянын официалдуу искусство чейрелеру менен курч кагылышуу менен белгиленди. Лауреаттардын академиянын алдындагы отчёттору Парижде атайын жюри тарабынан каралып чыккан эмгектер турунде берилди. Композитордун чыгармаларына рецензиялар – “Зулейма” симфониялык одасы, “Жаз” симфониялык сюитасы жана “Тандалган адам” кантатасы (Парижге келгенден кийин жазылган) – бул жолу Дебюссинин инновациялык умтулуулары менен инерциянын ортосундагы чечилбес ажырымды ачты. Франциянын эң ири искусство мекемесинде башкарган. Композиторду атайылап «кызык, түшүнүксүз, ишке ашырууга мүмкүн болбогон нерсе жасоону каалагандыгы», «музыкалык түстүн апыртылган сезими» үчүн айыпталган, бул аны «так чийүүнүн жана форманын маанилүүлүгүн» ​​унутуп койгон. Дебюсси симфониялык чыгармада "жабык" адамдын үндөрүн жана F-sharp мажордун ачкычын колдонгон деп айыпталган. Бир гана адилеттүүлүк, балким, анын чыгармаларында «жалпак бурулуштар жана баналдык» жок экендиги жөнүндө эскертүү болгон.

Дебюссинин Парижге жиберген бардык чыгармалары композитордун жетилген стилинен дагы эле алыс болгон, бирок алар эң оболу түстүү гармоникалык тилде жана оркестрде чагылдырылган инновациялык өзгөчөлүктөргө ээ болгон. Дебюсси Париждеги досторунун бирине жазган катында инновацияга болгон каалоосун ачык билдирген: «Мен музыкамды өтө туура кадрда жаба албайм... Мен дайыма бир эле чыгармага түшпөй, оригиналдуу чыгарма жаратууну каалайм. жолдор…”. Италиядан Парижге кайтып келгенден кийин Дебюсси академия менен акыры үзүлөт.

90s. Чыгармачылыктын алгачкы гүлдөшү. Искусстводогу жаңы тенденцияларга жакын болуу каалоосу, алардын искусство дүйнөсүндөгү байланыштарын жана тааныштарын кеңейтүү каалоосу Дебюссини 80-жылдардын аягында кайра 80-кылымдын аягындагы ири француз акынынын жана символисттердин идеологиялык лидеринин салонуна алып келген. – Стефан Малларме. «Шейшембиде» Малларме көрүнүктүү жазуучуларды, акындарды, сүрөтчүлөрдү – заманбап француз искусствосундагы ар түрдүү багыттардын өкүлдөрүн (акындар Пол Верлен, Пьер Луи, Анри де Ренье, сүрөтчү Джеймс Вистлер жана башкалар) чогултту. Бул жерде Дебюсси 90-50-жылдары жаралган көптөгөн вокалдык чыгармаларынын негизин түзгөн жазуучулар жана акындар менен жолугушкан. Алардын ичинен: «Мандолин», «Ариетта», «Бельгиялык пейзаждар», «Акварель», Пол Верлендин сөзүнө жазылган «Ай жарыгы», Пьер Луидин сөзүнө жазылган «Билистин ырлары», «Беш поэма» улуу француз акынынын сөздөрү 60— Шарль Бодлердин ХNUMX с (өзгөчө «Балкон», «Кечки гармониялар», «Фонтанда») жана башкалар.

Бул чыгармалардын аталыштарынын жөнөкөй тизмеси да композитордун негизинен пейзаждык мотивдерди же сүйүү лирикаларын камтыган адабий тексттерге болгон каалоосун баалоого мүмкүндүк берет. Поэтикалык музыкалык образдардын бул чөйрөсү өзүнүн карьерасы боюнча Дебюсси үчүн сүйүктүү болуп калат.

Чыгармачылыгынын биринчи мезгилинде вокалдык музыкага берилген ачык артыкчылык композитордун символисттик поэзияга болгон ынтызарлыгы менен бир топ деңгээлде түшүндүрүлөт. Символист акындардын ыр саптарында Дебюссини өзүнө жакын темалар жана жаңы көркөм ыкмалар – лаконик сүйлөө жөндөмдүүлүгү, риториканын жана пафостун жоктугу, түстүү каймана салыштыруулардын көптүгү, рифмага болгон жаңы мамиле, мында музыкалык сөздөрдүн айкалышы кармалат. Символизмдин караңгылыктын абалын билдирүү каалоосу, белгисизден коркуу сыяктуу жагы Дебюссини эч качан кармаган эмес.

Бул жылдардагы чыгармалардын көбүндө Дебюсси өз оюн билдирүүдө символикалык белгисиздиктен да, кемчиликтен да качууга аракет кылат. Мунун себеби улуттук француз музыкасынын демократиялык салттарына берилгендикте, композитордун бүтүндөй жана сергек көркөм табиятында (ал көбүнчө Верлендин эски устаттардын поэтикалык традицияларын татаал айкалыштырган ырларына бекеринен кайрылган эмес. азыркы аристократиялык салондордун искусствосуна мүнөздүү тактоо менен, алардын так ойго жана стилдин жөнөкөйлүгүнө умтулуусу). Өзүнүн алгачкы вокалдык чыгармаларында Дебюсси бар музыкалык жанрлар – ыр, бий менен байланышын сактап калган музыкалык образдарды чагылдырууга умтулат. Бирок бул байланыш көп учурда Верлендегидей, бир аз такталган сынууда пайда болот. Верлендин сөзүнө жазылган «Мандолин» романсы ушундай. Романстын мелодиясында француз шаардык ырларынын «шансоньенин» репертуарынан акцентацияланган акцентсиз аткарылган, «ырдап жаткан» интонацияларын угабыз. Пианинонун коштоосунда мандолинанын же гитаранын үнүн өзгөчө ызы-чуу, үзүлгөн үнүн берет. «Бош» бештен аккорддук айкалыштары бул аспаптардын ачык кылдарынын үнүнө окшош:

Бул эмгекте Дебюсси өзүнүн жетилген стилине мүнөздүү кээ бир колориттик ыкмаларды гармонияда колдонот – чечилбеген консонанстардын “сериясы”, негизги үчилтиктердин оригиналдуу салыштырылышы жана алардын алыскы баскычтардагы инверсиялары,

90-жылдар Дебюссинин бир гана вокалдык эмес, фортепиано музыкасы ("Сюита Бергамасы", "Чакан сюита" төрт кол фортепиано үчүн), камералык-аспаптык (кылдуу квартет) жана өзгөчө симфониялык музыка жаатындагы чыгармачылык гүлдөшүнүн биринчи мезгили болгон. Бул мезгилде эң маанилүү эки симфониялык чыгарма жаралат – «Фаундун түштөн кийин» прелюдиясы жана «Ноктюрн»).

«Фаундун түштөн кийин» прелюдиясы 1892-жылы Стефан Малларменин поэмасынын негизинде жазылган. Маллармдын чыгармасы композиторду эң оболу, ысык күндө сулуу нимфалар жөнүндө кыялданган мифологиялык жандыктын жаркын элестүүлүгү менен өзүнө тарткан.

Прелюдияда Малларменин поэмасындагыдай өнүккөн сюжет, кыймылдын динамикалык өнүгүүсү жок. Композициянын өзөгүндө, түпкүлүгүндө, «сойлогон» хроматикалык интонацияларга курулган бир обондуу «тилсиздик» образы жатат. Дебюсси өзүнүн оркестрдик инкарнациясы үчүн дээрлик бардык убакта бирдей спецификалык аспаптык тембрди – төмөнкү регистрдеги флейтаны колдонот:

Прелюдиянын бүтүндөй симфониялык өнүгүшү теманын презентациясынын жана анын оркестринин ар түрдүүлүгүнө байланыштуу. Статикалык өнүгүү сүрөттүн өзүнүн табияты менен негизделет.

Чыгарманын курамы үч бөлүктөн турат. Прелюдиянын ортоңку кичинекей бөлүгүндө гана жаңы диатоникалык тема оркестрдин кыл тобу тарабынан аткарылганда жалпы каарман ого бетер курч, экспрессивдүү болуп калат (динамика прелюдияда максималдуу үндүүлүккө жетет). ff, бүткүл оркестрдин тутти колдонулган жалгыз жолу). Реприза акырындык менен жок болуп, «жүрүш» темасынын жоюлушу менен аяктайт.

Дебюссинин жетилген стилинин өзгөчөлүктөрү бул чыгармада биринчи кезекте оркестрде пайда болгон. Оркестр топторунун жана топтордун ичиндеги айрым аспаптардын бөлүктөрүнүн экстремалдык дифференциациясы оркестрдик түстөрдү ар кандай жолдор менен айкалыштырууга жана айкалыштырууга мүмкүндүк берет жана эң сонун нюанстарга жетишүүгө мүмкүндүк берет. Бул чыгармадагы оркестрдик жазуунун көптөгөн жетишкендиктери кийинчерээк Дебюссинин симфониялык чыгармаларынын көбүнө мүнөздүү болуп калды.

1894-жылы "Фаун" аткарылгандан кийин гана композитор Дебюсси Париждин кеңири музыкалык чөйрөсүндө сөз сүйлөдү. Бирок Дебюсси таандык болгон керкем чөйрөнүн обочолонушу жана белгилүү чектөөлөрү, ошондой эле анын чыгармаларынын стилинин оригиналдуу индивидуалдуулугу композитордун музыкасынын концерттик сахнага чыгышына тоскоол болгон.

Дебюссинин 1897-1899-жылдары түзүлгөн «Ноктюрн цикли» сыяктуу көрүнүктүү симфониялык чыгармасы да токтоо мамилеге кабылган. “Ноктюрндо” Дебюссинин турмуштук реалдуу көркөм образдарга болгон күчөгөн каалоосу байкалган. Дебюссинин симфониялык чыгармасында биринчи жолу жандуу жанрдагы живопись (Ноктюрндун экинчи бөлүгү – «Майрамдар») жана түскө бай жаратылыштын образдары (биринчи бөлүгү – «Булуттар») жандуу музыкалык образга ээ болгон.

90-жылдары Дебюсси өзүнүн бүтүргөн жалгыз операсы, Пеллеас жана Мелисандын үстүндө иштеген. Композитор көптөн бери өзүнө жакын сюжет издеп жүргөн (Ал Корнейлдин «Сид» трагедиясынын негизинде «Родриго жана Химена» операсы боюнча ишти баштап, таштап кеткен. Чыгарма бүтпөй калган, анткени Дебюсси жек көргөн (өз сөзү менен айтканда). «аракеттин таңуулоосу», анын динамикалык өнүгүшү, сезимдердин аффективдүү чагылдырылышын баса белгилеген, баатырлардын адабий образдарын тайманбастык менен чагылдырган.) акырында бельгиялык символист жазуучу Морис Метерлинктин «Пеллеас жана Мелисанд» драмасына токтогон. Бул чыгармада сырткы иш-аракеттер өтө аз, анын орду жана убактысы дээрлик өзгөрбөйт. Автордун бардык көңүлү каармандардын: Голонун, анын аялы Мелисанданын, Голонун бир тууганы Пеллеастын башынан өткөн окуяларындагы эң кылдат психологиялык нюанстарды берүүгө багытталган6. Бул чыгарманын сюжети Дебюссини өзүнө тарткан, анын айтымында, андагы «каармандар талашпай, жашоо менен тагдырга чыдаган». Подтексттин, ойлордун, «өзүңө» дегендей, көптүгү композиторго «Сөз күчү жетпеген жерден музыка башталат» деген ураанын ишке ашырууга шарт түздү.

Дебюсси операда Метерлинктин көптөгөн драмаларынын негизги белгилеринин бирин – каармандардын сөзсүз өлүмгө дуушар боло турган өлүмгө дуушар болушун, адамдын өз бактысына ишенбестигин сактап калган. Метерлинктин бул эмгегинде буржуазиялык интеллигенциянын бир кыйла белугунун XNUMX—XNUMX-кылымдардын башындагы социалдык жана эстетикалык көз караштары даана чагылдырылган. Ромен Роллан «Биздин күндөрдүн музыканттары» аттуу китебинде драмага абдан так тарыхый-социалдык баа берген: «Метерлинктин драмасы өнүгүп жаткан атмосфера – бул Роктун күчү менен жашоого эрк берген чарчаган момундук. Окуялардын тартибин эч нерсе өзгөртө албайт. […] Эч ким өзү каалаган нерсеси үчүн, сүйгөн нерсеси үчүн жооп бербейт. […] Алар эмне үчүн экенин билбей жашап, өлүшөт. Европанын руханий аристократиясынын чарчаганын чагылдырган бул фатализм Дебюссинин музыкасы аркылуу кереметтүү түрдө берилип, ага өзүнүн поэзиясын жана сезимтал жагымдуулугун кошкон...». Дебюсси белгилүү бир деңгээлде драманын үмүтсүз пессимисттик тонун назик жана токтоо лиризм, чын ыкластуулук жана чынчылдык менен сүйүү менен көрө албастыктын чыныгы трагедиясынын музыкалык образында жумшартууга жетишкен.

Операнын стилдик жаңылыгы көбүнесе прозада жазылгандыгына байланыштуу. Дебюссинин операсынын вокалдык бөлүктөрүндө француз тилиндеги сүйлөө тилинин кылдат көлөкөлөрү жана нюанстары бар. Операнын мелодиялык өнүгүшү акырындык менен (узун аралыкта секирүүсүз), бирок экспрессивдүү мелодиялуу-декламациялык линияда. Кесуралардын көптүгү, өзгөчө ийкемдүү ритм жана аткаруу интонациясынын тез-тез өзгөрүшү композиторго дээрлик ар бир прозалык фразанын маанисин музыка менен так жана так жеткирүүгө мүмкүндүк берет. Обондук линиядагы кандайдыр бир олуттуу эмоционалдык көтөрүлүш операнын драмалык климактикалык эпизоддорунда да жок. Иш-аракеттин эң жогорку чыңалуусу учурунда Дебюсси өзүнүн принцибине - максималдуу чектөөгө жана сезимдердин тышкы көрүнүштөрүнүн толук жоктугуна ишенимдүү бойдон калууда. Ошентип, Мелисандага сүйүүсүн билдирген Пеллестин сахнасы бардык опералык салттарга каршы, эч кандай таасирсиз, «жарым шыбыр» дегендей аткарылат. Мелисанданын өлүмүнүн сахнасы да ушундай эле чечилет. Операда Дебюсси таң калыштуу тымызын каражаттар менен адамдын башынан өткөргөн ар кандай көлөкөлөрдүн татаал жана бай диапазонун бере алган бир катар көрүнүштөр бар: экинчи актыдагы фонтандын жанындагы шакек менен сахна, Мелисанданын чачы бар көрүнүш. үчүнчүсү, төртүнчү фонтандагы көрүнүш жана бешинчи актыда Мелисанданын өлүмү.

Опера 30-жылы 1902-апрелде Комикс операсында коюлган. Эң сонун спектаклге карабастан, опера кеңири аудитория менен чыныгы ийгиликке жетишкен жок. Сын жалпысынан достук эмес жана биринчи спектаклдерден кийин өзүнө курч жана орой чабуулдарга жол берген. Бул чыгарманын жакшы жактарын бир нече ири музыканттар гана баалашкан.

Пеллеаны койгондон кийин Дебюсси биринчиден жанры жана стили боюнча айырмаланган операларды жазууга бир нече жолу аракет кылган. Либретто Эдгар Аллан Подун негизиндеги жомоктордун негизинде эки опера үчүн жазылган – «Эшердин үйүнүн өлүмү» жана «Коңгуроо мунарасындагы шайтан» эскиздери жасалып, аны композитор өзү өлөр алдында жок кылган. Ошондой эле Дебюссинин Шекспирдин «Король Лир» трагедиясынын сюжетинин негизинде опера жаратуу ниети ишке ашкан эмес. Пеллеас жана Мелисандын көркөм принциптеринен баш тарткан Дебюсси француз классикалык опера жана театр драматургиясынын салттарына жакыныраак башка опера жанрларында эч качан өзүн таба алган эмес.

1900-1918 – Дебюссинин чыгармачылык гүлдөшүнүн туу чокусу. Музыкалык-сын ишмердиги. Пеллеанын продюсерине аз калганда Дебюссинин жашоосунда маанилүү окуя болгон – 1901-жылдан баштап ал профессионал музыка сынчысы болгон. Ал үчүн бул жаңы иш 1901, 1903 жана 1912-1914-жылдары үзгүлтүксүз уланган. Дебюссинин эң маанилүү макалалары жана билдирүүлөрү ал тарабынан 1914-жылы “Мистер. Крош – ышкыбозго каршы». Сынчыл ишмердүүлүк Дебюссинин эстетикалык көз караштарынын, көркөмдүк критерийлеринин калыптанышына өбөлгө түзгөн. Ал композитордун адамдардын керкемдук жактан калыптануусундагы искусствонун милдеттери женундегу, анын классикалык жана азыркы искусствого мамилеси женундегу ете прогрессивдуу кез караштарын баалоого мумкундук берет. Ошону менен бирге ар турдуу кубулуштарга баа берууде, эстетикалык баа берууде кандайдыр бир бир жактуу жана ыраатсыздык жок эмес.

Дебюсси азыркы сынга үстөмдүк кылган бейкалыс, наадандык жана дилетантизмге катуу каршы чыгат. Бирок Дебюсси музыкалык чыгарманы баалоодо формалдуу, техникалык анализге да каршы. Ал сындын негизги сапаты жана кадыр-баркы катары – “чын ыкластуу, чынчыл жана чын жүрөктөн чыккан таасирлерди” коргойт. Дебюссинин сынынын негизги милдети — ошол кездеги Франциянын официалдуу мекемелеринин «академизмине» каршы куреш. Ал Гранд Опера жөнүндө кескин жана каустикалык, негизинен адилеттүү сөздөрдү айтат, мында «эң жакшы тилектер эч кандай жаркыраган нурлардын өтүшүнө жол бербеген өжөр формализмдин бекем жана бузулбас дубалына урунган».

Анын эстетикалык принциптери жана көз караштары Дебюссинин макалаларында жана китебинде өтө ачык айтылган. Эң негизгилеринин бири композитордун курчап турган дүйнөгө объективдүү мамилеси. Ал музыканын булагын табияттан көрөт: “Музыка жаратылышка эң жакын…”. "Музыканттарга гана түн менен күндүн, жер менен асмандын поэзиясын кучагына алуу сыймыгы бар - жаратылыштын кереметтүү титиреп, атмосферасын жана ритмин кайра жаратуу." Бул сөздөр искусствонун башка түрлөрүнүн арасында музыканын өзгөчө ролу жөнүндөгү композитордун эстетикалык көз караштарынын белгилүү бир жактуулугун ачып берери шексиз.

Ошол эле учурда Дебюсси искусствонун чектелген сандагы угуучуларга жеткиликтүү болгон идеялардын тар чөйрөсүндө чектелбеши керек деп ырастаган: «Композитордун милдети бир ууч «агартуу» музыка сүйүүчүлөрдү же адистерди кубантуу эмес». Дебюссинин XNUMX-кылымдын башындагы француз искусствосундагы улуттук каада-салттардын деградациясы жөнүндө айткандары таң калыштуу түрдө өз убагында болгон: «Француз музыкасы аны франциялык мүнөздүн өзгөчөлүгү сыяктуу өзгөчө сапаттарынан чыккынчылык менен алыстаткан жолдорду басып өткөнүнө өкүнүч менен гана айтууга болот. , форманын тактыгы жана композициясы». Ошол эле учурда Дебюсси искусстводогу улуттук чектөөлөргө каршы болгон: «Мен искусстводогу эркин алмашуу теориясы менен жакшы таанышмын жана анын кандай баалуу натыйжаларга алып келгенин билем». Анын Францияда орус музыкалык искусствосун жалындуу пропагандалоосу бул теориянын эц сонун далили.

Орустун ири композиторлорунун – Бородиндин, Балакиревдин, өзгөчө Мусоргскийдин жана Римский-Корсаковдун чыгармачылыгы 90-жылдары Дебюсси тарабынан терең изилденген жана анын стилинин айрым аспектилерине белгилүү таасир тийгизген. Дебюсси Римский-Корсаковдун оркестрдик жазуусунун жаркыраган жана түркүн түстүү сүрөттүүлүгүнө эң чоң таасир калтырган. Римский-Корсаковдун «Антар» симфониясы жөнүндө Дебюсси «Темалардын жагымдуулугун жана оркестрдин тамшануусун эч нерсе жеткире албайт» деп жазган. Дебюссинин симфониялык чыгармаларында Римский-Корсаковго жакын оркестрдик ыкмалар, атап айтканда, «таза» тембрлерге болгон артыкчылык, айрым аспаптардын өзгөчө мүнөздүү колдонулушу ж.б.

Мусоргскийдин ырларында жана «Борис Годунов» операсында Дебюсси музыканын терең психологиялык табиятын, адамдын рухий дүйнөсүнүн бардык байлыгын бере алгандыгын баалаган. «Эч ким биздин ичибиздеги эң жакшы жактарга, андан ашык назик жана терең сезимдерге кайрыла элек», - деп композитордун сөздөрүнөн табабыз. Андан кийин Дебюссинин бир катар вокалдык чыгармаларында жана «Пелеас жана Мелисанд» операсында Мусоргскийдин өтө экспрессивдүү жана ийкемдүү мелодиялык тилинин таасирин сезүүгө болот, ал адамдын жандуу кепинин эң кылдат өңдөрүн мелодиялык речитативдин жардамы менен жеткирет.

Бирок Дебюсси улуу орус сүрөтчүлөрүнүн стилинин жана ыкмасынын айрым жактарын гана түшүнгөн. Мусоргскийдин чыгармачылыгындагы демократиялык жана социалдык айыптоо тенденцияларына жат болгон. Дебюсси Римский-Корсаковдун операларынын терен гумандуу жана философиялык маанидеги сюжеттеринен, бул композиторлордун чыгармачылыгы менен элдик тегинин ортосундагы туруктуу жана ажырагыс байланыштан алыс болгон.

Дебюссинин сын ишмердүүлүгүндөгү ички карама-каршылыктын жана айрым бир жактуулуктун өзгөчөлүгү анын Гендель, Глюк, Шуберт, Шуман сыяктуу композиторлордун чыгармачылыгынын тарыхый ролун жана көркөмдүк маанисин ачык-айкын баалабагандыгынан көрүнгөн.

Өзүнүн сын пикирлеринде Дебюсси кээде идеалисттик позицияларды карманып, «музыка — бул табышмактуу математика, анын элементтери чексиздикте тартылган» деп ырастаган.

Элдик театрды түзүү идеясын колдогон бир катар макалаларында Дебюсси дээрлик бир убакта «жогорку искусство — руханий аристократиянын гана тагдыры» деген парадоксалдуу ойду айтат. Демократиялык көз караштар менен белгилүү аристократиянын мындай айкалышы XNUMX жана XNUMX кылымдардын аягында француз көркөм интеллигенциясына абдан мүнөздүү болгон.

1900-жылдар композитордун чыгармачылык ишмердүүлүгүндөгү эң жогорку этап болуп саналат. Бул мезгилде Дебюсси жараткан эмгектер чыгармачылыктагы жаңы тенденциялар жана биринчи кезекте Дебюссинин символизм эстетикасынан алыстап кеткени жөнүндө сөз кылат. Композиторду уламдан-улам жанрдык сценалар, музыкалык портреттер жана жаратылыштын сүрөттөрү өзүнө тартып турат. Анын чыгармачылыгында жаңы темалар, сюжеттер менен катар жаңы стилдин өзгөчөлүктөрү да пайда болот. Буга далил катары «Гренададагы кеч» (1902), «Жамгырдагы бакчалар» (1902), «Шаттык аралы» (1904) сыяктуу фортепианолук чыгармалар бар. Бул чыгармаларында Дебюсси музыканын улуттук башаты менен бекем байланыш табат («Гренададагы кечинде» – испан фольклору менен), бийдин рефракциясынын бир түрүндөгү музыканын жанрдык негизин сактайт. Аларда композитор фортепиано-нун тембрдик-тустук-тех-никалык мумкунчулуктерун ого бетер кецейтет. Ал бир үн катмарынын ичинде динамикалык түстөрдүн эң сонун градацияларын колдонот же кескин динамикалык контрасттарды бириктирет. Бул чыгармалардагы ритм көркөм образды жаратууда барган сайын экспрессивдүү роль ойной баштайт. Кээде ал ийкемдүү, эркин, дээрлик импровизацияга айланат. Ошол эле мезгилде бул жылдардагы чыгармаларында Дебюсси бүткүл чыгарма же анын чоң бөлүгү боюнча бир ритмдик «өзөктү» кайра-кайра кайталоо аркылуу композициялык бүтүндүн так жана катуу ритмикалык уюштурулушуна жаңы умтулуусун ачып берет (минордогу прелюдия, «Жамгырдагы бакчалар», «Гренададагы кеч», мында хабанеранын ритми бүткүл композициянын «өзөгү» болуп саналат).

Бул мезгилдин чыгармалары турмушту таң калыштуу толук кандуу кабылдоо, тайманбастык менен сызылган, дээрлик визуалдык кабыл алынган, гармониялуу формада курчалган образдары менен айырмаланат. Бул чыгармалардын «импрессионизми» түстүн жогорулатылган маанисинде, түстүү гармоникалык «жаркырап жана тактардын колдонулушунда», тембрлердин кылдат ойноосунда гана. Бирок бул ыкма образдын музыкалык кабыл алуусунун бүтүндүгүн бузбайт. Бул бир гана көбүрөөк көбөйүп берет.

900-жылдары Дебюсси жараткан симфониялык чыгармалардын ичинен «Деңиз» (1903-1905) жана «Сүрөттөр» (1909) өзгөчөлөнүп турат, анын курамына атактуу «Иберия» кирет.

“Деңиз” сюитасы “Таңдан түшкө чейин деңизде”, “Толкундардын оюну” жана “Деңиз менен шамалдын сүйлөшүүсү” деген үч бөлүктөн турат. Деңиздин сүрөттөрү ар дайым ар түрдүү багыттардын жана улуттук мектептердин композиторлорунун көңүлүн буруп келген. Батыш Европа композиторлорунун «деңиз» темасындагы программалык симфониялык чыгармаларынын көптөгөн мисалдарын келтирүүгө болот (Мендельсондун «Фингалдын үңкүрү» увертюрасы, Вагнердин «Учуучу голландиялык» симфониялык эпизоддору ж. б.). Бирок деңиздин образдары орус музыкасында, өзгөчө Римский-Корсаковдо (Садко симфониялык картинасы, ушул эле аталыштагы опера, Щеразаде сюитасы, "Повесть" операсынын экинчи актынын интермедиясында эң ачык жана толук ишке ашырылган. падыша Салтан),

Римский-Корсаковдун оркестрдик чыгармаларынан айырмаланып, Дебюсси өз чыгармасында сюжеттик эмес, жалаң сүрөт жана колориттик милдеттерди коёт. Ал сутканын ар кайсы мезгилдеринде деңиздеги жарык эффекттеринин жана түстөрүнүн өзгөрүшүн, деңиздин ар кандай абалын – тынч, толкунданган жана бороон-чапкынды музыка аркылуу жеткирүүгө умтулат. Композитордун деңиз сүрөттөрүн кабылдоосунда алардын түсүнө күүгүм сырын бере турган мындай мотивдер таптакыр жок. Дебюссиде жаркыраган күн нуру, толук кандуу түстөр басымдуулук кылат. Композитор рельефтик музыкалык образдарды берүү үчүн бий ритмдерин да, кеңири эпикалык көркөмдүктү да тайманбастык менен колдонот.

Биринчи бөлүктө таңга маал деңиздин жай-жайлуу ойгонушу, жалкоолонгон толкундар, аларга биринчи күн нурларынын жаркыраган нурлары ачылат. Бул кыймылдын оркестрдик башталышы өзгөчө түркүн түстүү, мында тимпанинин «шоорунун» фонунда эки арфанын «тамчыла» октавалары жана жогорку регистрдеги «тоңуп калган» тремоло скрипкалары, гобойдон кыска мелодиялык фразалар. толкундарга күндүн жаркыраган нуру сыяктуу көрүнөт. Бий ритминин көрүнүшү толук тынчтыктын жана кыялкеч ой жүгүртүүнүн сүйкүмдүүлүгүн бузбайт.

Чыгарманын эң динамикалуу бөлүгү үчүнчүсү – “Шамалдын деңиз менен баарлашуусу”. Бөлүмдүн башындагы тынч деңиздин кыймылсыз, тоңгон сүрөттөн биринчисин элестеткен бороон-чапкындын сүрөтү ачылат. Дебюсси динамикалык жана интенсивдүү өнүгүү үчүн бардык музыкалык каражаттарды колдонот - мелодиялык-ритмикалык, динамикалык жана өзгөчө оркестрдик.

Кыймылдын башталышында бас барабан, тимпани жана том-томдун муңдуу үнүнүн фонунда контрабас жана эки гобой менен виолончельдердин диалогу түрүндө орун алган кыскача мотивдер угулат. Оркестрдин жаңы топторунун акырындык менен кошулуусунан жана үндүүлүктүн бирдей жогорулашынан тышкары, Дебюсси бул жерде ритмикалык өнүгүү принцибин колдонот: уламдан-улам жаңы бий ритмдерин киргизүү менен, ал чыгарманын текстин бир нече ритмикалык ийкемдүү айкалыштыруу менен каныктырат. үлгүлөр.

Бүткүл композициянын аягы деңиз элементинин шаан-шөкөтү катары гана эмес, деңизге, күнгө шыктанган гимн катары кабыл алынат.

“Деңиздин” образдуу түзүлүшүндө көп нерсе, оркестрдин иштөө принциптери Дебюссинин эң маанилүү жана оригиналдуу чыгармаларынын бири болгон “Иберия” симфониялык пьесасынын көрүнүшүн даярдаган. Бул испан элинин жашоосу, ыр жана бий маданияты менен эң тыгыз байланышы менен таң калтырат. 900-жылдары Дебюсси Испанияга байланыштуу темаларга бир нече жолу кайрылды: "Гренададагы кеч", "Альгамбра дарбазасы" жана "Үзгүлтүккө учураган серенада" прелюдиялары. Бирок «Иберия» испан элдик музыкасынын түгөнгүс булагынан (Глинка «Арагондук Жотада» жана «Мадриддеги түндөрдө», Римский-Корсаков «Испан каприччосунда», Бизеде, «Карменде» Бизеден), композиторлордун эң мыкты чыгармаларынын катарына кирет. Равелдин «Болерода» жана триосунда, испан композиторлору де Фалла менен Альбенизди айтпаганда да).

“Иберия” үч бөлүктөн турат: “Испаниянын көчөлөрүндө жана жолдорунда”, “Түн жыттары” жана “Майрамдын таңы”. Экинчи бөлүктө Дебюссинин сүйүктүү табият сүрөттөрү ачылат, алар испан түнүнүн өзгөчө, ачуу жытына сугарылган, композитордун кылдат пикториализми менен «жазылган», жылтылдаган жана жок болуп бараткан образдардын тез өзгөрүшү. Биринчи жана үчүнчү бөлүктөрү Испаниядагы элдин турмушун чагылдырат. Айрыкча түркүн-түрдүү ыр-бий испан обондорун камтыган үчүнчү бөлүк өзгөчө түркүн түстүү элдик майрамдын жандуу картинасын бири-бирин тез алмаштырып турат. Иберия жөнүндө эң улуу испан композитору де Фалла минтип айткан: «Бүткүл чыгарманын негизги мотиви («Севильяна») түрүндөгү айыл жаңырыгы тунук абада же калтыраган жарыкта желбиреп тургансыйт. Андалусия түндөрүнүн сыйкырдуу сыйкырчылыгы, гитаристтердин жана бандуристтердин “бандасынын” аккорддорунун үнүнө бийлеп жаткан майрамдык элдин жандуулугу... – мунун баары абада бороондо, азыр жакындап, анан алыстап баратат. , жана биздин тынымсыз ойгонгон фантазиябыз өзүнүн бай нюанстары менен интенсивдүү экспрессивдүү музыканын күчтүү касиеттеринен сокур болот».

Дебюссинин жашоосундагы акыркы он жылдык Биринчи дүйнөлүк согуш башталганга чейин тынымсыз чыгармачылык жана аткаруучулук ишмердүүлүгү менен айырмаланат. Дирижер катары Австрия-Венгрияга болгон концерттик сапарлары композитордун атагын чет өлкөлөрдө алып келген. Аны 1913-жылы Россияда езгече жылуу тосуп алышкан.Петербургда жана Москвада концерттер зор ийгиликке ээ болгон. Дебюссинин көптөгөн орус музыканттары менен жеке байланышы анын орус музыкалык маданиятына болгон мамилесин ого бетер бекемдеген.

Согуштун башталышы Дебюссинин патриоттук сезиминин көтөрүлүшүнө себеп болгон. Басма сөзүндө ал өзүн: "Клод Дебюсси - француз музыканты" деп атайт. Бул жылдардагы бир катар чыгармалар патриоттук темага шыктанган: «Баатырдык бешик ыры», «Үйсүз балдардын балаты» ыры; эки фортепиано учун «Ак жана кара» сюитасында Дебюсси империалисттик согуштун коркунучтуу окуялары женундегу езунун таасирлерин айткысы келген. Ода Францияга жана кантата Жанна д'Арк ишке ашпай калган.

Дебюссинин акыркы жылдардагы чыгармаларында мурда кезикпеген ар кандай жанрларды кездештирүүгө болот. Камералык вокалдык музыкада Дебюсси Франсуа Вильондун, Шарль Орлеандын жана башкалардын эски француз поэзиясына жакындык табат. Бул акындар менен ал теманын жаңылануу булагын таап, ошол эле учурда өзү сүйгөн эски француз искусствосуна таазим кылгысы келет. Камералык аспаптык музыка жаатында Дебюсси ар кандай аспаптар үчүн алты сонатадан турган циклди ойлоп табат. Тилекке каршы, ал болгону үчөөнү – виолончель жана фортепиано үчүн соната (1915), флейта, арфа жана альт үчүн соната (1915) жана скрипка жана фортепиано үчүн соната (1916-1917) жазууга жетишкен. Бул чыгармаларда Дебюсси сонаталык композицияга караганда сюиталык композициянын принциптерин карманат, ошону менен XNUMX кылымдагы француз композиторлорунун салттарын жандандырат. Ошол эле учурда бул чыгармалар жаңы көркөм ыкмаларды, аспаптардын түркүн түстүү айкалыштарын (флейта, арфа жана альт үчүн сонатада) тынымсыз изденүүлөрдү айгинелейт.

Дебюссинин өмүрүнүн акыркы декадасында фортепиано чыгармачылыгындагы көркөм жетишкендиктери өзгөчө зор: “Балдар бурчу” (1906-1908), “Оюнчук куту” (1910), жыйырма төрт прелюдия (1910 жана 1913), “Алты антиквариат”. Эпиграфтар» төрт колдо (1914), он эки изилдөө (1915).

«Балдар бурчу» пианино сюитасы Дебюссинин кызына арналган. Музыкада дүйнөнү баланын көзү менен өзүнүн кадимки эле образдары – катаал мугалим, куурчак, кичинекей койчу, оюнчук пил – ачуу каалоосу Дебюссини күнүмдүк бий жана ыр жанрларын, ошондой эле профессионалдык музыканын жанрларын кеңири колдонууга мажбурлайт. гротесктик, карикатуралык формада – «Пилдин бешик ырында» бешик ыры, «Кичинекей койчуда» койчунун күүсү, ошол кезде мода болгон торт бий, ушул эле аталыштагы спектаклде. Алардын жанында «Доктор Градус ад Парнассумдагы» типтүү изилдөө Дебюссиге жумшак карикатура аркылуу педант-мугалимдин жана зериккен окуучунун образын түзүүгө мүмкүндүк берет.

Дебюссинин он эки этюдиясы анын фортепиано стили жаатындагы көп жылдык эксперименттери, фортепиано техникасынын жана көркөм сөз каражаттарынын жаңы түрлөрүн издөө менен байланышкан. Бирок бул чыгармаларда да ал таза виртуоздук гана эмес, үндүү маселелерди да чечүүгө умтулат (онунчу этюд: «Каршы үндүү ырлар үчүн» деп аталат). Тилекке каршы, Дебюссинин бардык эскиздери көркөм концепцияны камтый алган эмес. Алардын айрымдарында конструктивдүү принцип үстөмдүк кылат.

Анын фортепиано үчүн прелюдияларынын эки дептери Дебюссинин бүткүл чыгармачылык жолуна татыктуу жыйынтык деп эсептелүүгө тийиш. Мында композитордун керкем дуйнеге кез карашынын, чыгармачылык методунун жана стилинин эн мунездуу жана типтуу жактары топтолгон. Цикл Дебюссинин чыгармачылыгынын образдуу жана поэтикалык сферасынын толук спектрин камтыйт.

Өмүрүнүн акыркы күндөрүнө чейин (26-жылдын 1918-мартында немистер Парижди бомбалоо маалында каза болгон) катуу ооруга чалдыкса да Дебюсси чыгармачылык изденүүсүн токтоткон эмес. Ал салттуу жанрларга кайрылып, жаңы темаларды, сюжеттерди таап, өзгөчө ыкма менен сындырат. Бардык бул изденүүлөр Дебюссиде эч качан өз алдынча бир максатка - "жаңы үчүн жаңыга" айланбайт. Соңку жылдардагы чыгармаларында жана башка заманбап композиторлордун чыгармачылыгы тууралуу сын пикирлеринде, ал XNUMX-кылымдын аягында Батыш Европанын модернисттик искусствосунун көптөгөн өкүлдөрүнө мүнөздүү мазмундун жоктугуна, форманын татаалдыгына, музыкалык тилдин атайылап татаалдыгына талыкпастан каршы чыгат. жана XNUMX кылымдын башында. Ал: «Жалпы эреже катары, форманы жана сезимди татаалдантууга болгон ар кандай ниет автордун айта турган эч нерсеси жок экенин көрсөтүп турат» деп туура айткан. "Музыка жок болгон сайын кыйын болуп калат." Композитордун жандуу жана чыгармачыл акыл-эси кургак академиялык жана декаденттик татаалдык менен муунбаган музыкалык жанрлар аркылуу турмуш менен байланыштарды талыкпастан издейт. Бул умтулуулар Дебюссиден чыныгы уландысын алган эмес, анткени бул кризистик доордо буржуазиялык чөйрөнүн белгилүү бир идеологиялык чектелгендигинен, чыгармачылык кызыкчылыктардын тардыгынан, ал тургай өзү сыяктуу ири сүрөтчүлөргө да мүнөздүү.

B. Ionin

• Дебюссинин пианино чыгармалары →
• Дебюссинин симфониялык чыгармалары →
• Француз музыкалык импрессионизми →

Композициялар:

сериалдар – Родриге жана Химена (1891-92, бүтпөй калды), Пеллеас менен Мелисанд (М. Метерлинктин атындагы лирикалык драма, 1893-1902, 1902-жылы коюлган, Опера комикс, Париж); балеттер – Оюндар (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Камма (Khamma, 1912, фортепиано партитурасы; Оркестр Ч. Куклен, акыркы спектакль 1924, Париж), Toy Box (La) boîte à joujoux, балдар балети, 1913, 2 кадр үчүн аранжировка, А. Каплет, 1923-ж.); солисттер, хор жана оркестр учун – Даниел (кантата, 1880-84), Жаз (Printemps, 1882), Чалуу (Чакырык, 1883; сакталган фортепиано жана вокалдык партиялар), Адашкан уул (L'enfant продигу, лирикалык сахна, 1884), Диана токойдо (кантата) , Т.де Банвиллдин баатырдык комедиясынын негизинде, 1884-1886, бүтө элек), Тандалган (La damoiselle élue, лирикалык поэма, англис акыны Д.Г. Россетинин поэмасынын сюжетинин негизинде, французча котормосу Г. Сарразин, 1887-88), Францияга Ода (Ode à la France, кантата, 1916-17, бүтө элек, Дебюсси өлгөндөн кийин эскиздерди М.Ф. Гайлард бүтүрүп, басып чыгарган); оркестр үчүн – «Бахтун триумфы» (divertimento, 1882), «Интермеццо» (1882), «Жаз» (Принтемпс, саат 2де симфониялык сюита, ​​1887; Дебюссинин көрсөтмөсү боюнча кайра оркестрге коюлган, француз композитору жана дирижёру А. Буссет, 1907) , Фаундун түштөн кийинки прелюдиясы (Prélude à l'après-midi d'un faune, С. Маллармдын 1892-94-ж. окшош аталыштагы эклогунун негизинде), Түнкү: Булуттар, Майрамдар, Сиреналар (Ноктюрн: Нуаждар). , Фетес; Сирен, аялдар хору менен; 1897-99), Деңиз (Ла мер, 3 симфониялык эскиз, 1903-05), Сүрөттөр: Гигес (оркестрация Каплет тарабынан аяктаган), Иберия, Жазгы бийлер (Сүрөттөр: Гигес, Иберия, Rondes de printemps, 1906-12); аспаптар жана оркестр үчүн — виолончель үчүн сюита (Интермеццо, 1880-84-ж.), фортепиано үчүн «Фантазия» (1889-90), саксофон үчүн рапсодия (1903-05, бүтө элек, Ж.Ж. Роджер-Дюкас, 1919-ж. бас.), Бийлер (арфа менен арфа үчүн). кыл оркестри, 1904), кларнет үчүн биринчи рапсодия (1909—10, адегенде кларнет жана фортепиано үчүн); камералык аспаптык ансамблдер – фортепиано триосу (Г-дур, 1880), кылдуу квартет (г-молл, оп. 10, 1893), флейта, альт жана арфа үчүн соната (1915), виолончель жана фортепиано үчүн соната (d-moll, 1915), соната скрипка жана фортепиано үчүн (г-молл, 1916); пианино үчүн 2 кол – Цыган бийи (Danse bohémienne, 1880), Эки арабеск (1888), Бергамас сюитасы (1890-1905), Кыялдар (Ревери), Баллада (Баллада кулу), Бий (Штириялык тарантелла), Романтикалык вальс, Ноктюрн, Мазурка (баары 6) пьесалары – 1890), Сюита (1901), Басмалар (1903), Кубаныч аралы (L'isle joyeuse, 1904), Маскалар (Маскалар, 1904), Сүрөттөр (Сүрөттөр, 1-серия, 1905; 2-серия, 1907), Балдар Бурч (Балдар бурчу, фортепиано сюитасы, 1906-08), Жыйырма төрт прелюдия (1-дептер, 1910; 2-дептер, 1910-13), Баатырдык бешик ыры (Berceuse héroïque, 1914; оркестрдик басылышы, 1914-ж.) жана башкалар; пианино үчүн 4 кол – Divertimento and Andante cantabile (болжол менен 1880), симфония (h-moll, 1 саат, 1880, Москвада табылган жана басылган, 1933), Кичинекей сюита (1889), Элдик темадагы Шотландия маршы (Marche écossaise sur un thème populaire) , 1891, ошондой эле Дебюсси тарабынан симфониялык оркестр үчүн транскрипцияланган), алты антиквардык эпиграф (Six épigraphes antiques, 1914) ж.б.; 2 пианино үчүн 4 кол – Линдаража (Lindaraja, 1901), Ак жана кара боюнча (En blanc et noir, 3 бөлүктөн турган сюита, ​​1915); флейта үчүн – Пан сыбызгы (Сиринкс, 1912); капелла хору үчүн – Шарль д'Орлеандын үч ыры (1898-1908); үн жана пианино үчүн – Ырлар жана романстар (сөзү Т. де Банвилл, П. Бурже, А. Муссет, М. Бушор, 1876-ж.), Үч романс (лирикасы Л. де Лисл, 1880-84), Бодлердин беш ыры (1887) - 89), Унутулган ариетталар (Ariettes oubliées, лирикасы П. Верлен, 1886-88), Эки романс (сөзү Бурже, 1891), Үч обон (Сөзү Верлен, 1891), Лирикалык проза (Прозалар лирикасы, Дли. . , 1892-93), Билиттин ырлары (Chansons de Bilitis, сөзү П. Луи, 1897), Франциянын үч ыры (Trois chansons de France, С. Орлеан менен Т. Эрмиттин сөздөрү, 1904), Үч баллада ырлар. Ф.Вильон (1910), С.Малларменин үч поэмасы (1913), баш калкалоочу жайы жок балдардын Рождествосу (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, Дебюссинин тексти, 1915) ж.б.; драма театрынын спектаклдерине музыка – Король Лир (эскиздер жана эскиздер, 1897—99), «Ыйык Себастьяндын шейиттери» (Г. Д'Аннунционун ушундай аталыштагы оратория-мистерия үчүн музыкасы, 1911); стенограммаларын – К.В.Глюк, Р.Шуман, К.Сен-Саенс, Р.Вагнер, Э.Сати, П.И.Чайковскийдин чыгармалары («Ак куу көлү» балетинен 3 бий) ж.б.