Dodecaphony |

от греч. додека — двенадцать и ponn — звук, букв. — двенадцатизвучие

Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами» («Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen», А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техника. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техника. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и Й. М. Хауэра.

Сущность шёнберговского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодич. голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматич. гаммы, трактуемых кандай единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. serie — ряд, эмес. Reihe; Шёнберг первоначально применял термин Grundgestalt — негизги образ, негизги первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: сам порядок звуков является строго определённым (нек-рые теоретики Д. считают его эквивалентом ладовости). Как комплекс интервальных взаимоотношений ортосундагы звуками, серия подобна мелодич. мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью осн. мотива, характерного гармонич. последования в недодекафонной музыке, осн. мелодич. звукоряда как модели для мелодич. образований в нек-рых нац. муз. культурах. Т. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) жана структуралык жетинство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы).

Совокупность высотных отношений ортосундагы звуками серии со своей стороны потенциально определяет интонац. выразительность додекафонного сочинения. Нек-рые из наиболее очевидных высотных отношений звуков указаны в следующих примерах (цифрами обозначены интервалы в полутонах):

А. Шёнберг. Квинтет для духовых инструментов ор. 26.

А. Берг. Концерт для скрипки с оркестром.

А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24.

И. Ф. Стравинский. Cantieum sacrum.

Серия имеет 4 формы (модуса): основную (первоначальную), ракоходную, инверсию и ракоходную инверсию:

Каждый модус может быть изложен от каждой из 12 ступеней (высот) темперированной системы; т. о., всего звуковых форм серии 48. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных группа (в конечном счёте проистекающая от конечном счёте проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой серии). Мисалы, ракоходная инверсия сериясынан концерта Веберна ор. 24, взятая от звука d, будет содержать те же самые (по звуковому составу) 4 трёхзвуковые группы (d — b — h, fis — g — es, f — e — gis, a — cis — с), что и первоначальный её вид (см. мисал). Все звуковые формы серии рассматриваются как полностью равнозначные.

Принцип использования серии — постоянное её повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, андан кийин мүмкүн образовать из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводится из сочетания, в каждом из к-рых проводится из к-рых проводится из звуковых форм серии), вертикально, образование сериалы последования), или в разл. комбинациях того и др. движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесённость их друг с другом. В огранич. масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не допускается (однако, напр., одни звуки серии болот созвучие, на фоне к-рого развёртываются остальные). Серия может использоваться разделённой на сегменты (на 2 шестёрки звуков, 3 четвёрки, 4 тройки, на неравные по числу звуков отрезки). При сочинени выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, рисунок линии, рисунок линии, фактура. , регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, характер пьесы ж.б. д. Логика муз. развития, стиль и экспрессия связаны со закономерной организацией целог, прежде всего с создаваемой композитором системой высотных отношений. Не допускается немотивированное ввестение к.-л. др. сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет любые необходимые их комбинации (эсли они являются производными от данной серии).

А. Беберн. Вариации для фортепиано оп. 27 (1936), часть III, такты 1-12.

Структура серии (интервалы в полутонах, в каждой группе снизу вверх):

Реально используемая структура серии (двухзвуковые мотивы в каждом из трёх построений):

Форма — период из трёх предложений (1-5, 5-9, 9-12):

1-е и 2-е предложения одинаковы по ритму, бирок различны по высотному положению интервалов (инверсия).

1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов, бирок различны по ритму (гл. обр. сокращение пауз; длительности звуков повторяются ракоходно).

Соотношение 1-го и 3-го предложений по высотному положению интервалов:

Соотношение 1-го и 3-го предложений по ритму звуков в интервалах:

Пять высот имеют неизменное октавное положение:

Центральный звук — эс. Он начинает 1-е и 2-е предложения и заканчивает 3-е (которое приобретает характер заключающего расширения по отношению ко второму).

Метод Й. М. Хауэра существенно отличается от шёнберговского. Хауэр использует не серии, а т. н. тропы. Троп — бул 12-тоновый комплекс, состоящий из эки взаимодополняющих шестизвучий, к-рые мүмкүн рассматриваться жана как звукоряды, и как аккорды. Всего возможно 44 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждой «шестёрке» допускаются изменения порядка звуков (в этом отношении тропы подобны ладовым звукорядам).

Д. как осознанный метод композиции возникла в конце 10-х — нач. 20-х гг. 20 в. (Хауэр — ок. 1918—1919, Шёнберг — 1921). Предпосылками её возникновения менен толук эмансипация диссонанса жана коомдук уюмдарды уюштуруу или даже полная утрата её в т. н. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало всё более широкое применение мотивно-тематич. связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивдүү комплекстер интервалов ж.б. звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнит. средства в основное («синтетический аккорд» в «Прометее», 1909—10). Примерно к 1908 относятся первые додекафонные опыты Хауэра, к 10-м гг. 19 в. — сочинения и наброски в додекафонного типа технике Шёнберга, А. Веберна, Н. А. Рославца. В 1920 в Берлине були исполнены отд. части «Ледяной песни» для оркестра выходца Россиядан Е. Голышева. В 1921 Шёнберг написал прелюдию из сюиты ор. 25. К 1923 относится фп. пьеса Шёнберга ор. 23 № 5 (Вальс), написанная полностью с помощью техники Д. В 1924 Д. появляется у Веберна (3 песни ор. 17), в 1924-1925 — у Берга (камерный концерт и песня «SchlieЯe mir die Augen beide»). С 1945 техника Д. получила значит. распространение в страна Европы и Америки. После 1950 Д. в зап.-европ. странах получает дальнейшее развитие в т. н. полисерийной музыке. В сер. 50-х гг. Д. появилась и в СССР (Э. В. Денисов и др.). Метод Д. допускает многообразные индивидуальные виды техника (в частности, и более свободное использование серии), жана поэтому нельзя говорить о «стиле» Д. как о чём-то едином. Техника Д., усвоенная композитором, обычно модифицируется.

Техника Д. — не универсальный метод сочинения музыки. Мн. композиторы 20 в. принципиально отвергают Д. (С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Б. Кабалевский и др.). С др. стороны, отд. элементы техника Д. могут применяться в рамках совр. тональной песни. Так, у Б. Бартока в связи с принципом хроматической дополнительности нередко возникают 12-тоновые поля (5-й квартет); в 4-м квартете в качестве дополнительного элемента к хроматически- тональной структурасы колдонулат хроматическая 4-звуковая микросерия. Д. Д. Шостакович в ряде сочинений 60-х — нач. 70-х гг. 12-тоновые ряды в качестве мелодического жана контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках более же менее определённой тональности (13-й квартет, 14-я симфония).

Колдонулган адабияттар: Рославец ХА, О себе и своем творчестве, «Современная музыка», 1924, № 5; Тильман И., О додекафонном методе композиции, «СМ», 1958, № 11; Тарананов М.Э., Новые образы, новые средства, «СМ», 1966, № 1-2; его же, Новая жизнь старой формы, «СМ», 1968, № 6; его, же, Новое свидетельство таланта, «СМ», 1968, № 10; его же, Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, М., 1972; Денисов Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техника (1963), в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Холопова В. Н., О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; Богатырев С., (Анализ «Вальса» Шёнберга, ор. 23 № 5 (1923)), в кн.: С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Холопов Ю., Об эволюции европейской тональной системы, в сб.: Проблемы лада, М., 1972; Гершкович PM, Тональные истоки Шенберговой додекафонии, «Труды по знаковым системам», Тарту, 1973; Hauer JM, Vom Wesen des Musicalischen. Ein Lehrbuch der Zwцlftonmusik, Lpz.-W., 1920; его же, Die Tropen, «Musikbldtter des Anbruch», VI, 1924, H. 1; Stein E., Neue Formprinzipien, там же, VI, 1924, September, Sonderheft; Лисса З., Geschichtliche Vorform der Zwцlftontechnik, «Acta musicologica», v. VII, fasc. 1, Лпз., 1935; Кренек Е., Studies in counterpoint, NY, 1940; Leibowitz R., Introduction а la musique de douze sons, П., 1949; Шцнберг А., Стиль жана идея, NY, 1950; Rufer J., Die Komposition mit zwцlf Tцnen, Kassel-В., 1952, 1966; Jelinek H., Anleitung zur Zwцlftonkomposition, Bd 1-2, W., 1952-58; Влад Р., Storia della dodecafonia, Мил., 1958; Wellesz E., Шцнбергдин он эки тондук системасынын келип чыгышы, Wash., 1958; Веберн А., Веге зур неуен Мусик, В., 1960; Васарт А.Р., Сериялык музыка. Он эки обондуу жана электрондук музыка жазууларынын классификацияланган библиографиясы, Berk.-Los Ang., 1961; Schдffer В., Klasycy dodekafonii, т. 1-2, кр., 1961-64; Eimert H., Lehrbuch der Zwцlftontechnik, Wiesbaden, 1962; Вринд1е РС, Сериялык состав, Л., 1966; Перле Г., Сериялык композиция жана атоналдуулук, Berk.-Los Ang., 1968; Гожовы Д., Николай Андреевич Рославец, Zwцlftonkomponist, «Mf», XXII, 1969, № 1; Brinkmann R., Zur Entstehung der Zwцlftontechnik, Kongress-Bericht, Бонн, 1970; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schcnberg, Teil 1-3, 1972 (Diss).

Ю. X. Холопов