Фредерик Шопен |

Шопен

Табышмактуу, шайтандык, аялдык, тайманбас, түшүнүксүз, трагедиялуу Шопенди баары түшүнөт. С. Рихтер

А.Рубинштейндин айтымында, «Шопен - бард, рапсодист, пианинонун руху, жаны». Шопендин музыкасындагы эң уникалдуу нерсе фортепиано менен байланышкан: анын термелүүсү, тазаланышы, бардык текстуранын жана гармониянын «ырдалышы», обонду иридессацияланган аба «туман» менен каптап турат. Романтикалык дүйнө таанымдын бардык түркүн түстүүлүгүн, анын ишке ашырылышы үчүн демейде монументалдык композицияларды (симфонияларды же операларды) талап кылган нерселердин бардыгын фортепиано музыкасында улуу поляк композитору жана пианисти билдирген (Шопендин башка аспаптардын, адам үнүн катышкан чыгармалары өтө аз. же оркестр). Шопендеги романтизмдин карама-каршылыктары жана ал тургай полярдык карама-каршылыктары эң жогорку гармонияга айланган: жалындуу энтузиазм, күчөгөн эмоционалдык “температура” – жана өнүгүүнүн катуу логикасы, лириканын интимдик купуялыгы – жана симфониялык масштабдын концептуалдуулугу, чеберчилик, аристократиялык жана кийинки софисттикке жеткирилген. ага – “элдик сүрөттөрдүн” алгачкы тазалыгы. Жалпысынан поляк фольклорунун оригиналдуулугу (анын режимдери, обондору, ритмдери) Польшанын музыкалык классикасына айланган Шопендин бүткүл музыкасына сиңип кеткен.

Шопен Варшавага жакын жерде, Желязова Волада туулган, ал жерде атасы Франциядан келген, графтын үй-бүлөсүндө мугалим болуп иштеген. Фридерик төрөлгөндөн көп өтпөй Шопендердин үй-бүлөсү Варшавага көчүп кетишкен. Феноменалдуу музыкалык талант бала кезинен эле байкалат, 6 жашында бала өзүнүн биринчи чыгармасын (полонез) жаратат, ал эми 7 жашында биринчи жолу пианист катары чыгат. Шопен жалпы билимди лицейде алат, ошондой эле В.Живныйдан фортепиано боюнча сабак алат. Профессионал музыканттын калыптанышы Варшава консерваториясында (1826-29) Ж.Элснердин жетекчилиги менен аяктайт. Шопендин таланты музыкада гана көрүнгөн эмес: бала кезинен эле ал ыр жазган, үй спектаклдеринде ойногон, укмуштай сүрөт тарткан. Шопен өмүрүнүн акырына чейин карикатуристтин белегин сактап калды: ал кимдир бирөөнүн мимикасы менен сүрөт тарта алчу, жада калса бул адамды баары жаңылбай тааныгандай кылып тарта алчу.

Варшаванын керкем турмушу башталгыч музыкантка бир топ таасирлерди берди. Италиянын жана Польшанын улуттук операсы, ири артисттердин (Н. Паганини, Дж. Гуммель) гастролдору Шопенди шыктандырды, ага жаңы горизонтторду ачты. Көбүнчө жайкы каникулда Фридерик досторунун айылдарына барып, ал жерде айылдык музыканттардын оюнун угуп эле тим болбостон, кээде өзү да кандайдыр бир аспапта ойночу. Шопендин алгачкы композитордук эксперименттери поляк турмушунун поэтикалык бийлери (полонез, мазурка), вальс жана ноктюрн – лирикалык-ойчул мүнөздөгү миниатюралар болгон. Ал ошондой эле ошол кездеги виртуоз пианисттердин репертуарынын негизин түзгөн жанрларга – концерттик вариацияларга, фантазияларга, рондолорго кайрылат. Мындай чыгармалар үчүн материал, эреже катары, популярдуу опералардын темалары же элдик поляк обондору болгон. В.А. Моцарттын «Дон Джованни» операсынын темасындагы вариациялар Р.Шумандын жылуу пикирине ээ болуп, алар жөнүндө шыктануу менен макала жазган. Шумандын дагы төмөнкү сөздөрү бар: “...Эгерде биздин доордо Моцарттай гений төрөлсө, ал Моцартка караганда Шопенге окшош концерт жазат”. 2 концерт (айрыкча минордо) Шопендин алгачкы чыгармачылыгынын эң жогорку жетишкендиги болуп, жыйырма жаштагы композитордун көркөм дүйнөсүнүн бардык кырларын чагылдырган. Ошол жылдардагы орус романтикасына окшош элегиялык лирика виртуоздуктун жаркыраган жаркыраган жазгы фольклордук-жанрдык темалары менен коштолот. Моцарттын кемчиликсиз формалары романтизмдин духу менен сугарылган.

Венага жана Германиянын шаарларына болгон гастролдо Шопен поляк көтөрүлүшүнүн (1830-31) талкалангандыгы жөнүндөгү кабарды кууп жетет. Польшанын трагедиясы өз мекенине кайтып келүүнүн мүмкүн эместиги менен айкалышкан эң күчтүү жеке трагедия болуп калды (Шопен боштондук кыймылынын айрым катышуучуларынын досу болгон). Б.Асафиев белгилегендей, «аны түйшөлткөн кагылышуулар сүйүүнүн ар кандай баскычтарына жана ата-мекендин өлүмүнө байланыштуу үмүтсүздүктүн эң жаркыраган жарылуусуна бурулган». Мындан ары анын музыкасына чыныгы драма кирет (Г минордо баллада, б минордо шерцо, до минордо этюд, көбүнчө «Революциячыл» деп аталат). Шуман мындай деп жазат: «...Шопен Бетховендин духун концерттик залга киргизген». Баллада жана шерцо фортепиано музыкасынын жаңы жанрлары. Балладаларды баяндоочу-драмалык мүнөздөгү деталдуу романстар деп аташкан; Шопен үчүн бул поэма түрүндөгү чоң чыгармалар (А. Мицкевичтин жана поляк думаларынын балладаларынын таасири астында жазылган). Scherzo (көбүнчө циклдин бир бөлүгү) да кайра каралып жатат - азыр ал өз алдынча жанр катары жашай баштады (дегеле комикс эмес, көбүнчө - стихиялуу шайтан мазмуну).

Шопендин андан кийинки жашоосу Париж менен байланыштуу, ал 1831-жылы ошол жерде аяктайт. Көркөм турмуштун бул кайнаган борборунда Шопен Европанын ар кайсы өлкөлөрүнүн артисттери: композиторлор Г.Берлиоз, Ф.Лист, Н.Паганини, В.Беллини, Дж. Мейербер , пианист Ф.Калкбреннер, жазуучулар Г.Гейне, А.Мицкевич, Жорж Санд, композитордун портретин тарткан сүрөтчү Э.Делакруа. XIX кылымдын 30-жылдарында Париж жаңы, романтикалык искусствонун борборлорунун бири болуп, өзүн академияга каршы күрөштө көрсөткөн. Листтин айтымында, "Шопен ачык эле романтиктердин катарына кошулган, бирок ошого карабастан, анын туусуна Моцарттын атын жазган". Чынында эле, Шопен өзүнүн инновациясында канчалык алыска барбасын (ал тургай Шуман менен Лист аны дайыма эле түшүнө берчү эмес!), анын чыгармачылыгы салттын органикалык өнүгүүсүнүн, анын сыйкырдуу өзгөрүшүнүн мүнөзүндө болгон. Поляк романтиктеринин кумирлери Моцарт жана, атап айтканда, И.С.Бах болгон. Шопен жалпысынан заманбап музыканы жактырчу эмес. Мүмкүн бул жерде анын эч кандай катаалдыкка, оройлукка, чектен чыгууга жол бербеген классикалык катуу, таза табити таасир эткендир. Светтик мамилеси жана достук мамилеси менен ал токтоо, ички дүйнөсүн ачууну жактырчу эмес. Ошентип, музыка жөнүндө, анын чыгармаларынын мазмуну жөнүндө ал сейрек жана аз сүйлөдү, көбүнчө кандайдыр бир тамашага жамынган.

Париждик турмуштун алгачкы жылдарында жаралган этюддарда Шопен виртуоздук (модалуу пианисттердин искусствосунан айырмаланып) жөнүндөгү түшүнүгүн көркөм мазмунду билдирүүгө кызмат кылган жана андан ажырагыс каражат катары берет. Шопен өзү болсо концерттерде сейрек чыкчу, чоң залга караганда светтик салондун камералык, ыңгайлуу атмосферасын артык көрчү. Концерттерден жана музыкалык басылмалардан түшкөн киреше жетишсиз болуп, Шопен пианинодон сабак берүүгө аргасыз болгон. 30-жылдардын аягында. Шопен романтизмдин чыныгы энциклопедиясына айланган, романтикалык дүйнө таанымдын негизги коллизияларын чагылдырган прелюдиялар циклин толуктайт. Прелюдияларда эң кичине кесимдерге, өзгөчө “тығыздыкка”, экспрессиянын концентрациясына жетишилет. Жана дагы биз жанрга болгон жаңы мамиленин мисалын көрөбүз. Байыркы музыкада прелюдия ар дайым кандайдыр бир чыгармага киришүү болуп келген. Шопен менен бул өзүнчө баалуу чыгарма, ошол эле учурда афоризмди жана романтикалык дүйнө таанымына ушунчалык шайкеш келген “импровизациялык” эркиндикти бир аз басаңдаткан. Прелюдиялар цикли Майорка аралында аяктап, Шопен ден соолугун чыңдоо үчүн Джордж Санд (1838) менен бирге саякатка чыккан. Кошумчалай кетсек, Шопен Парижден Германияга (1834-1836) барып, Мендельсон жана Шуман менен жолугуп, анын ата-энесин Карлсбадда, Англияда (1837) көргөн.

1840-жылы Шопен өзүнүн эң трагедиялуу чыгармаларынын бири болгон экинчи сонатаны б минордо жазган. Анын 3-бөлүгү – “Сөөк коюу маршы” бүгүнкү күнгө чейин аза күтүүнүн символу бойдон калууда. Башка негизги чыгармаларга балладалар (4), шерцо (4), Ф минордогу фантазия, Баркаролле, виолончель жана фортепиано Соната кирет. Бирок Шопен үчүн андан кем эмес маанилүү романтикалык миниатюра жанрлары болгон; жаңы ноктюрндар (бардыгы 20га жакын), полонездер (16), вальс (17), экспромт (4) бар. Композитордун өзгөчө сүйүүсү мазурка болгон. Шопендин поляк бийлеринин интонацияларын поэтикалаштырган 52 мазуркасы (мазур, куявиак, оберек) лирикалык конфессияга, композитордун «күндөлүгүнө» айланган. «Фортепиано акынынын» акыркы чыгармасы муңдуу Ф-минор мазурка опу болгондугу бекеринен эмес. 68, №4 – алыскы, кол жеткис мекендин элеси.

Шопендин бүткүл чыгармачылыгынын туу чокусу “В минордогу “Үчүнчү соната” (1844) болду, анда кийинки башка чыгармалардагыдай эле үндүн жаркыраганы жана түсү жакшыртылган. Айыкпас оорулуу композитор жарыкка толгон музыканы жаратат, табият менен шыктануу менен айкалышат.

Өмүрүнүн акыркы жылдарында Шопен Англия жана Шотландия боюнча чоң гастролду жасаган (1848), анын алдында Джордж Санд менен болгон мамилесинин үзүлүшү сыяктуу, акыры анын ден соолугуна зыян келтирген. Шопендин музыкасы таптакыр уникалдуу, ошол эле учурда ал кийинки муундардын көптөгөн композиторлоруна: Ф.Листтен К.Дебюссиге жана К.Шимановскийге чейин таасир эткен. Орус музыканттары А.Рубинштейн, А.Лядов, А.Скрябин, С.Рахманиновдор ага карата өзгөчө, «тууган» сезимдерди билдиришкен. Шопендин искусствосу биз учун романтикалык идеалдын езгече ажырагыс, гармониялуу туюнтушу жана ага умтулган кайраттуу, курешке толгон искусство болуп калды.

К. Зенкин

30-кылымдын 40-XNUMX-жылдарында дүйнөлүк музыка Европанын чыгышынан келген үч негизги көркөм кубулуш менен байыган. Шопендин, Глинканын, Листин чыгармачылыгы менен музыкалык искусствонун тарыхында жаңы барак ачылды.

Бардык көркөм оригиналдуулугу менен, өнөрүнүн тагдырындагы байкаларлык айырмачылык менен бул үч композиторду жалпы тарыхый миссия бириктирет. Алар 30-кылымдын экинчи жарымындагы (жана XNUMX-кылымдын башындагы) жалпы европалык музыкалык маданияттын эң маанилүү аспектисин түзгөн улуттук мектептерди түзүү кыймылынын демилгечилери болушкан. Кайра жаралуу доорунан кийинки эки жарым кылымдын ичинде дүйнөлүк деңгээлдеги музыкалык чыгармачылык дээрлик үч улуттук борбордун тегерегинде өнүккөн. Жалпы европалык музыканын негизги агымына кирген бардык маанилүү көркөм агымдардын баары Италиядан, Франциядан жана Австро-Германиядан келген. XNUMX-кылымдын ортосуна чейин дүйнөлүк музыканын өнүгүшүндө гегемония аларга бөлүнбөй таандык болгон. Жана күтүлбөгөн жерден, XNUMX-жылдардан баштап, Борбордук Европанын "четинен" биринин артынан бири, ошол улуттук маданияттарга таандык чоң искусство мектептери пайда болду, алар ушул убакка чейин музыкалык искусствонун өнүгүшүнүн "жогорку жолуна" түшө элек. баары, же эчак эле таштап кеткен. жана көпкө чейин көлөкөдө калды.

Бул жаңы улуттук мектептер – баарыдан мурда орусча (ал дүйнөлүк музыкалык искусстводо биринчи болбосо да, биринчи орундардын бирин ээлеген), поляк, чех, венгр, андан кийин норвег, испан, фин, англис жана башкалар – чакырылган. европалык музыканын байыркы салттарына жаңы агым куюу. Алар ага жаңы көркөм горизонтторду ачып, анын экспрессивдүү ресурстарын жаңыртып, эбегейсиз байытты. XNUMX-кылымдын экинчи жарымындагы жалпы европалык музыканын картинасын жаңы, тез өнүгүп жаткан улуттук мектептерсиз элестетүү мүмкүн эмес.

Бул кыймылдын негиздөөчүлөрү бир мезгилде дүйнөлүк аренага чыккан жогоруда аты аталган үч композитор болгон. Жалпы европалык профессионалдык искусствонун жаңы жолдорун белгилеп, бул сүрөтчүлөр өз элдеринде топтолгон ушул убакка чейин белгисиз эбегейсиз баалуулуктарды ачып, өздөрүнүн улуттук маданияттарынын өкүлдөрү катары чыгышкан. Шопендин, Глинканын же Листтин чыгармачылыгы сыяктуу масштабдагы искусство байыркы жана өнүккөн руханий маданияттын жемиши катары бышып жетилген улуттук кыртышта гана калыптанышы мүмкүн, музыкалык профессионалдуулуктун өзүн түгөнбөгөн жана үзгүлтүксүз жаралып келе жаткан салттары катары жетилген. фольклор. Батыш Европадагы профессионалдык музыканын үстөмдүк кылган нормаларынын фонунда Чыгыш Европа өлкөлөрүнүн дагы деле “кол тийбеген” фольклорунун жаркын оригиналдуулугу өзү эле эбегейсиз көркөм таасир калтырган. Бирок Шопендин, Глинканын, Листин өз өлкөсүнүн маданияты менен болгон байланыштары, албетте, муну менен эле бүтпөйт. Элинин идеалдары, умтулуулары жана азап-тозоктору, басымдуу психологиялык түзүлүштөрү, көркөм турмушунун жана жашоо образынын тарыхый калыптанган формалары – мунун баары музыкалык фольклорго таянуудан кем эмес, бул сүрөтчүлөрдүн чыгармачылык стилинин өзгөчөлүктөрүн аныктаган. Фридерик Шопендин музыкасы поляк элинин духун ушундайча чагылдырган. Композитор чыгармачылык өмүрүнүн көпчүлүк бөлүгүн өз мекенинен тышкары жерде өткөргөнүнө карабастан, биздин тагдырыбызга чейин бүткүл дүйнөнүн алдында өз өлкөсүнүн маданиятынын башкы, жалпы таанылган өкүлүнүн ролун аткаруу тагдырга туш болгон. убакыт. Музыкасы ар бир маданияттуу адамдын кунделук рухий турмушуна кирген бул композиторду биринчи кезекте поляк элинин уулу катары кабыл алышат.

Шопендин музыкасы дароо эле жалпы элдик таанылган. Алдыңкы романтик композиторлор, жаңы искусство үчүн күрөшкө алып барышып, аны бир пикирдеш адам катары сезишти. Анын чыгармачылыгы өз муунунун өнүккөн көркөм изденүүлөрүнүн алкагында табигый жана органикалык түрдө камтылган. (Келгиле, Шумандын сын макалаларын эле эмес, анын «Карнавалын» да эстейли, анда Шопен «Дэвидсбюндлердин» бири катары көрүнөт.) Анын искусствосунун жаңы лирикалык темасы, анын азыр романтикалуу-кыялдуу, азыр жарылуучу драмалык рефракциясы, музыкалык (айрыкча гармониялык) тилдин тайманбастыгын таң калтырган, жанрлар жана формалар жаатындагы жаңычылдык – мунун баары Шумандын, Берлиоздун, Листтин, Мендельсондун изденүүлөрү менен коштолгон. Жана ошол эле учурда Шопендин искусствосу аны бардык замандаштарынан айырмалап турган сүйкүмдүү оригиналдуулугу менен айырмаланган. Албетте, Шопендин оригиналдуулугу анын чыгармачылыгынын улуттук-поляк тегинен келип чыккан, аны замандаштары дароо сезишкен. Бирок Шопендин стилинин калыптанышында славян маданиятынын ролу канчалык чоң болгонуна карабастан, ал өзүнүн чыныгы укмуштуудай оригиналдуулугуна милдеттүү болгондугу менен гана чектелбестен, Шопен башка композиторлор сыяктуу эле, бир караганда бир караганда, көркөм кубулуштарды айкалыштыра, бириктире алган. бири-биринен айырмаланып тургандай көрүнөт. Эгерде Шопендин чыгармачылыгынын карама-каршылыктарын айтууга болот эле, эгерде аны укмуштуудай ажырагыс, индивидуалдуу, өтө ынанымдуу стилде, эң көп түрдүү, кээде алтургай ашынган агымдарга негизделген.

Демек, албетте, Шопендин чыгармачылыгынын эң мүнөздүү өзгөчөлүгү — анын эбегейсиз зор, дароо жеткиликтүүлүгү. Музыкасы көз ирмемдик жана терең сиңүүчү таасири боюнча Шопендикине атаандаш боло турган башка композиторду табуу оңойбу? Профессионалдык музыкага миллиондогон адамдар «Шопен аркылуу» келишти, жалпысынан музыкалык чыгармачылыкка кайдыгер карабаган көптөгөн адамдар Шопендин «сөзүн» курч эмоционалдуулук менен кабыл алышат. Башка композиторлордун жекече чыгармалары гана – мисалы, Бетховендин Бешинчи симфониясы же Патетик Сонатасы, Чайковскийдин Алтынчы симфониясы же Шуберттин “Бүтпөгөнү” – ар бир Шопен барынын эбегейсиз дароо жагымдуулугу менен салыштырууга болот. Композитордун көзү тирүү кезинде да анын музыкасы угуучуларга өз жолу менен күрөшүүгө, консервативдүү угуучунун психологиялык каршылыгын жеңүүгө аргасыз болгон эмес – бул тагдыр XIX кылымдагы Батыш Европанын бардык кайраттуу новаторлору бирдей болгон. Бул жагынан Шопен азыркы Батыш Европа романтиктерине караганда жаңы улуттук-демократиялык мектептердин (негизинен кылымдын экинчи жарымында түптөлгөн) композиторлоруна жакыныраак.

Ошол эле учурда анын иши XNUMX кылымдагы улуттук демократиялык мектептерде калыптанган салттардан көз карандысыздыгы менен таң калыштуу. Дал ошол жанрлар улуттук-демократиялык мектептердин бардык башка өкүлдөрү үчүн негизги жана көмөкчү ролду ойногон – опера, күнүмдүк романс жана программалык симфониялык музыка – Шопендин мурасында таптакыр жок же экинчи орунда турат.

Польшанын башка композиторлорун — Шопендин мурдагы жана замандаштарын шыктандырган улуттук операны тузуу женундегу кыял анын искусствосунда ишке ашкан жок. Шопен музыкалык театрга кызыккан эмес. Жалпысынан симфониялык музыка, атап айтканда, программалык музыка ага таптакыр кирген эмес. анын көркөм кызыкчылыктарынын спектри. Шопен жараткан ырлар белгилүү бир кызыгууну туудурат, бирок анын бардык чыгармаларына салыштырмалуу алар экинчи даражадагы позицияны ээлейт. Анын музыкасы улуттук-демократиялык мектептердин искусствосуна мүнөздүү «объективдүү» жөнөкөйлүгүнө, стилинин «этнографиялык» жаркындыгына жат. Мазуркаларда да Шопен Мониушко, Сметана, Дворак, Глинка жана элдик бий жанрында иштеген башка композиторлордон айырмаланып турат. Ал эми мазуркаларда анын музыкасы ошол нерв чеберчилигине, ар бир айткан ой-пикирин айырмалап турган руханий тазалыкка каныккан.

Шопендин музыкасы – бул сөздүн эң жакшы маанисинде тактоонун квинтэссенциясы, көрктүүлүк, кылдат жылмаланган сулуулук. Бирок сыртынан аристократиялык салонго таандык болгон бул искусство көп миңдеген массалардын сезимдерин өзүнө баш ийдирип, улуу ораторго же элдик трибунага берилгенден кем эмес күч менен бирге алып жүргөнүн танууга болобу?

Шопендин музыкасынын «салондуулугу» — анын экинчи жагы, ал композитордун жалпы чыгармачылык образы менен кескин карама-каршы тургандай сезилет. Шопендин салон менен байланыштары талашсыз жана айкын. XNUMX-кылымда Шопендин музыкасынын тар салондук интерпретациясынын пайда болушу кокусунан эмес, ал провинциялык аман калуулар түрүндө Батыштын кээ бир жерлеринде XNUMX кылымда да сакталып калган. Аткаруучу катары Шопен концерттик сахнаны жактырчу эмес жана коркчу, жашоодо ал негизинен аристократиялык чөйрөдө кыймылдачу, ал эми светтик салондун таза атмосферасы аны дайыма шыктандырып, шыктандырып турган. Шопендин стилинин кайталангыс өркүндөтүлүшүнүн келип чыгышын секулярдык салондо болбосо да, кайдан издөө керек? Анын музыкасына мүнөздүү виртуоздуктун жаркыраган жана "люкс" сулуулугу, жаркыраган актёрдук эффекттердин толук жоктугунан, камералык шартта эле эмес, тандалган аристократиялык чөйрөдө келип чыккан.

Бирок ошол эле учурда Шопендин чыгармачылыгы салонизмдин толук антиподу болуп саналат. Сезимдердин үстүртөндүгү, жалган эмес, нукура виртуоздук, поза, форманын кооздугуна тереңдиктин жана мазмундун эсебинен басым жасоо – секулярдык салонизмдин бул милдеттүү атрибуттары Шопенге таптакыр жат. Көркөм формаларынын көрктүүлүгүнө жана такталганына карабастан, Шопендин билдирүүлөрү дайыма ушунчалык олуттуулукка сугарылган, ой жана сезимдин ушунчалык зор күчү менен каныккандыктан, алар жөн гана толкундандырбай, көп учурда угуучуну таң калтырат. Анын музыкасынын психологиялык жана эмоционалдык таасири ушунчалык чоң болгондуктан, Батышта аны орус жазуучулары – Достоевский, Чехов, Толстой менен салыштырып, алар менен бирге ал “славян рухунун” тереңдигин ачып берген деп эсептешкен.

Шопенге мүнөздүү көрүнгөн дагы бир карама-каршылыкты белгилей кетели. Дүйнөлүк музыканын өнүгүшүнө терең из калтырган гениалдуу таланттын сүрөткери өзүнүн чыгармачылыгында жаңы идеялардын кеңири чөйрөсүн чагылдырып, бир гана пианисттик адабият аркылуу өзүн толугу менен көрсөтүүгө мүмкүнчүлүк тапкан. Эч бир композитор, мейли Шопендин мурункулары да, мейли анын жолун жолдоочулары да, ал сыяктуу өзүн толугу менен фортепиано музыкасынын алкактары менен чектеген эмес (Шопен фортепиано үчүн эмес жараткан чыгармалары анын чыгармачылык мурасында анчалык чоң эмес орунду ээлегендиктен, алар сүрөттү өзгөртпөйт. бүтүндөй).

Фортепианонун XNUMX-кылымдын Батыш Европа музыкасындагы инновациялык ролу канчалык чоң болбосун, Бетховенден баштап Батыш Европанын бардык алдыңкы композиторлору ага канчалык чоң сый көрсөтпөсүн, алардын бири да, анын ичинде анын эң улуу пианисти да кылымда, Франц Лист, анын экспрессивдүү мүмкүнчүлүктөрү менен толук канааттандырылган эмес. Бир караганда, Шопендин фортепиано музыкасына өзгөчө берилгендиги тар ойлуу адамдай таасир калтырышы мүмкүн. Бирок, чындыгында, идеянын жардылыгы ага бир инструменттин мүмкүнчүлүктөрүнө канааттанууга эч кандай жол берген эмес. Фортепианонун бардык экспрессивдүү ресурстарын даанышмандык менен түшүнүп, Шопен бул аспаптын көркөм чектерин чексиз кеңейтип, ага мурда болуп көрбөгөн ар тараптуу маани бере алган.

Шопендин фортепиано адабияты жаатындагы ачылыштары анын замандаштарынын симфониялык же опералык музыка жаатындагы жетишкендиктеринен кем калышчу эмес. Эстрадалык пианизмдин виртуоздук салттары Веберге музыкалык театрдан гана табылган жаңы чыгармачылык стилди табууга тоскоол болсо; эгерде Бетховендин фортепианолук сонаталары езунун эбегейсиз зор керкем маанисине карабастан, эц сонун симфонисттин мындан да жогорку чыгармачылык бийиктикке карай мамилеси болсо; эгерде Лист чыгармачылык жактан жетилгендиктен, фортепиано үчүн композиторлукту дээрлик таштап, өзүн негизинен симфониялык чыгармага арнаса; Фортепиано композитору катары өзүн эң толук көрсөткөн Шуман бул аспапка бир гана он жыл таазим кылган күндө да, Шопен үчүн фортепиано музыкасы баары эле. Бул композитордун чыгармачылык лабораториясы да, анын эң жогорку жалпылоочу жетишкендиктери көрүнгөн аймак болгон. Бул жаңы виртуоздук техниканы ырастоо формасы да, эң терең интимдик маанайды билдирүү чөйрөсү да болгон. Бул жерде укмуштуудай толуктук жана укмуштуудай чыгармачылык фантазия менен үндөрдүн «сезимдик» түстүү жана колориттик жагы да, чоң масштабдагы музыкалык форманын логикасы да бирдей деңгээлде кемчиликсиз ишке ашкан. Андан тышкары, XNUMX-кылымдагы европалык музыканын өнүгүүсүнүн бүтүндөй жүрүшүнөн келип чыккан айрым көйгөйлөрдү Шопен өзүнүн фортепианолук чыгармаларында симфониялык жанрлар жаатындагы башка композиторлордун жетишкендиктерине караганда бир кыйла көркөм ынандыруу менен чечкен.

Шопендин чыгармачылыгынын «негизги темасын» талкуулоодо да ыраатсыздыкты керууге болот.

Өз өлкөсүнүн жана элинин тарыхын, турмушун, искусствосун даңазалаган улуттук жана элдик сүрөтчү Шопен ким болгонбу же интимдик окуяларга сугарылып, бүт дүйнөнү лирикалык рефракцияда кабыл алган романтикпи? Ал эми XNUMX кылымдын музыкалык эстетикасынын бул эки экстремалдык жагы аны менен гармониялуу баланста айкалышкан.

Албетте, Шопендин негизги чыгармачылык темасы – мекен темасы болгон. Польшанын образы — анын эц керунуктуу еткен мезгилинин суреттеру, улуттук адабияттын образдары, азыркы поляк турмушу, элдик бийлер менен ырлардын уну — мына ушулардын бардыгы Шопендин чыгармачылыгынан чексиз жип менен етуп, анын негизги мазмунун тузет. Түгөнгүс фантазиясы менен Шопен бул теманы өзгөртө алган, ансыз анын чыгармачылыгы дароо эле өзүнүн бардык индивидуалдуулугун, байлыгын жана көркөм күчүн жоготот. Кандайдыр бир мааниде, ал тургай, "монотематикалык" кампасынын сүрөтчү деп атоого болот. Шуман сезимтал музыкант катары Шопендин чыгармачылыгынын революциялык патриоттук мазмунуна дароо эле баа берип, анын чыгармаларын «гүлгө катылган мылтык» деп атаганы таң калыштуу эмес.

«...Түндүктөгү күчтүү автократиялык монарх Шопендин чыгармаларында, анын мазуркаларынын жөнөкөй обондорунда өзүнө кандай коркунучтуу душман экенин билсе, музыкага тыюу салмак...» – деп жазган немис композитору.

Бирок, бул «элдик ырчынын» буткул сырткы келбетинде ал ез елкесунун улуулугун ырдаган манерасында азыркы Батыштын романтик лириктеринин эстетикасына терен окшош нерсе бар. Шопендин Польша жөнүндөгү ойлору жана ойлору «кол жеткис романтикалык кыял» кейпин кийген. Польшанын оор (Шопендин жана анын замандаштарынын көз карашында дээрлик үмүтсүз) тагдыры анын мекенине болгон сезимине кол жеткис идеалга болгон азаптуу эңсөөнүн мүнөзүн да, анын кооз өткөнүнө шыктануу менен аша чапкан суктануунун көлөкөсүн да берген. Батыш европалык романтиктер үчүн боз күнүмдүк жашоого, «филисттердин жана соодагерлердин» чыныгы дүйнөсүнө каршы чыгуу болбогон кооз фантазия дүйнөсүнө (немис акыны Новалистин «көк гүлүнө») болгон кусалык менен туюнтулган. Вебер менен Мендельсондогу Оберондун сыйкырдуу чөйрөсүнө ылайык, Берлиоздогу кол жеткис сүйүктүүнүн фантастикалык арбагына ылайык, англис романтик Вордсворт тарабынан жазылган «жер үстүндөгү же деңизде эч ким көрбөгөн жарык». Шопен үчүн өмүр бою «сулуу кыял» эркин Польшанын кыялы болгон. Анын чыгармачылыгында жалпы батыш европалык романтиктерге мүнөздүү, ачык айтканда сыйкырдуу, башка дүйнөлүк, жомоктук-фантастикалык мотивдер жок. Ал тургай Мицкевичтин романтикалык балладаларынан шыктанган анын балладаларынын образдары да айкын сезилип турган жомоктук даамдан ажырап калган.

Шопендин чексиз сулуулук дүйнөсүн эңсеген образдары кыялдын арбак дүйнөсүнө тартылуу түрүндө эмес, өчпөс сагыныч түрүндө көрүнгөн.

Шопендин жыйырма жашынан тартып бөтөн жерде жашоого аргасыз болушу, кийинки жыйырма жылга жакын убакыт бою анын буту поляк топурагына баспаганы анын мекенге байланышкан бардык нерсеге романтикалуу, кыялкеч мамилесин сөзсүз күчөттү. Анын пикиринде, Польша чындыктын одоно өзгөчөлүктөрүнөн ажыраган жана лирикалык тажрыйбалардын призмасы аркылуу кабыл алынган сулуу идеалга көбүрөөк окшошуп калган. Атүгүл анын мазуркаларында кездешүүчү «жанрдык сүрөттөр», же полонездердеги көркөм жүрүштөрдүн дээрлик программалык образдары, же Мицкевичтин эпикалык поэмаларынан шыктанган балладаларынын кеңири драмалык полотнолору – булардын баары таза эле деңгээлде. психологиялык эскиздер, Шопен тарабынан объективдүү "түшүнүүчүлүктөн" тышкары чечмеленет. Бул идеалдаштырылган эскерүүлөр же жаркыраган түштөр, булар элегиялык кайгы же жалындуу нааразычылыктар, булар убактылуу көрүнүштөр же жаркыраган ишеним. Ошон үчүн Шопен өзүнүн чыгармачылыгынын Польшанын жанр, күнүмдүк, элдик музыкасы, анын улуттук адабияты жана тарыхы менен ачык байланыштарына карабастан, объективдүү жанрдын, эпикалык же театралдык-драмалык кампанын композитору катары эмес, бирок лирик жана кыялкеч катары. Ошондуктан анын чыгармачылыгынын негизги мазмунун түзгөн патриоттук, революциялык мотивдер театрдын объективдүү реализми менен байланышкан опера жанрында да, топурактагы тиричилик салтына негизделген ырда да камтылган эмес. Дал ушул фортепиано музыкасы Шопендин ой жүгүртүүсүнүн психологиялык кампасына идеалдуу түрдө туура келген, ал өзү кыялдардын жана лирикалык маанайдын образдарын чагылдыруунун эбегейсиз зор мүмкүнчүлүктөрүн ачып, иштеп чыккан.

Биздин мезгилге чейин бир дагы композитор Шопендин музыкасынын поэтикалык жагымдуулугунан ашып кете алган эмес. Ар түрдүү маанайлар менен – “ай жарыгынын” меланхолиясынан тартып кумарлардын жарылуучу драмасына же рыцарлык баатырларга чейин – Шопендин сөздөрү ар дайым бийик поэзияга сугарылып турат. Балким, дал ушул Шопендин музыкасынын элдик негиздеринин, анын улуттук топурагынын жана революциялык маанайларынын теңдешсиз поэтикалык шыктандыруусу жана ажайып кооздугу менен укмуштуудай айкалышы анын эбегейсиз популярдуулугун түшүндүрөт. Ушул күнгө чейин ал музыкадагы поэзиянын рухунун ишке ашырылышы катары кабылданууда.

* * * * * * *

Шопендин кийинки музыкалык чыгармачылыкка тийгизген таасири чоң жана ар тараптуу. Ал пианизм чөйрөсүнө гана эмес, музыкалык тил чөйрөсүнө да (гармонияны диатонизм мыйзамдарынан бошотуу тенденциясы) жана музыкалык форма тармагына (Шопен, маңызы боюнча, аспаптык музыкада биринчи романтиктердин эркин түрүн түзүү), акырында – эстетикада. Ал жетишкен улуттук-топурак принцибинин азыркы профессионалдуулуктун жогорку децгээли менен айкалышы дагы эле улуттук-демократиялык мектептердин композиторлору үчүн критерий болуп кызмат кыла алат.

Шопендин 1894-кылымдагы орус композиторлору иштеп чыккан жолдорго жакындыгы анын чыгармачылыгына Россиянын музыкалык ой-пикиринин көрүнүктүү өкүлдөрү (Глинка, Серов, Стасов, Балакирев) тарабынан берилген жогорку баадан көрүнүп турат. Балакирев XNUMX жылы Желязова Волада Шопендин эстелигин ачуу демилгесин көтөрдү. Шопендин музыкасынын көрүнүктүү котормочусу Антон Рубинштейн болгон.

V. Конен

Композициялар:

фортепиано жана оркестр үчүн:

Лесли — № 1 э-молл оп. 11 (1830) жана жок. 2 f-moll op. 21 (1829), Моцарттын «Дон Джованни» операсынан темадагы вариациялар op. 2 («Колуңду бер, сулуу» – «Ла ци дарем ла мано», 1827), рондо-краковяк Ф-дур оп. 14, Поляк темалары боюнча фантазия А-дур оп. 13 (1829), Андате спианато жана полонез Эс-дур оп. 22 (1830-32);

камералык аспаптык ансамблдер:

фортепиано жана виолончель учун соната г-молл оп. 65 (1846), Россининин Золушка (1830?) темасындагы флейта жана фортепиано үчүн вариациялар, фортепиано жана виолончель үчүн кириш сөз жана полонеза C-dur op. 3 (1829), Мейербердин Роберт Ибилистин темасы боюнча пианино жана виолончель үчүн чоң концерт дуэт, О. Франхомме (1832?), фортепиано триосу g-moll op. 8 (1828);

пианино үчүн:

сонаталар в минор оп. 4 (1828), б-молл оп. 35 (1839), б-молл оп. 58 (1844), концерт Аллегро А-дур оп. 46 (1840-41), фантазия ф минор оп. 49 (1841), 4 баллада – Г минор оп. 23 (1831-35), Ф-мажор оп. 38 (1839), А негизги оп. 47 (1841), ф минор оп. 52 (1842), 4 шерзо – Б минор оп. 20 (1832), В минор оп. 31 (1837), C sharp minor op. 39 (1839), майор оп. 54 (1842), 4 экспромт — Ас-дур оп. 29 (1837), Фис-дур оп. 36 (1839), Гес-дур оп. 51 (1842), фантазия-экспромпту цис-молл оп. 66 (1834), 21 түн (1827-46) – 3 оп. 9 (Б-минор, Е-мажор, В-мажор), 3-оп. 15 (Ф-мажор, Фа-мажор, Г-минор), 2-оп. 27 (C sharp minor, D major), 2 op. 32 (Г майор, А жалпак мажор), 2 оп. 37 (G minor, G major), 2 op. 48 (C minor, F sharp minor), 2 op. 55 (F minor, E flat major), 2 op.62 (H major, E major), op. 72 минордо (1827), до минордо опсуз. (1827), C sharp minor (1837), 4 рондо – Минор оп. 1 (1825), Ф-мажор (мазурки стили) Ор. 5 (1826), E flat major op. 16 (1832), до-мажор оп. почта 73 (1840), 27 изилдөөлөр – 12 оп. 10 (1828-33), 12-б. 25 (1834-37), 3 «жаңы» (F minor, A major, Do major, 1839); foreplay – 24 оп. 28 (1839), C sharp minor op. 45 (1841); вальс (1827—47) — Жалпак мажор, до-маор (1827), до-маор оп. 18, 3 оп. 34 (Ф-мажор, минор, ф-мажор), жалпак мажор оп. 42, 3 оп. 64 (Д мажор, до мажор, жалпак мажор), 2 оп. 69 (Жалпы майор, В минор), 3 оп. 70 (мажор, ф-минор, до-мажор), э-мажор (болжол менен 1829), минор (кон. 1820-х гг.), минор (1830); Мазуркас – 4 оп. 6 (F sharp minor, C sharp minor, E major, E flat minor), 5 op. 7 (мажор, а минор, ф минор, а мажор, до мажор), 4 оп. 17 (мажор, минор, а майор, минор), 4 оп. 24 (G minor, Do major, A major, B minor), 4 op. 30 (минор, минор, до-мажор, до-минор), 4 оп. 33 (G minor, Do major, Do major, B minor), 4 op. 41 (C sharp minor, E minor, B major, A flat major), 3 op. 50 (Г-мажор, А жалпак мажор, До-минор), 3 оп. 56 (Б мажор, до мажор, до минор), 3 op. 59 (Кичинекей, А майор, Ф курч минор), 3 op. 63 (Б-мажор, Ф-минор, До-минор), 4-оп. 67 (Г-мажор жана до-мажор, 1835; минор, 1845; минор, 1846), 4-оп. 68 (Мажор, А минор, Фа-мажор, Ф-минор), полонездер (1817-1846) — г-мажор, Б-мажор, Ас-мажор, гис-минор, Гес-мажор, б-кичи, 2-оп. 26 (cis-кичине, es-кичине), 2 op. 40 (A-major, c-minor), бешинчи-кичи op. 44, Ас-дур оп. 53, Ас-дур (таза булчуңдуу) оп. 61, 3 оп. 71 (д-минор, Б-мажор, ф-минор), флейта Ас-мажор оп. 43 (1841), 2 каршы бий (Б-дур, Гес-дур, 1827), 3 эссе (Д-мажор, до-мажор жана де-мажор, 1830), Болеро до-мажор оп. 19 (1833); пианино үчүн 4 кол – Д-дурдагы вариациялар (Мурдун темасы боюнча, сакталбаган), Ф-дур (экөө тең 1826-ж.); эки пианино үчүн — Рондо до мажор оп. 73 (1828); Үн жана пианино үчүн 19 ыр – оп. 74 (1827-47, С. Витвицкийдин, А. Мицкевичтин, Ю. Б. Залескийдин, З. Красинскийдин жана башкалардын ырларына), айырмачылыктар (1822-37) – немис ыры Э-дур (1827), Паганини эскерүү (неаполитандык «Венециядагы карнавал» ыры темасында, А-дур, 1829), Герольддун операсынан темада. Беллининин «Ле Пуритани», Эс-дур (12) операсынан пуритандардын маршы темасында «Луи» (B-dur op. 1833, 1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), бешик жыры Дес-дур op. 57 (1843), Ларго Эс-дур (1832?), Жаназа маршы (c-moll 72, 1829).