Мелодия |

башка грекче μελῳδία – лириканын ырдоосу, μέλοςден – ырдоо жана ᾠδή – ырдоо, ырдоо

музыкалык ойду бир добуштан билдирген (И.В. Способин боюнча). Гомофониялык музыкада обон функциясы көбүнчө үстүнкү, жетектөөчү үнгө мүнөздүү болсо, экинчи даражадагы ортоңку үндөр гармониялуу. гармонияны түзгөн толтуруу жана бас. колдоо, толук мүнөздүү ээ эмес. обон сапаттары. М. негизги билдирет. музыканын башталышы; «Музыканын эң зарыл жагы – обон» (С.С. Прокофьев). Музыканын башка компоненттеринин — контрпункттун, аспаптын, гармониянын милдети — «мелодиялык ойду толуктоо, толуктоо» (М. И. Глинка). Мелодия бар жана искусствону көрсөтө алат. монофонияда, башка үндөрдөгү обондор менен айкалышып (полифония) же гомофониялык, гармониялык менен таасир этет. коштоо (гомофония). Жалгыз үн - Нар. музыка п. элдер; бир катар элдердин арасында монофониялык биримдик болгон. түрү проф. белгилүү бир тарыхый мезгилдерде, ал тургай, алардын тарыхында музыка. Мелодияда музыкада эң маанилүү болгон интонациялык принциптен тышкары, мындай музалар да пайда болот. режим, ритм, музыка сыяктуу элементтер. түзүлүш (форма). Бул обон аркылуу, обондо алар эң оболу өздөрүнүн туюнтмаларын ачып беришет. жана мүмкүнчүлүктөрдү уюштуруу. Бирок полифониялык музыкада да М. толугу менен үстөмдүк кылат, ал «музыкалык чыгарманын жаны» (Д. Д. Шостакович).

Макалада «М» термининин этимологиясы, мааниси жана тарыхы талкууланат. (I), М.нын табияты (II), анын түзүлүшү (III), тарыхы (IV), М. жөнүндө окуу (V).

I. Грек. «М.» термининин негизин түзгөн мелос (к. Мелос) сөзү алгач жалпы мааниге ээ болгон жана дененин бир бөлүгүн, ошондой эле муундуу органикалык зат катары денени билдирген. бүтүндөй (Г. Хюшень). Бул жагынан алганда, "М." y Гомер жана Гесиод ушундай бир бүтүндү түзгөн тыбыштардын кезектешүүсүн белгилөө үчүн колдонулат, демек, түпнуска. мелодия термининин маанисин «ырдоо ыкмасы» деп да түшүнүүгө болот (Г. Хушен, М. Васмер). Мел тамырынан – грек тилинде. тилде көп сөз кездешет: мелпо – ырдайм, тегерек бийлерди жетектейм; мелограпия – ыр жазуу; melopoipa – чыгармалардын композициясы (лирикалык, музыкалык), композиция теориясы; мелподон – Мельпомен музанын аты («Ырдоо»). Гректердин негизги термини «мелос» (Платон, Аристотель, Аристоксен, Аристид Квинтилиан ж. б.). Музалар. Орто кылым жана кайра жаралуу жазуучулары лат. терминдер: М., мелос, мелум (мелум) («мелум кантус менен бирдей» – Дж. Тинкторис). Азыркы терминология (м., мелодиялык, мелисматикалык жана бир уңгулуу терминдер) музыкалык-теориялык жактан бекемделген. трактаттар жана латтан өтүү доорунда күнүмдүк турмушта. тилден улуттук тилге (16-17-кылымдар), бирок тиешелүү түшүнүктөрдү чечмелөөдөгү айырмачылыктар 20-кылымга чейин сакталып келген. Орус тилинде «ыр» (ошондой эле «обон», «үн») деген алгачкы термин өзүнүн кеңири маанилери менен бара-бара (негизинен 18-кылымдын аягынан) «М.» терминине орун бошоткон. 10-жылдары. 20-кылым Б.В.Асафиев гректерге кайтып келген. мелодиялык элементти аныктоо үчүн "мелос" термини. кыймыл, обондуулук («үндүн үнгө куюрулушу»). «М.» деген терминди колдонуу менен көбүнчө анын жогоруда белгиленген бир тарапка жана көрүнүш чөйрөсүнө басым жасалат, калгандарынан белгилүү бир деңгээлде абстракцияланат. Буга байланыштуу негизги терминдин мааниси:

1) М. – бир мезгилдеги тыбыштардын айкалышы катары гармониядан (тагыраак айтканда аккорд) айырмаланып, бир бүтүндүккө (М. линиясына) байланышкан тыбыштардын ырааттуу тизмеги («музыкалык үндөрдүн айкалышы, … мында тыбыштар биринин артынан бири ээрчип, ... обон деп аталат» – П.И.Чайковский).

2) М. (гомофоник тамгада) – негизги үн (мисалы, “М. жана коштоо”, “М. жана бас” сөз айкаштарында); ошол эле учурда М. тыбыштардын кандайдыр бир горизонталдык ассоциациясын (бас жана башка үндөрдө да кездешет) эмес, обондуулуктун, музыканын чордону болгон ушуну гана билдирет. байланыш жана маани.

3) М. – семантикалык жана образдык биримдик, «музыка. ой», музыканын концентрациясы. экспрессивдүүлүк; убакыттын өтүшү менен ачылган бөлүнгүс бүтүндүк катары М.-ой бирдиктүү жана өзүнөн өзү камтылган образдын убактылуу координаталары катары түшүнүлгөн баштапкы чекиттен акыркы чекитке чейинки процедуралык агымды болжолдойт; М-нын удаалаш пайда болгон бөлүктөрү бир эле акырындап келе жаткан маңызына таандык катары кабыл алынат. М-дин бүтүндүгү жана экспрессивдүүлүгү да эстетикалык болуп көрүнөт. музыканын баалуулугуна окшош баалуулук («...Бирок сүйүү да обон» – А.С. Пушкин). Ушундан улам обонду музыканын касиети катары чечмелөө (М. – «жагымдуу же, эгерде айта турган болсом, гармониялуу таасир калтыруучу... үндөрдүн кезектешүүсү», эгер андай болбосо, «тыбыштардын кезектешүүсүн айтабыз. обондуу эмес» – Г. Беллерман).

II. Музыканын негизги түрү катары пайда болуп, М. кеп, ыр, дене кыймылы менен баштапкы байланыштын изин сактайт. Сүйлөө менен окшоштук М-дин түзүлүшүнүн бир катар өзгөчөлүктөрүнөн көрүнөт. музыка сыяктуу. бутундей жана анын социалдык функцияларында. Кеп сыяктуу эле М. угуучуга таасир этүү максатында кайрылуу, адамдар менен баарлашуу ыкмасы; М. үн материал менен иштейт (вокалдык М. – ошол эле материал – үн); билдирүү М. белгилүү бир эмоционалдык тонго таянат. Кепте да, кепте да бийиктик (тесситура, регистр), ритм, катуулук, темп, тембрдин көлөкөлөрү, белгилүү бир диссекция жана логика маанилүү. бөлүктөрүнүн катышы, өзгөчө алардын өзгөрүү динамикасы, өз ара аракеттенүүсү. Сөз менен байланыш, кеп (атап айтканда, чечендик) мелодиянын орточо маанисинде да кездешет. адамдын деминин узактыгына туура келген сөз айкашы; сүйлөө менен обонду көрктөндүрүүнүн окшош (же жалпы) ыкмаларында (муз.-риторика. сандар). Музыканын структурасы. ой жүгүртүү (М.-да көрүнөт) анын эң жалпы мыйзамдарынын тиешелүү жалпы логика менен окшоштугун ачып берет. ой жүгүртүү принциптери (кара. риторикада кеп куруу эрежелери – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – музыканын жалпы принциптери менен. ойлонуу). Тыбыш кептин турмуштук жана шарттуу-көркөм (музыкалык) мазмунунун жалпылыгын терең түшүнүү Б. AT. Асафиев музалардын тыбыштык туюнтушун интонация термини менен мүнөздөсүн. коомдук музалар тарабынан коомдук аныкталган көрүнүш катары түшүнүлгөн ой. аң-сезим (анын айтымында, «интонация системасы коомдук аң-сезимдин функцияларынын бирине айланат», «музыка интонация аркылуу реалдуулукту чагылдырат»). Мелодия айырмасы. кептин интонациясы мелодиянын (жалпысынан музыкалык сыяктуу эле) башка табиятында – так белгиленген бийиктиктеги, музалардын баскычтуу тондору менен иштөөдө жатат. тиешелүү тюнинг системасынын интервалдары; модалдык жана өзгөчө ритмикалык. уюштуруу, белгилүү бир конкреттүү музыкалык түзүлүштөгү М. Аятка окшоштук кеп менен байланыштын өзгөчө жана өзгөчө учуру. Байыркы синкретикадан айырмаланып турат. «Сангита», «трочай» (музыканын, сөздүн жана бийдин биримдиги), М., музыка аны ыр жана дене кыймылы менен байланыштырган жалпы нерсени – метроритмди жогото элек. убакытты уюштуруу (вокалда, ошондой эле маршта жана бийде). прикладдык музыка, бул синтез жарым-жартылай же толугу менен сакталып калган). "Кыймылдагы тартип" (Платон) - бул үч аймактын бардыгын табигый түрдө бирге кармап турган жалпы жип. Обону өтө ар түрдүү жана дек боюнча классификациялоого болот. белгилер – тарыхый, стилдик, жанрдык, структуралык. Жалпысынан алганда, М. монофониялык музыка М. полифониялык. монотондуу М. бардык музыканы камтыйт. бүт, полифонияда, кездеменин бир гана элементи (эң маанилүү болсо да). Ошондуктан монофонияга карата, доктринаны толук камтуу М. музыканын буткул теориясынын экспозициясы болуп саналат. Полифонияда өзүнчө үндү изилдөө, ал негизги болсо да, толугу менен мыйзамдуу эмес (ал тургай мыйзамсыз). Же музалардын толук (полифониялык) текстинин мыйзамдарынын проекциясы. негизги үн үчүн иштейт (анда бул туура мааниде "күү доктринасы" эмес). Же негизги үндү аны менен органикалык байланышта болгон башкалардан бөлүп турат. үн жана жандуу музыканын кездеме элементтери. организм (анда музыкада «окуу доктринасы» бузулган. мамиле). Башкы үндүн гомофониялык музыканын башка үндөрү менен байланышы. Бирок, кыртыш абсолютташтырылбашы керек. Гомофониялык складдын дээрлик бардык мелодиясын рамкалоого болот жана чындыгында ар кандай жолдор менен полифонияда рамкаланган. Ошого карабастан обочолонгон М. жана доктор менен. тарап, гармонияны өзүнчө кароо («гармония окууларында»), контрпункт, аспаптык аналогия жетиштүү эмес, анткени акыркысы бир жактуу болсо да, бүткүл музыканы толугураак изилдейт. Полифониялык чыгарманын музыкалык ой-пикири (М.) бир М. эч качан толук айтылган эмес; бул бардык добуштардын жыйындысында гана жетишилет. Ошондуктан М.нын илиминин өнүкпөгөндүгүнө, тиешелүү окуу курсунун жоктугуна нааразычылыктар (Э. Тох жана башкалар) мыйзамсыз. Негизги муз дисциплиналарынын ортосундагы стихиялуу түрдө түзүлгөн мамилелер, жок эле дегенде, Европага карата табигый нерсе. классикалык музыка, жаратылышы боюнча полифониялык. Ошондуктан конкреттүү. доктринасынын проблемалары М.

III. М.-музыканын көп компоненттүү элементи. Музыканын музыканын башка элементтеринин арасында үстөмдүк кылуучу позициясы музыканын жогоруда саналып өткөн музыканын бир катар компоненттеринин айкалыштырылышы менен түшүндүрүлөт, ошого байланыштуу музыка бардык музыканы чагылдыра алат жана көп учурда көрсөтөт. бүтүн. Эң конкреттүү. компоненти M. – кадам сызыгы. Башкалар өздөрү. музыканын элементтери: модалдык-гармониялык кубулуштар (к. Гармония, Мод, Тоналдык, Интервал); метр, ритм; обонун структуралык жактан мотивдерге, сөз айкаштарына бөлүнүшү; М.дагы тематикалык мамилелер (к. Музыкалык форма, Тема, Мотив); жанрдык өзгөчөлүктөрү, динамикалык. нюанстар, темп, агогика, аткаруу көлөкөлөрү, штрихтер, тембрдик боёк жана тембр динамикасы, текстуралык көрсөтүүнүн өзгөчөлүктөрү. Башка үндөрдүн комплексинин үнү (айрыкча гомофониялык кампада) М-га олуттуу таасирин тийгизип, анын экспрессиясына өзгөчө толуктук берип, кылдат модалдык, гармониялык жана интонациялык нюанстарды жаратып, М.-га жагымдуу фон жаратат. Бири-бири менен тыгыз байланышкан элементтердин бул бүтүндөй комплексинин аракети М. аркылуу ишке ашып, мунун баары М.га гана таандык болгондой кабыл алынат.

Мелодиянын калыптары. сызыктар элементардык динамикага негизделген. реестрдин өйдө-ылдый касиеттери. Кандай гана М-дын прототиби – вокалдык М., аларды эң чоң айырмачылык менен ачып берет; вокалдын үлгүсүндө аспаптык М. Термелүүлөрдүн жогорку жыштыгына өтүү кандайдыр бир күч-аракеттин, энергиянын көрүнүшүнүн натыйжасы (ал үн чыңалуусу, жиптин тартылуу даражасы ж.б. менен көрсөтүлөт) жана тескерисинче. Демек, линиянын жогору карай кандай гана болбосун кыймылы табигый түрдө жалпы (динамикалык, эмоционалдык) көтөрүлүү менен, ал эми ылдыйга карай төмөндөө (кээде композиторлор бул мыйзам ченемдүүлүктү атайылап бузуп, кыймылдын көтөрүлүшүн динамикасынын начарлашы менен айкалыштырышат, ал эми төмөндөө). көбөйүү менен, ошону менен өзгөчө экспрессивдүү эффектке жетишет). Сүрөттөлгөн мыйзам ченемдүүлүк модалдык тартылуу мыйзам ченемдүүлүктөрү менен татаал чырмалышып көрүнүп турат; Ошентип, жыштыктын жогорку үнү дайыма күчтүүрөөк боло бербейт жана тескерисинче. Мелодиялык ийилет. сызыктар, көтөрүлүү жана түшөт дисплей көлөкө vnutr сезимтал. алардын элементардык түрүндө эмоционалдык абалы. Музыканын биримдиги жана аныктыгы үн агымынын бекем бекитилген таяныч чекитине — таянычка («мелодиялык тоник», Б.В. Асафиев боюнча) тартылышы менен аныкталат, анын айланасында чектеш үндөрдүн тартылуу талаасы пайда болот. Кулак аркылуу кабыл алынган акустикалык негизде. тууганчылык, экинчи таяныч пайда болот (көбүнчө акыркы пайдубалдан бир кварта же бештен жогору). Төртүнчү квинттин координациясынын аркасында фундаменттердин ортосундагы мейкиндикти толтурган мобилдик тондор акыры диатоникалык тартипте тизилет. гамма. М. тыбышынын бир секундга өйдө же ылдыйга жылышы идеалдуу түрдө мурункусунун «изин өчүрөт» жана болуп өткөн жылыш, кыймыл сезимин берет. Демек, секунданын өтүшү (Секундганг, П. Хиндемиттин термини) өзгөчө. М-нын каражаттары (секунддардын өтүшү кандайдыр бир «мелодиялык өзөктү» түзөт), ал эми М-нын элементардык сызыктуу фундаменталдык принциби ошол эле учурда анын мелодиялык-модалык ячейкасы. Сызыктын энергиясы менен мелодиялык багыттын табигый байланышы. кыймылы М-нын эң эски моделин аныктайт – төмөндөө сызыгы («негизги сызык», Г. Шенкер боюнча; «башкы таяныч сызыгы, көбүнчө секундада түшүүчү», И.В. Способин боюнча), ал бийик үн менен ( Г.Шенкер боюнча негизги линиянын “баш тону”, LA Мазел боюнча “топ-булак”) жана төмөнкү таянычка түшүү менен аяктайт:

Орус элдик ыры «Талаада кайың бар болчу».

Көпчүлүк обондордун негизин түзгөн баштапкы саптын (М.нын структуралык алкагы) түшүү принциби М.га мүнөздүү сызыктуу процесстердин аракетин чагылдырат: күү кыймылдарындагы энергиянын көрүнүшү. сап жана анын аягындагы категориясы корутундуда баяндалат. рецессия; бир убакта пайда болгон чыңалууну алып салуу (жоюу) канааттануу сезимин, мелодиянын өчүшүн берет. энергия мелодиянын токтошуна өбөлгө түзөт. кыймыл, М. аягы Түшүп кетүү принциби М.нын өзгөчө, «сызыктуу функцияларын» да сүрөттөйт (Л.А. Мазелдин термини). «Ундуу кыймыл» (Г. Грабнер) мелодиянын маңызы катары. линиянын максаты акыркы тон (финал). Мелодиянын алгачкы фокусу. энергия үстөмдүк тондун “үстөмдүк зонасын” түзөт (сызыктын экинчи мамысы, кеңири мааниде – мелодиялык үстөмдүк; жогорудагы мисалдан e2 тыбышын караңыз; мелодиялык доминант сөзсүз түрдө финалдан бештен жогору эмес, ал мүмкүн андан төртүнчү, үчүнчү ) бөлүнсүн. Бирок түз сызыктуу кыймыл примитивдик, жалпак, эстетикалык жактан жагымсыз. Arts. кызыкчылык анын ар кандай түстөрүндө, татаалдашууларында, айланма жолдорунда, карама-каршылыктуу учурларында. Структуралык өзөктүн тондору (негизги түшүүчү сызык) мелодиянын элементардык мүнөзүн маскаралап, тармакталган үзүндүлөр менен капталган. магистралдык (жашыруун полифония):

A. Томас. "Бизге учуп кет, тынч кеч."

Баштапкы мелодия. басымдуу ас1 жардамчы менен кооздолгон. үн ("v" тамгасы менен белгиленген); ар бир структуралык тон (акыркысынан башкасы) андан өсүп чыккан обондуу үндөрдүн жанын берет. "качуу"; линиянын аягы жана структуралык өзөгү (эс-дес үндөр) башка октавага көчүрүлгөн. Натыйжада мелодиялык сап бай, ийкемдүү болуп, ошол эле учурда as1-des-1 (des2) консонанс ичиндеги секундалардын баштапкы кыймылы менен камсыздалган бүтүндүгүн жана биримдигин жоготпойт.

Гармонияда. Европа системасы. Музыкада туруктуу обондордун ролун үнсүз үчилтиктин тыбыштары ойнойт (кварта же бештен эмес; триаданын негизи элдик музыкада, өзгөчө кийинки доорлордо көп кездешет; орус эл ырынын обонун мисалында. жогоруда берилген, кичине үчилтиктин контурлары болжолдонот). Натыйжада обондуу үндөр бирдиктүү болот. доминанттар – алар акыркы тон (прайм) боюнча курулган триаданын үчүнчү жана бешинчи болуп калат. Ал эми мелодиялык үндөрдүн ортосундагы байланыш. үчилтик байланыштардын аракети менен сугарылган сызыктар (структуралык өзөк да, анын бутактары да) ичтен кайра ойлонуштурулган. Искусство барган сайын күч алууда. жашыруун полифониянын мааниси; М. органикалык түрдө башка үндөр менен биригет; чийме M. башка үндөрдүн кыймылын туурай алат. Баштапкы линиянын баш тонунун жасалгасы көз карандысыздыкка чейин өсө алат. бөлүктөр; ылдый карай кыймыл бул учурда М-нын экинчи жарымын гана камтыйт же ал тургай андан да алыстап, акырына карай жылыйт. Эгер баштын тонуна көтөрүлүү жасалса, төмөндөтүү принциби:

симметрия принцибине айланат:

(аягында сызыктын ылдый кыймылы мелодиялык энергиянын разрядынын маанисин сактап калат да):

В.А. Моцарт. «Кичинекей түнкү музыка», I бөлүм.

F. Шопен. Ноктюрн оп. 15 жок 2.

Структуралык өзөктү жасалгалоо шкала сымал каптал сызыктардын жардамы менен гана эмес (төмөндөөчү да, көтөрүлүүчү да), ошондой эле аккорддордун үндөрү боюнча кыймылдардын, мелодиянын бардык формаларынын жардамы менен да жетишүүгө болот. оймо-чиймелер (трилл, группетто сыяктуу фигуралар; морденттерге окшош ж.б. көмөкчү фигуралар) жана алардын бардыгынын бири-бири менен каалаган айкалышы. Ошентип, күүнүн түзүлүшү көп катмарлуу бир бүтүндүк катары ачылып, мында үстүнкү оюмдун астында обончулук бар. фигуралар жөнөкөй жана катуу обондуу. кыймылдар, бул, өз кезегинде, баштапкы структуралык алкактан түзүлгөн дагы эле элементардык курулуштун фигурасы болуп чыгат. Эң төмөнкү катмар эң жөнөкөй негиз болуп саналат. ыза модели. (Обондук түзүлүштүн көп деңгээлдеги идеясы Г. Шенкер тарабынан иштелип чыккан; анын структуранын катмарларын ырааттуу түрдө “жок кылуу” жана аны баштапкы моделдерге түшүрүү ыкмасы “кыскартуу ыкмасы” деп аталды; И.П. Шишовдун “бөлүп чыгаруу ыкмасы” скелет» жарым-жартылай ага байланыштуу.)

IV. Күүлөрдүн өнүгүү этаптары негизги менен дал келет. бүтүндөй музыка тарыхынын этаптары. М.нын чыныгы булагы жана түгөнгүс казынасы – Нар. музыка түзүү. Нар. М.— кол-лективдердин терендигинин туюндурмалары. аң-сезим, профессионалдык, композитордук музыканы азыктандырган табигый «табигый» маданият. Орус нардын маанилүү бөлүгү. чыгармачылы-гы кылымдар бою жылмаланып, тунук тазалыкты, эпосту камтыган байыркы дыйкан М. ачык-айкындуулук жана объективдуулук дуйнеге кез караш. Сезимдин улуу бейпилдиги, тереңдиги жана тездиги аларда диатоникалык күчтүн катаалдыгы, "жалындуулугу" менен органикалык түрдө байланышкан. толкун системасы. Орус эл ырынын «Талаада бирден ашык жол бар» М.-сынын алгачкы структуралык рамкасы (мисалы кара) с2-х1-а1 масштабдуу модели болуп саналат.

Орус элдик ыры «Талаада бир жол жок».

М-дын органикалык түзүлүшү иерархиялык түрдө камтылган. бардык бул структуралык деңгээлдердин баш ийиши жана эң баалуу, жогорку катмардын жеңилдигинде жана табигыйлыгында көрүнөт.

Rus. тоолордо обон триада гармониясынын жетегинде. скелет (мүнөздүү, атап айтканда, аккорд тыбыштары боюнча ачык кыймылдар), квадраттык, көпчүлүк учурда так мотивдик артикуляцияга, рифмалуу мелодиялык каденцияларга ээ:

Орус элдик ыры «Вечерний звонок».

Мугам «Шур». Жазуу №. А.Караева.

Эң байыркы чыгыш (жана жарым-жартылай европалык) күү структуралык жактан макам принцибине (рага, фрет-модель принциби) негизделген. Кайра-кайра кайталанган структуралык алкак-шкала (bh төмөндөө) спецификалык спецификалык үн тизмегинин топтому үчүн прототиби (модел) болуп калат. тыбыштардын негизги катарларынын вариация-варианттык өнүгүшү.

Жетектөөчү обон-модел да М. жана белгилүү бир режим. Индияда мындай мода-модель пара деп аталат, араб-перс маданиятынын өлкөлөрүндө жана бир катар Орто Азия үкүлөрүндө. республикалар – макам (макам, мугам, азап), байыркы Грецияда – ном («мыйзам»), Явада – патет (патет). Эски орус тилинде окшош ролу. музыка үн менен ырлардын жыйындысы катары аткарылат, аларда бул топтун М.лары ырдалат (ырлар обон-моделге окшош).

Байыркы орус тилинде культтук ырдоодо мотивдик моделдин функциясы оозеки ырдоо салтынын практикасында кристаллдашкан жана ыр ырдоочу мотивдерден куралган кыска обондор деп аталган гламурлардын жардамы менен жүзөгө ашырылат. тиешелүү үндү мүнөздөгөн комплекс.

Погласика жана забур.

Антикалык мезгилдин обондору эң бай мода-интонациялык маданиятка негизделген, ал өзүнүн интервалдык дифференциациясы боюнча кийинки Европанын обондорунан ашып кетет. музыка. Тоналдык системанын бүгүнкү күнгө чейин сакталып келе жаткан эки өлчөмүнөн – режим жана тоналдыктан тышкары, байыркы заманда гендер (генос) түшүнүгү менен туюнтулган дагы бири болгон. Үч гендер (диатоникалык, хроматикалык жана энгармониялык) өздөрүнүн сорттору менен мобилдик тондорго (грекче kinoumenoi) тетрахорддун туруктуу (эстоттук) четки тондорунун ортосундагы боштуктарды толтурууга көптөгөн мүмкүнчүлүктөрдү берген (таза төртүнчүдөн “симфонияны” түзөт), анын ичинде (диатоникалык. тыбыштар менен бирге) жана микро интервалдардагы тыбыштар – 1/3,3/8, 1/4 тон ж.б. Мисал М. (үзүндү) энгармоникалык. тукум (чыгылган 1/4 тондун төмөндөшүн билдирет):

Еврипиддин Орестинен биринчи стасим (фрагмент).

М. линиясы (байыркы Чыгыш М.индегидей) ачык-айкын айтылган ылдый багытка ээ (Аристотель боюнча М.-нын жогорку жана төмөнкү регистрлерде аякташы анын аныктыгына, кемчиликсиздигине өбөлгө түзөт). М-дын сөзгө (грек музыкасы басымдуулук кылат) көз карандылыгы, дене кыймылдары (бийде, жүрүштө, гимнастикалык оюнда) эң толук жана токтоосуз түрдө байыркы заманда эле көрүнгөн. Убактылуу мамилелердин тартибин жөнгө салуучу фактор катары музыкада ритмдин үстөмдүк ролу мына ушундан келип чыгат (Аристид Квинтилиан боюнча ритм – эркектик принцип, ал эми обон – аялдык). Булагы антиквариат. М. дагы тереңирээк – бул музыканын да, поэзиянын да, башкача айтканда, бүт үчилтик хореянын негизин түзгөн uXNUMXbuXNUMXb” булчуң-мотор кыймылынын чөйрөсү ”(Р.И. Грубер).

Григориан ырынын обону (григориан ырын караңыз) өзүнүн христиандык литургиясына жооп берет. дайындоо. Григориандык М.нын мазмуну бутпарастардын антикварианын ырастоосуна таптакыр карама-каршы келет. тынчтык. Байыркы М-нын дене-булчуң импульсуна бул жерде дене кыймылдаткычынан биротоло ажыратуу каршы турат. көз ирмемдерди жана сөздүн маанисине басым жасоо («кудайлык аян» деп түшүнүлөт), улуу ой жүгүртүүгө, ой жүгүртүүгө, өзүн-өзү тереңдетүүгө. Демек, хор музыкасында кыймыл-аракетти баса белгилеген бардык нерсе – кууган ритм, артикуляциянын өлчөмдүүлүгү, мотивдердин активдүүлүгү, тондук тартылуу күчү жок. Григориан ырдоосу – абсолюттук мелодрама маданияты («жүрөктөрдүн биримдиги» «каршы пикирлерге» туура келбейт), ал кандайдыр бир аккорддук гармонияга жат эле эмес, «полифонияга» таптакыр жол бербейт. Модалдык негизи Григориан М. – деп аталган. чиркөө тондору (катуу диатоникалык режимдердин төрт жуп, финалдын мүнөздөмөлөрү боюнча классификацияланган – акыркы тон, амбитус жана реперкуссия – кайталоо тону). Мындан тышкары, ар бир режим мүнөздүү мотивдердин белгилүү бир тобу менен байланышкан (псалмодик тондордо топтолгон – toni psalmorum). Берилген күйдүн күүлөрүн ага байланыштуу түрдүү музыкалык аспаптарга киргизүү, ошондой эле обондук. макамдын байыркы принцибине окшош григориан ырынын айрым түрлөрүндөгү вариация. Хор обондорунун сызыгы анын көп кездешүүчү аркалык конструкциясында туюнат; М-дын баштапкы бөлүгү (initium) кайталоо тонуна көтөрүлүү (тенор же туба; ошондой эле реперкуссио), ал эми акыркы бөлүгү акыркы тонго түшүү (finalis). Хоролдун ритми так бекитилбейт жана сөздүн айтылышына жараша болот. Текст менен музыканын байланышы. башталышы эки DOS ачып берет. алардын өз ара аракеттенүүсүнүн түрү: дектация, псалмодия (lectio, orationes; accentue) жана ырдоо (cantus, modulatio; concentus) алардын сорттору жана өтүүлөрү менен. Григориан М.нын мисалы:

Антифон «Асперг мени», IV тон.

Мелодия полифониялык. Кайра жаралуу мектептери жарым-жартылай григориандык ырга таянат, бирок образдуу мазмунунун башка диапазону менен (гуманизмдин эстетикасына байланыштуу), полифонияга арналган интонациялык системанын бир түрү менен айырмаланат. Пит системасы эски сегиз "чиркөө обондоруна" негизделген, алардын плагалдык сорттору менен иондук жана эолиялык (акыркы режимдер, кыязы, европалык полифония доорунун башталышынан бери бар болчу, бирок теориялык жактан 16-жылдын орто ченинде гана жазылган. 20-кылым). Бул доордо диатоникалык үстөмдүк ролу системалуулугуна карама-каршы келбейт. кириш тондун колдонулушу (musica ficta), кээде оорлошкон (мисалы, Г. де Машодо), кээде жумшартуучу (Палестринада), кээ бир учурларда 15-кылымдын хроматизмине жакындагандай даражада коюулануу. (Гесуалдо, «Мээрим!» мадригалынын аягы). Көп үндүү, аккорддук гармония, полифониялык менен байланышына карабастан. обон дагы эле сызыктуу (башкача айтканда, гармониялык колдоону талап кылбайт жана ар кандай контрпунттук комбинацияларга жол берет). Линия триада эмес, масштаб принцибинде курулат; үчтөн бир аралыкта тондордун монофункционалдуулугу көрүнбөйт (же өтө начар ачылат), диатоникалыкка өтүү. экинчиси — Ч. линиясын өнүктүрүү куралы. М-нын жалпы контуру экспрессивдүү инъекцияларга тенденциясын көрсөтпөстөн, калкыма жана толкундуу; сызык түрү негизинен кульминациялуу эмес. М-дын тыбыштары ритмикалык жактан туруктуу, эки жактуу уюштурулат (бул полифониялык кампа, полифония тарабынан аныкталган). Бирок, эсептегич метрикалык эч кандай байкаларлык дифференциациясыз убакытты өлчөөчү мааниге ээ. жакын функциялар. Саптын жана интервалдын ритминин кээ бир деталдары контрпунктуациялоочу үндөр үчүн эсептөө менен түшүндүрүлөт (даярдалган ретенциялардын формулалары, синкопациялар, камбиаттар ж.б.). Жалпы обондук түзүлүшкө, ошондой эле контрпунктка карата, музыкалык риторикада каралган белгилүү бир учурларда гана четтөөлөргө жол берилүүчү кайталоолорго (үндөргө, үн топторуна) тыюу салуу олуттуу тенденциясы байкалат. рецепттер, зергер М.; тыюу салуунун максаты – көп түрдүүлүк (эреже редикта, Ж. Тинкторис). Музыкадагы тынымсыз жаңылануу, өзгөчө 16–XNUMX-кылымдардагы катуу жазуу полифониясына мүнөздүү. (Просамелодик деп аталган; Г. Бесселердин термини), метрикалык мүмкүнчүлүктү жокко чыгарат. жана структуралык симметрия (мезгилдүүлүк) жакындан, квадраттуулуктун калыптанышы, классикалык периоддор. түрү жана ага тиешелүү формалар.

Палестрина. "Мисса бревис", Бенедикт.

Эски орус обону. ырчы. арт-ва типологиялык жактан батыш григориандык ырга параллелди туюндурат, бирок интонациялык мазмуну боюнча андан кескин айырмаланат. Алгач Византиядан алынган М. бекем орнотулган эмес, алар орус тилине өткөндө эле. топурак, андан бетер жети кылымдык турмуштун процессинде Ч. арр. оозеки берүү (17-кылымга чейинки илгич жазуудан бери. үндөрдүн так бийиктигин көрсөткөн эмес) Нардын үзгүлтүксүз таасири астында. ыр жазуу, алар түп-тамырынан бери кайра ой жүгүртүүгө дуушар болуп, бизге чейин жеткен түрдө (17-кылымдын жазуусу), албетте, таза орусча айланган. көрүнүш. Эски чеберлердин обондору орус элинин баалуу маданий байлыгы болуп саналат. эл. («Музыкалык мазмуну жагынан байыркы орус культ мелосу байыркы орус живописинин эстеликтеринен кем эмес баалуу» деп белгилеген Б. AT. Асафиев.) Знаменный ырдоосунун модалдык системасынын жалпы негизи, бери дегенде 17-к. (см. Знаменный ыр), – деп аталган. күнүмдүк шкала (же күнүмдүк режим) GAH cde fga bc'd' (бир структурадагы төрт “аккордеондун” ичинен; система катары шкала октава эмес, төртүнчү, аны төрт иондук тетрахорд катары чечмелесе болот, артикуляцияланган бириктирилген түрдө). Көпчүлүгү М. 8 үндүн бирине таандыктыгы боюнча классификацияланат. Үн – белгилүү ырлардын жыйындысы (ар бир үндө бир нече ондогон), алардын обондору боюнча топтоштурулган. тоник (көпчүлүк үн үчүн 2-3, кээде көбүрөөк). Октавадан тышкаркы ой жүгүртүү модалдык түзүлүштө да чагылдырылат. M. бир жалпы масштабдагы бир нече тар көлөмдөгү микро-масштабдуу түзүлүштөрдөн турушу мүмкүн. М линиясы. жылмакайлыгы, гаммасынын басымдуулугу, экинчи кыймылы, курулуштун ичинде секирүүлөрдү болтурбоо менен мүнөздөлөт (кээде үчтөн жана төрттөн болот). Сөздүн жалпы жумшак мүнөзү менен («жумшак жана тынч үн менен ырдалышы керек») обондуу. линия күчтүү жана күчтүү. Эски орус. культ музыка дайыма вокалдык жана басымдуу монофониялык. Экспресс. тексттин айтылышы М ритмин аныктайт. (сөздөгү басымдуу муундарды, мааниси жагынан маанилүү учурларды бөлүп көрсөтүү; аягында М. кадимки ритмикалык. каденция, ч. арр. узак мөөнөттүү). Өлчөнгөн ритмден качат, жакын ритм тексттин саптарынын узундугу жана артикуляциясы менен жөнгө салынат. Обондору ар түрдүү. M. колунда бар каражаттар менен ал кээде текстте айтылган абалдарды же окуяларды сүрөттөйт. Бардыгы М. жалпысынан (жана ал өтө узун болушу мүмкүн) күүлөрдүн варианттык өнүгүү принцибинде курулган. Дисперсия эркин кайталоо, алып салуу, отд кошуу менен жаңы ырдоодон турат. үндөр жана бүтүндөй үн топтору (кара. мисалы гимндер жана забурлар). Чыгармачынын (композитордун) чеберчилиги узак жана көп кырдуу М. негизги мотивдердин санын чектөөдөн. Оригиналдуулук принциби эски орустар тарабынан салыштырмалуу катуу сакталган. ырчылык чеберлер, жаңы сапта жаңы обон (мелопроза) болушу керек эле. Өнүгүү ыкмасы катары сөздүн кеңири маанисинде вариациянын чоң мааниси ушундан келип чыгат.

Кудайдын Энесинин Владимир иконасы майрамына карата Стичера, саякат ыры. Иван Грозныйдын тексти жана музыкасы.

17-19-кылымдагы европалык мелодиялык мажор-минор тондук системасына негизделип, полифониялык кездеме менен органикалык түрдө байланышкан (гомофонияда гана эмес, полифониялык кампада да). «Обон ойдо гармониядан башка эч качан пайда боло албайт» (П.И. Чайковский). М.-ны ойдун чордону бойдон кала берет, бирок М.-ны жаратып, композитор (балким аң-сезимсиз) аны негизги менен бирге жаратат. контрпункт (бас; П. Хиндемит боюнча – «негизги эки үндүү»), М.-де белгиленген гармония боюнча. Музыканын жогорку өнүгүүсү. ой мелодиялык феноменде камтылган. андагы генетиканын жанаша жашагандыгына байланыштуу структуралар. обондордун мурунку формаларын камтыган кысылган формадагы катмарлар:

1) баштапкы сызыктуу-энергия. элемент (жогорулатуу жана ылдыйлоо динамикасы түрүндө, экинчи линиянын конструктивдүү негизи);

2) бул элементти бөлүүчү метроритмдик фактор (бардык деңгээлдеги убакыттык мамилелердин так дифференцияланган системасы түрүндө);

3) ритмикалык линиянын модалдык уюштурулушу (тоналдык-функционалдык байланыштардын бай өнүккөн системасы түрүндө; ошондой эле музыкалык бүтүндүн бардык деңгээлдеринде).

Структуранын бардык бул катмарларына музыкалык аспаптарды куруу үчүн монофониялык гана эмес, полифониялык жаңы моделдерди колдонуу менен бир үндүү линияга проекцияланган аккорд гармониясы кошулат. Бир сапка кысылып, гармония өзүнүн табигый полифониялык формасына ээ болууга умтулат; демек, «гармоникалык» доордун М.сы дээрлик дайыма өзүнүн регенерацияланган гармониясы менен – контрпунттук бас жана толтуруучу орто үндөр менен бирге жаралат. Төмөнкү мисалда И.С.Бахтын «Жакшы клавьердин» 1-томундагы Цис-дур фугасынын жана П.И.Чайковскийдин «Ромео жана Джульетта» фантастикалык увертюрасынын темасынын негизинде аккорд гармониясынын кандайча болгондугу көрсөтүлгөн (А. А. ) мелодиялык режим моделине (Б) айланат, ал М.-да камтылган, андагы катылган гармонияны (V; Q 1, Q2, Q3 ж. Q1 – тиешелүүлүгүнө жараша бештен ылдый;0 – “нөл бештен”, тоник); талдоо (кыскартуу ыкмасы менен) акыры анын борбордук элементин (G) ачып берет:

Ошондуктан, Рамо (гармония ар бир үнгө жол көрсөтөт, обон жаратат деп айткан) менен Руссо (музыкадагы обон живописте тартуу менен бирдей деп эсептеген) ортосундагы атактуу талашта. түстөрдүн аракети») Рамо туура айтты; Руссо формуласы гармониканы туура эмес түшүнгөндүгүн далилдейт. классикалык музыканын негиздери жана түшүнүктөрдүн башаламандыгы: «гармония» – «аккорд» («гармония» деп коштолгон үн катары түшүнсө Руссо туура болмок).

Европалык мелодиялык “гармоникалык” доордун өнүгүшү тарыхый жана стилистикалык бир катар. этаптары (Б. Саболчинин пикири боюнча, барокко, рококо, Вена классикасы, романтизм), алардын ар бири белгилүү бир комплекс менен мүнөздөлөт. белгилер. Я.С.Бахтын, В.А.Моцарттын, Л.Бетховендин, Ф.Шуберттин, Ф.Шопендин, Р.Вагнердин, М.И.Глинканын, П.И.Чайковскийдин, М.П.Мусоргскийдин жеке мелодиялык стилдери. Бирок үстөмдүк кылуучу эстетиканын өзгөчөлүгүнөн улам «гармоникалык» доордун обонунун айрым жалпы үлгүлөрүн да белгилесе болот. ички толук ачып көрсөтүүгө багытталган орнотуулар. инсандын, адамдын дүйнөсү. инсандар: сөздүн жалпы, “жердик” мүнөзү (мурунку доордун обонунун белгилүү бир абстракциясынан айырмаланып); күнүмдүк, элдик музыканын интонациялык чөйрөсү менен түз байланыш; бийдин, марштын, дене кыймылынын ритм жана метри менен өтүү; жеңил жана оор лобтордун көп баскычтуу дифференциациясы менен татаал, тармакталган метрикалык уюм; ритмден, мотивден, метрден күчтүү калыптандыруучу импульс; метроритм. жана жашоо сезиминин активдүүлүгүнүн көрүнүшү катары мотивдик кайталоо; түзүмдүк таяныч пунктуна айланат квадраттыкка карай тартылуу; триада жана гармониканын көрүнүшү. М.дагы функциялар, линиядагы жашыруун полифония, М.га карата айтылган гармония; бир аккорддун бөлүктөрү катары кабыл алынган үндөрдүн айырмаланган монофункционалдуулугу; ошонун негизинде саптын ички реорганизациясы (мисалы, с – г – нөөмөт, в – г – д – сырттан, «сандык» андан ары кыймыл, бирок ички – мурунку консонанска кайтуу); ыргак, мотивдик өнүгүү, гармония аркылуу линиянын өнүгүүсүндөгү мындай артта калууларды жоюунун атайын ыкмасы (жогорудагы мисалды караңыз, Б бөлүмү); саптын, мотивдин, сөз айкашынын, теманын түзүлүшү метр менен аныкталат; метрикалык бөлүү жана мезгилдүүлүк гармоникалардын бөлүкчөлөрү жана мезгилдүүлүгү менен айкалышат. музыкадагы структуралар (кадимки мелодиялык каденциялар өзгөчө мүнөздүү); реалдуу (ошол эле мисалдагы Чайковскийдин темасы) же кыйыр (Бахтын темасы) гармониясына байланыштуу М.нын бүт линиясы даана (вена классикасынын стилинде, атүгүл так түрдө) аккорд жана аккорд эмес болуп бөлүнөт. аккорд үндөрү, мисалы, Бах гис1 темасында башында биринчи кадам – кармоо. Эсептегич тарабынан түзүлгөн формалык мамилелердин симметриясы (б.а. бөлүктөрүнүн өз ара дал келүүсү) чоң (кээде өтө чоң) кеңейтүүлөргө чейин таралып, узак мөөнөттүү өнүгүп келе жаткан жана таң калыштуу интегралдык эсептегичтердин түзүлүшүнө салым кошот (Шопен, Чайковский).

20-кылымдын мелодикасы эң байыркы кабаттардын архаикалык көрүнүшүнөн тартып, көп түрдүүлүктүн сүрөтүн ачып берет. музыка (И.Ф. Стравинский, Б. Барток), европалык эмес оригиналдуулук. музыкалык маданияттар (негр, Чыгыш Азия, Индия), массалык, эстрадалык, джаз ырлары заманбап тоналга чейин (С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович, Н. Я. Мясковский, А.И. Хачатурян, Р.С. Леденев, Р. К. Щедрин, Б.И. Тищенко, Т.Н. Хренников, А.Н.Александров, А.Я.Стравинский жана башкалар), жаңы модалдык (О.Мессиаен, А.Н.Черепнин), он эки тондуу, сериал, сериал музыкасы (А. Шоенберг, А. Веберн, А. Берг, маркум Стравинский, П. Булез, Л.Ноно, Д.Лигети, Е.В.Денисов, А.Г.Шнитке, Р.К. коллаж техникасы менен музыка (Л. Берио, С.Е. Ивес, А.Г. Шнитке, А.А. Пиарт, Б.А. Чайковский) жана башка дагы экстремалдык агымдар жана багыттар. Бул жерде кандайдыр бир жалпы стиль жана обондун кандайдыр бир жалпы принциптери жөнүндө сөз болушу мүмкүн эмес; көптөгөн кубулуштарга карата обон түшүнүгүнүн өзү же таптакыр колдонулбайт, же башкача мааниге ээ болушу керек (мисалы, “тембрдик мелодия”, Klangfarbenmelodie – шонбергче же башка мааниде). 20-кылымдын М. үлгүлөрү: таза диатоникалык (А), он эки тондук (Б):

SS Прокофьев. «Согуш жана тынчтык», Кутузовдун ариясы.

Д.Д.Шостакович. 14-симфония, В.

V. М-дын доктринасынын башталышы доктор Грециянын жана доктор Чыгыштын музыка боюнча эмгектеринде камтылган. Байыркы элдердин музыкасы негизинен монофониялык болгондуктан, музыканын бардык прикладдык теориясы түпкүлүгүндө музыка илими болгон («Музыка – бул идеалдуу мелостун илими» – Анонимдүү И.И. Беллерман; «кемчиликсиз», же «толук», мелос. сөздүн, обондун жана ритмдин биримдиги). Каражат жагынан да ошондой. эң азы Европа доорунун музыка таануусуна тиешелүү. Орто кылымдардагы, көп жагынан контрпункт доктринасынын көбүн кошпогондо, ошондой эле Кайра жаралуу доорунун: “Музыка – обон илими” (Musica est peritia modulationis – Исидор Севильялык). М.-нын окуусу сөздүн туура маанисинде музалар болгон мезгилден башталат. теория гармония, ритм жана обон сыяктуу айырмалай баштады. М-дын окуусунун негиздөөчүсү Аристоксен деп эсептелет.

Музыка жөнүндөгү байыркы окуу аны синкреттик кубулуш катары карайт: «Мелостун үч бөлүктөн турат: сөз, гармония жана ритм» (Платон). Үндүн үнү музыкага жана кепке мүнөздүү. Сүйлөөдөн айырмаланып, мелос – үндөрдүн интервалдык кадам кыймылы (Aristoxenus); үн кыймылы эки өңүттө: «бири үзгүлтүксүз жана оозеки, экинчиси интервал (диастнматикн) жана мелодиялык деп аталат» (Анонимдүү (Клеониддер), ошондой эле Аристоксен). Интервалдык кыймыл бири-бири менен алмашып "кечигүүлөргө (бир бийиктикте үн) жана алардын ортосундагы интервалдарга жол берет. Бир бийиктиктен экинчи бийиктикке өтүү булчуң-динамикалык жактан түшүндүрүлөт. факторлор («кечиктирүүлөрдү биз чыңалуу деп атайбыз жана алардын ортосундагы интервалдар – бир чыңалуудан экинчисине өтүү. Чыңалуунун айырмасын пайда кылган нерсе чыңалуу жана бошотуу» – Анонимдүү). Ошол эле Anonymous (Cleonides) обон түрлөрүн классификациялайт. кыймылдар: «Обон аткарылуучу төрт обондуу бурулуш бар: агогия, плок, петтея, тон. Агога – обондун дароо биринин артынан бири ээрчип келе жаткан тыбыштардын үстүнөн кыймылы (кадамдык кыймыл); плоке – белгилүү сандагы кадамдар (секирүү кыймылы) аркылуу үндөрдүн интервалдар менен тизилиши; петтеия – бир үндүн кайталап кайталанышы; тон – үндү үзгүлтүксүз узак убакытка кечиктирүү. Аристид Квинтилиан жана Баккий Улук М-нын жогоркудан ылдыйкы тыбыштарга кыймылын алсыздануу менен, ал эми тескери багытта кыймылын күчөтүү менен байланыштырышат. Квинтилиандын пикири боюнча М. көтөрүлүүчү, төмөндөөчү, тегеректелген (толкундуу) оюмдары менен айырмаланат. Антикалык доордо мыйзам ченемдүүлүк байкалган, ага ылайык жогору секирүү (пролнпиз же прокройсиз) секунданын ичинде ылдыйга кайтууга (анализ) алып келет жана тескерисинче. М-га экспрессивдүү мүнөз («этос») берилген. «Обондорго келсек, алардын өзүндө каармандардын репродукциясы бар» (Аристотель).

Орто кылымдар менен Кайра жаралуу доорунда музыка окуусунда жаңылык биринчи кезекте сөз менен башка мамилелердин, кептин бирден-бир мыйзамдуу мамилелерин орнотууда чагылдырылган. Ал ырдаган адамдын үнү эмес, сөздөрү Кудайга жагуу үчүн ырдайт "(Иероним). «Модулатио» чыныгы М., обон катары гана эмес, жагымдуу, «үнсүз» ырдоо жана музалардын жакшы курулушу катары да түшүнүлөт. Августин түпкү модустан (өлчөмдөн) чыгарган бүтүн «жакшы кыймыл, б.а. өлчөмгө ылайык кыймыл жөнүндөгү илим» деп чечмеленет, бул «убакыт жана интервалдарды сактоо» дегенди билдирет; ритм жана режим элементтеринин режими жана ырааттуулугу да «модуляция» түшүнүгүнө кирет. Ал эми М. («модуляция») «өлчөмдөн» келип чыккандыктан, неопифагорчулуктун духунда Августин М.-де санды сулуулуктун негизи деп эсептейт.

Гидо д'Арезцо б.ч. «Микрологдо» «Ыңгайлуу обондорду түзүү» (modulatione) эрежелери. сөздүн тар маанисиндеги обонго эмес (ритмге, режимге каршы), жалпысынан композицияга тиешелүү. «Обондун туюндурмасы теманын өзүнө дал келиши керек, андыктан кайгылуу шартта музыка олуттуу, тынч шартта жагымдуу, кубанычтуу жагдайда шайыр ж.б.у.с. М-дын түзүлүшү вербалдык тексттин түзүлүшү менен салыштырылат: «поэтикалык метрлерде тамгалар жана муундар, бөлүктөр менен токтоолор, ыр саптары болгон сыяктуу, музыкада да (гармонияда) фтонгдор, б.а. … муундарга биригип, өздөрү (муундар ), жөнөкөй жана кош, невманы, башкача айтканда, обондун бир бөлүгүн (кантилена) түзөт, ” бөлүктөрү бөлүмгө кошулат. Ырдоо "метрикалык кадамдар менен өлчөнгөндөй" болушу керек. М-дын бөлүмдөрү поэзиядагыдай бирдей, кээ бирлери бири-бирин кайталашы керек. Гвидо бөлүмдөрдү байланыштыруунун мүмкүн болгон жолдорун көрсөтөт: «жогору же төмөндөп бара жаткан мелодиялык кыймылдагы окшоштук», симметриялык байланыштардын ар кандай түрлөрү: М.нын кайталануучу бөлүгү «тескери кыймылда жана ал тургай ошол эле кадамдар менен бара алат. биринчи жолу пайда болгондо»; үстүнкү тыбыштан чыккан М-дын фигурасы ылдыйкы тыбыштан чыккан ошол эле фигурага карама-каршы келет («бул биз кудукка карап, жүзүбүздүн чагылышын көргөндөй»). «Фразалар менен бөлүмдөрдүн корутундулары тексттин ошол эле корутундулары менен дал келиши керек, ... бөлүмдүн аягындагы тыбыштар чуркаган ат сыяктуу, уламдан-улам жай, чарчагандай, дем алууда кыйынчылык менен болушу керек. .” Андан ары, Гвидо - орто кылымдагы музыкант - музыка түзүүнүн кызыктуу ыкмасын сунуш кылат, деп аталган. эквивокализм ыкмасы, мында М-дын бийиктиги берилген муундун ичиндеги үндүү тыбыш менен көрсөтүлөт. Кийинки М-да “а” тыбышы дайыма С(в) тыбышына, “е” – Д (г) тыбышына, “и” – Е(е), “о” – Ф() тыбышына түшөт. f) жана G(g) боюнча "жана". («Метод түзүүгө караганда педагогикалык», - деп белгилейт К. Далхаус):

Кайра жаралуу доорунун эстетикасынын көрүнүктүү өкүлү Царлино «Гармония негиздери» трактатында М-дын байыркы (платондук) аныктамасына таянып, композиторго «сөздөгү маанини (соггеттону) кайра чыгарууну» тапшырат. Зарлино байыркы салттын духунда музыкадагы төрт принципти бөлүп көрсөтөт, алар биригип анын адамга укмуштуудай таасирин аныктайт, алар: гармония, метр, кеп (орация) жана көркөм идея (соггетто – «сюжет»); алардын алгачкы үчөө чындыгында М. Экспресстерди салыштыруу. мүмкүнчүлүктөрү М. (терминдин тар маанисинде) жана ритм, ал М. «Кумарларды жана адеп-ахлакты ичинен өзгөртүүгө көбүрөөк күчкө» ээ. Артуси («Контрапункт искусствосунда») мелодиялык типтердин байыркы классификациясынын модели боюнча. кыймыл белгилүү бир мелодиялык орнотот. чиймелер. Музыканы аффекттин чагылдырылышы катары чечмелөө (текст менен тыгыз байланышта) музыкалык риториканын негизинде аны түшүнүү менен байланышка чыгат, анын теориялык жактан кеңири өнүгүшү 17-18-кылымдарга туура келет. Жаңы замандын музыкасы жөнүндөгү окуулар мурунтан эле гомофониялык мелодияны (анын артикуляциясы ошол эле учурда бүткүл музыкалык бүтүндүн артикуляциясы) изилдейт. Бирок, бир гана Сер. 18-кылымдын табиятына ылайыктуу илимий-методикалык жактан кездешүүгө болот. өбөлгөлөрү. Рамо баса белгилеген гомофониялык музыканын гармонияга көз карандылыгы («Обон деп атаган нерсебиз, башкача айтканда, бир үндүн обону, үндөрдүн диатоникалык тартиби менен фундаменталдуу кезектешип жана гармониялык тыбыштардын бардык мүмкүн болгон тартиби менен түзүлөт. «фундаменталдуулардан» алынган) музыка теориясынын алдына музыка теориясынын өнүгүшүн узак убакыт бою аныктаган музыка менен гармониянын өз ара байланышы проблемасын койгон. 17-19-кылымдарда музыканы изилдөө. жүргүзүлгөн bh атайын ага арналган чыгармаларда эмес, композиция, гармония, контрпункт боюнча чыгармаларда. Барокко доорунун теориясы М. жарым-жартылай музыкалык риторика жагынан. фигуралар (айрыкча М. музыкалык кептин жасалгасы катары түшүндүрүлөт – кээ бир сызыктар, ар кандай кайталоо, илеп мотивдери ж.б.). From Ser. 18-кылымдын доктринасы М. азыр бул термин менен эмнени билдирет болуп калат. Жаңы окуунун биринчи концепциясы М. И-нин китептеринде калыптанган. Маттесон (1, 1737), Дж. Рипел (1739), К. Никельман (1755). Маселе М. (салттуу музыкалык-риторикалык жайлардан тышкары, мисалы, Маттесондо), бул немис. теоретиктер метр жана ритм (Рипелдин «Такторднунг») доктринасынын негизинде чечим чыгарышат. Матесон агартуучулук рационализмдин духунда М. жалпысынан, биринчи кезекте, анын 1755 спецификалык сапаттары: жеңилдик, айкындык, жылмакайлык (fliessendes Wesen) жана сулуулук (тартымдылык - Lieblichkeit). Бул сапаттардын ар бирине жетүү үчүн, ал бирдей конкреттүү ыкмаларды сунуш кылат. жобо.

1) үн токтоо (Tonfüsse) жана ритмдин бирдейлигин кылдаттык менен көзөмөлдөө;

2) геометрияны бузбоо. кээ бир окшош бөлүктөрүнүн (Sdtze) катышы (Verhalt), атап айтканда numerum musicum (музыкалык сандар), башкача айтканда, мелодиялык так сактоо. сандык пропорциялар (Zahlmaasse);

3) М.-да ички тыянактар ​​(förmliche Schlüsse) канчалык аз болсо, ошончолук жылмакай ж.б.. Руссондун сиңирген эмгеги - ал обондук маанини кескин түрдө баса белгилеген. интонация («Мелодия... тилдин интонацияларын жана ар бир диалектидеги айрым психикалык кыймылдарга туура келген бурулуштарды туурайт»).

18-кылымдын окууларына жакын. А.Рейх ​​«Обон жөнүндө трактатында» жана А.Б.Маркс «Музыкалык композиция жөнүндөгү окууда». Алар структуралык белунуунун проблемаларын деталдуу иштеп чыгышты. Рейх музыканы эки тараптан — эстетикалык («Обон — сезимдин тили») жана техникалык («Обон — тыбыштардын кезектегиси, гармония — аккорддордун кезектегиси») деп аныктап, мезгилди, сүйлөмдү (мембраны), деталдуу талдоо жүргүзөт. фраза (dessin mélodique), «тема же мотив» жана ал тургай буттар (pieds mélodiques) — trocheus, iambic, amphibrach ж.б.

X. Риман М.ны бардык негиздердин жыйындысы жана өз ара аракети катары түшүнөт. музыканын каражаттары – гармония, ритм, бит (метр) жана темп. Шкалаларды курууда Риман шкаладан чыгып, анын ар бир тыбыштарын аккорддук сукцессия аркылуу түшүндүрүп, борборго болгон мамилеси менен аныкталуучу тоналдык байланышка өтөт. аккорд, андан кийин ырааттуу ритм, мелодиялык кошот. декорациялар, кадензалар аркылуу артикуляция жана акырында мотивден сүйлөмгө, андан ары чоң формаларга келет («Композиция жөнүндөгү улуу окуунун» 20-томунун «Обон жөнүндө окуу» боюнча). Э.Курт музыканын негизи катары аккорд гармониясын жана убакыт менен өлчөнгөн ритмди түшүнүүгө каршы чыгып, 3-кылымдагы музыка окуусунун мүнөздүү тенденцияларын өзгөчө күч менен баса белгилеген. Ал эми, ал музыкада түздөн-түз чагылдырылган, бирок аккорд, гармонияда болгон жашыруун («потенциалдуу энергия» түрүндө) сызыктуу кыймылдын энергиясы идеясын алдыга койгон. Г.Шенкер М.да биринчи кезекте гармония мамилелери (негизинен XNUMX түрү – «баштапкы линиялар») менен жөнгө салынган белгилүү бир максатка умтулган кыймылды көргөн.

,

и

; үчөө тең ылдый карайт). Мына ушул «баштапкы саптардын» негизинде бутактуу саптар «гүлдөп», алардан өз кезегинде атуучу саптар «бүчүп чыгат» ж. нын байлыгы ар кандай экинчи кыймылдардын кесилишинде, эгерде кадамдар тондук байланышта болсо). Бир катар окуу куралдарында додекафондук күү теориясы (бул техниканын өзгөчө учуру) көрсөтүлгөн.

Орус адабиятындагы теориялык биринчи атайын эмгекти И.Гунке жазган (1859, «Музыка түзүү боюнча толук колдонмонун» 1-бөлүмү катары). Жалпы мамилелери боюнча Гунке рейхке жакын. Метроритм музыканын негизи катары алынган (Жолбашчынын сөздөрү: «Музыка чен-өлчөмгө ылайык ойлоп табылган жана түзүлгөн»). деп аталган бир циклдин ичиндеги М. саат мотиви, мотивдердин ичиндеги фигуралар моделдер же чиймелер. М.-ны изилдөө фольклордук, байыркы жана чыгышты изилдеген эмгектерге кыйла даражада туура келет. музыка (Д.В. Разумовский, А.Н. Серов, П.П. Сокальский, А.С. Фаминцын, В.И. Петр, В.М. Металлов; совет доорунда – М.В. Бражников, В.М. Беляев, Н.Д. Успенский жана башкалар).

И.П.Шишов (2-жылдардын 1920-жарымында Москва консерваториясында обон боюнча курстан сабак берген) башка грек тилин алат. М-дын убактылуу бөлүнүү принциби (аны да Ю. Н. Мелгунов иштеп чыккан): эң кичине бирдиги – мора, мора – аялдамаларга, ал – кулонго, кулондор – чекиттерге, чекиттер – строфаларга бириктирилген. Форма М. б.ч. симметрия мыйзамы (ачык же жашыруун). Кепти талдоо ыкмасы үндүн кыймылынан пайда болгон бардык интервалдарды жана музыкада пайда болгон бөлүктөрдүн катнаш мамилелерин эске алууну камтыйт. Л.А.Мазель “Обон боюнча” китебинде негизгинин өз ара аракетинде М. билдирет. музыка каражаты – мелодиялык. саптары, режими, ыргагы, структуралык артикуляциясы, тарыхый рефераттарды берет. музыканын өнүгүшү (И.С. Бах, Л. Бетховен, Ф. Шопен, П.И. Чайковский, С.В. Рахманинов жана айрым советтик композиторлордон). М.Г.Арановский менен М.П.Папуш өз эмгектеринде М-дын табияты жана М-дин концепциясынын маңызы жөнүндөгү маселени көтөрүшөт.

Колдонулган адабияттар: Гунке И., Обон доктринасы, китепте: Музыка түзүү боюнча толук колдонмо, Петербург, 1863; Серов А., Орус элдик ыры илимдин предмети катары, «Музыка. сезон», 1870—71, № 6 (2-бөлүм – Орус ырынын техникалык кампасы); ошол эле, анын китебинде: Тандалган. макалалар, том. 1, М.-Л., 1950; Петр VI, Арий ырынын мелодиялык кампасында. Тарыхый жана Салыштырмалуу тажрыйба, SPV, 1899; Металлов В., Осмос Знаменный хрестоматия, М., 1899; Кюффер М., Ритм, обон жана гармония, «RMG», 1900; Шишов И.П., Мелодиялык түзүлүштү талдоо маселеси боюнча, «Музыкалык билим», 1927, №1-3; Беляева-Какземплярская С., Яворский В., Структура обон, М., 1929; Асафиев Б.В., Музыкалык форма процесс катары, китеп. 1-2, М.-Л., 1930-47, Л., 1971; өзүнүн, Сүйлөө интонациясы, М.-Л., 1965; Кулаковский Л., Мелодия анализинин методологиясы боюнча, «СМ», 1933, № 1; Грубер Р.И., Музыкалык маданияттын тарыхы, т. 1, 1-бөлүк, М.-Л., 1941; Способин IV, Музыкалык форма, М.-Л., 1947, 1967; Мазел Л.А., О обон, М., 1952; Байыркы музыкалык эстетика, кириш. Art. жана кол. А.Ф.Лосевдин тексттери, Москва, 1960; Беляев В.М., СССР элдеринин музыка тарыхынын очерктери, т. 1-2, М., 1962-63; Успенский Н.Д., Эски орус ырчылык өнөрү, М., 1965, 1971; Шестаков В.П. (комп.), Батыш европалык орто кылымдардын жана кайра жаралуу доорунун музыкалык эстетикасы, М., 1966; анын, XVII-XVIII кылымдардагы Батыш Европанын музыкалык эстетикасы, М., 1971; Арановский М.Г., Мелодика С. Прокофьев, Л., 1969; Корчмар Л., XVIII кылымдагы обон жөнүндөгү окуу, жыйнакта: Музыка теориясынын маселелери, т. 2, М., 1970; Папуш депутат, обон түшүнүгүн талдоо жөнүндө, жылы: Музыкалык искусство жана илим, т. 2, М., 1973; Земцовский И., Календардык ырлардын мелодикасы, Л., 1975; Платон, Мамлекет, Чыгармалар, котормо. байыркы грек тилинен А. Егунова, т. 3, 1-бөлүк, М., 1971, б. 181, § 398d; Аристотель, Саясат, коч. байыркы гректерден С.Жебелева, М., 1911, б. 373, §1341b; Анонимдүү (Клеониддер?), Гармонияга киришүү, транс. байыркы гректерден Г.Иванова, «Филологический обзор», 1894, т. 7, китеп. бир.

Ю. Н. Холопов