Fugue |

лат., итал. фуга, жарык. – чуркоо, учуу, ылдам ток; англис, француз фугасы; Германиялык Фюге

1) жекелештирилген теманы имитациялык көрсөтүүгө негизделген полифониялык музыканын түрү, андан ары аткаруу (1) имитациялоо жана (же) контрпунттук иштетүү менен ар кандай үн менен, ошондой эле (көбүнчө) тоналдык-гармониялык өнүгүү жана толуктоо.

Фуга – полифониянын бардык байлыгын өзүнө сиңирген имитациялык-контрапунттук музыканын эң өнүккөн түрү. Мазмунун диапазону Ф. иш жүзүндө чексиз, бирок анда интеллектуалдык элемент үстөмдүк кылат же дайыма сезилип турат. F. эмоционалдык толуктугу жана ошол эле учурда билдирүүнүн токтоолугу менен айырмаланат. Ф. табигый интерпретацияга окшоштурулган, логикалык. сунушталган дипломдук иштин далили – тема; көптөгөн классикалык үлгүлөрүндө, бардык Ф. темадан «өстүрүлгөн» (мындай Ф. темага байланышпаган материал киргизилген эркиндерден айырмаланып, катуу деп аталат). Ф формасынын өнүгүшү. баштапкы музыканы өзгөртүү процесси болуп саналат. үзгүлтүксүз жаңылануу башка каймана сапатка алып келбеген ойлор; туунду контрасттын пайда болушу, негизинен, классикага мүнөздүү эмес. F. (бул масштабы боюнча симфониялык өнүгүү теманы толугу менен кайра карап чыгууга алып келген учурларды жокко чыгарбайт: мисалы, экспозициядагы теманын үнү жана Бахтын органындагы кодка өтүү учурунда. F. жашы жете элек, BWV 543). Бул F. ортосундагы негизги айырма. жана соната формасы. Эгерде акыркылардын образдуу трансформациялары теманын ажырашын болжолдосо, анда Ф. – негизи вариациялык форма – тема өзүнүн биримдигин сактайт: ал ар кандай контрпунттарда жүргүзүлөт. кошулмалар, ачкычтар, ар кандай реестрге жана гармонияга коюлган. жагдайлар ар кандай жарык менен жарыктангандай, ар кандай кырларды ачып берет (негизинен теманын бүтүндүгү өзгөрүп турушу менен бузулбайт – ал жүгүртүүдө же, мисалы, стретталарда толук эмес угулат; мотивациялык обочолонуу жана фрагментация ). F. тынымсыз жаңылануунун жана туруктуу элементтердин көптүгүнүн карама-каршылыктуу биримдиги: ал көп учурда ар кандай комбинацияларда контркошмаларды сактайт, интермедиялар жана стреталар көбүнчө бири-биринин варианттары болуп саналат, эквиваленттүү үндөрдүн туруктуу саны сакталат, Ф боюнча темп өзгөрбөйт. (мисалы, Л. Бетховен сейрек кездешет). F. композицияны бардык майда-чүйдөсүнө чейин кылдаттык менен карап чыгууну болжолдойт; чындыгында полифониялык. спецификалык өзгөчөлүк өтө катуулуктун, куруунун рационализминин ар бир конкреттүү учурда аткаруу эркиндигинин айкалышында чагылдырылат: Ф. куруунун «эрежелери» дээрлик жок жана Ф. чексиз ар түрдүү, бирок алар 5 гана элементтин – темалардын, жооптордун, оппозициянын, интермедиялардын жана стриттердин айкалышында негизделген. Алар философиянын экспозициялык, өнүктүрүүчү жана жыйынтыктоочу функцияларын аткарган структуралык-семантикалык бөлүмдөрүн түзөт. Алардын ар кандай баш ийүүсү философиянын формаларынын түрлөрүн түзөт — 2-бөлүктүү, 3-бөлүктүү жана башкалар. музыка; ал үчүн иштелип чыккан. 17-кылым, анын бүткүл тарыхы муздардын бардык жетишкендиктери менен байыган. арт-ва жана дагы эле жацы образдар менен да, эц акыркы сездердун каражаттары менен да четтебеген форма бойдон калууда. F. живопистин композициялык ыкмаларынан окшоштук издеген М. K.

Тема Ф., же (эскирген) лидер (латынча dux; немец Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; англисче тема; италиялык soggetto; французча sujet) музыкада салыштырмалуу толук. ойлор жана кирген үндөрдүн 1-де кармалып турган структуралык обон. Ар кандай узактыгы – 1ден (Ф. Бахтын жеке скрипкалык сонатасынан No 1) 9-10 барга чейин – музыканын мүнөзүнө жараша болот (жай Ф.деги темалар көбүнчө кыска; мобилдик темалар узунураак, ритмикалык үлгүсү боюнча бир тектүү, мисалы, Бетховендин 59 № 3 квартетинин финалында), аткаруучудан. каражаттар (орган, хор фигуриналарынын темалары скрипкага, клавиерге караганда узунураак). Тема уккулуктуу мелодиялык ритмге ээ. сырткы көрүнүшү, анын аркасында анын ар бир киргизүү так айырмаланат. Теманын индивидуалдашуусу эркин стилдин жана имитациянын формасы катары Ф. катуу стилдин формалары: тема түшүнүгү экинчисине жат болгон, стретта презентация басымдуулук кылган, обондуу. тууроо процессинде үндөрдүн чиймелери түзүлгөн. Ф-де тема башынан аягына чейин берилген, калыптанган нерсе катары берилет. Тема негизги музыка болуп саналат. бир добуштан айтылган Ф. Ф-нын алгачкы мисалдарына кыска жана начар жекелештирилген темалар көбүрөөк мүнөздүү. Классикалык теманын түрү Ж.С.Бах менен Г.Ф.Гендельдин эмгектеринде иштелип чыккан. Темалар карама-каршы жана контрастсыз (гомогендүү), бир тондуу (модуляциялоочу эмес) жана модуляциялоочу болуп бөлүнөт. Бир тектүү темалар бир мотивге негизделген (төмөндөгү мисалды караңыз, а) же бир нече жакын мотивдер (төмөндөгү мисалды караңыз, б); кээ бир учурларда мотив вариацияга жараша өзгөрүп турат (мисалы, в).

а) Бах. Фуга в-моллда 1-томдон «Жакшы мүнөздүү Клавьер», темасы. б) Я.С.Бах. Fugue A-dur for Organ, BWV 536, Theme. в) Я.С.Бах. Фуга фис-молл «Жакшы клавиердин» 1-томунан, темасы.

Мелодиялык жана ритмикалык жактан ар түрдүү мотивдердин карама-каршылыгына негизделген темалар карама-каршы деп эсептелет (төмөндөгү мисалды караңыз, а); мотивдердин бири (көбүнчө баштапкы) акылды камтыса, контрасттын тереңдиги көбөйөт. интервал (арт. Эркин стилдеги мисалдарды караңыз, 891-графа).

Мындай темаларда негиздер айырмаланат. тематикалык өзөк (кээде тыныгуу менен бөлүнгөн), өнүктүрүү (көбүнчө ырааттуу) бөлүм жана корутунду (төмөндөгү мисалды караңыз, б). Модуляцияланбаган темалар басымдуулук кылат, алар бир эле ачкычта башталып, аяктайт. Модуляциялоочу темаларда модуляциянын багыты үстөмдүк кылуу менен чектелет (977-графадагы мисалдарды караңыз).

Темалар тондук ачыктыгы менен мүнөздөлөт: көбүнчө тема тоникалык тыбыштардын биринин начар согуусу менен башталат. триадалар (бөтөнчөлөрдүн арасында Бахтын 2-томунан Ф. Фис-дур жана Б-дур бар; андан ары бул аталыш авторду көрсөтпөстөн кыскартылат – “ХТК”), адатта, күчтүү тоник убакытта бүтөт. . үчүнчү.

а) Бах. Бранденбург Концерти № 6, 2-бөлүк, коштомо үн менен тема. б) Я.С.Бах. Орган үчүн до-мажор фуга, BWV 564, Тема.

Теманын ичинде четтөөлөр мүмкүн, көбүнчө субдоминантка (Ф. фис-моллда КТКнын 1-томунан, ошондой эле үстөмдүккө); пайда болгон хроматикалык. Тоналдык ачыктыктын мындан аркы изилдөөлөрү бузбайт, анткени алардын ар бир үнүнүн белгилүү бир үнү бар. гармоникалык негиз. Өтүүчү хроматизмдер И.С.Бахтын темаларына мүнөздүү эмес. Эгерде тема жооптун киришине чейин бүтсө, анда аны карама-каршы кошумча менен байланыштыруу үчүн кодта киргизилет («ХТКнын» 1-томунан Эс-дур, Г-дур; төмөндөгү мисалды да караңыз, а). Бахтын көптөгөн темаларында эски хордун салттары байкалат. полифония, полифониянын сызыктуулугуна таасир этет. обондор, стретта түрүндө (төмөндөгү мисалды караңыз, б).

JS Бах. Орган үчүн минордогу фуга, BWV 548, тема жана жооптун башталышы.

Бирок, көпчүлүк темалар негизги гармоникага көз карандылык менен мүнөздөлөт. мелодиялык "жаркыраган" тизмектер. сүрөт; мында, атап айтканда, Ф.17—18-кылымдардын көз карандылыгы байкалат. жаңы гомофониялык музыкадан (Арт. Эркин стилдеги мисалды караңыз, 889-графа). Темаларда жашыруун полифония бар; ал төмөндөп бара жаткан метрикалык-маалымат сызыгы катары ачылат («ХТКнын» 1-томунан Ф. с-моллдун темасын караңыз); кээ бир учурларда жашыруун үн ушунчалык өнүккөндүктөн, теманын ичинде имитация пайда болот (а жана б мисалдарын караңыз).

гармониялык толуктук жана мелодиялык. ортодогу темалардагы жашыруун полифониянын каныккандыгы. даражалар Ф. аз сандагы добуштар үчүн жазылышына себеп болгон (3-4); Ф-де 6-,7-үн, адатта, теманын эски (көбүнчө хор) тибине байланыштуу.

JS Бах. Mecca h-moll, № 6, «Gratias agimus tibi», башталышы (оркестрдик коштоо жок).

Барокко музыкасындагы темалардын жанрдык табияты татаал, анткени типтүү тематика акырындык менен өнүгүп, мелодиялыкты өзүнө сиңирген. F. алдында турган ошол формалардын өзгөчөлүктөрү Majestic орг. аранжировкалар, хордо. Бахтын массаларынан жана кумарларынан Ф., хора темалардын негизин түзөт. Элдик ырлардын тематикасы көп жагынан чагылдырылган. үлгүлөрү («ХТКнын» 1-томунан Ф. дис-молл; орг. Ф. г-молл, BWV 578). Тема жана жооп же 1-жана 3-кыймылдар бир мезгилдеги сүйлөмгө окшош болгондо ырга окшоштук күчөйт (fughetta I from the Goldberg Variations; org. toccata E-dur, 3/4, BWV 566 бөлүм). .

а) IS Bax. Хроматикалык фантазия жана фуга, фуга темасы. б) Я.С.Бах. Орган үчүн минордогу фуга, BWV 542, тема.

Бахтын тематикасы бий менен көп байланышка ээ. музыка: «ХТКнын» 1-томунан F. c-моллдун темасы бурре менен байланышкан; тема org. F. g-moll, BWV 542, 17-кылымдын аллемандасына шилтеме жасаган "Ick ben gegroet" ыр-бийинен келип чыккан. (караңыз: Протопопов Вл., 1965, 88-бет). Г.Пурселлдин темалары жиг ритмдерин камтыйт. Көбүнчө Бахтын темалары, Гендельдин жөнөкөй, “плакат” темалары 2-декабрга чейин кирет. мисалы, опералык обондордун түрлөрү. речитативдик (Гандельдин 1-энсеминен Ф. д-молл), баатырдыкка мүнөздүү. ариялар («ХТКнын» 1975-томунан Ф. Д-дур; Гендельдин «Мессия» ораториясынан корутунду хор). Темаларда кайталанма интонациялар колдонулат. жүгүртүүлөр - деп аталган. музыка-риторика. сандар (караңыз Захарова О., 9). А.Швейцер көз карашын жактаган, ага ылайык Бахтын темалары чагылдырылган. жана символикалык. мааниси. Гендельдин (Гайдндын ораторияларында, Бетховендин №1 симфониясынын финалында) жана Бахтын (Ф. Бетховендин хор. оп. 131-оп., Шуман үчүн П., орган Брамс үчүн) тематикасынын түздөн-түз таасири туруктуу жана туруктуу болгон. кучтуу (кокустукка чейин: Ф. цис-моллдун темасы «ХТКнын» 1-томунан Агнуста Шуберттин «Масса Эс-дуру»). Муну менен катар Ф-нын темаларына жанрдык теги, образдык түзүлүш, түзүлүш, гармонияга тиешелүү жаңы сапаттар киргизилет. Өзгөчөлүктөрү. Ошентип, Моцарттын «Сыйкырдуу флейта» операсына чейин увертюрадан Аллегро фугасынын темасы шерцонун өзгөчөлүктөрүнө ээ; скрипка учун езунун сонатасынан толкунданган лирикалык Ф., К.-В. 402. 19-кылымдагы темалардын жаңы өзгөчөлүгү ф. ыр жазууну колдонуу болгон. Бул Шуберттин фугаларынын темалары (төмөндөгү мисалды караңыз, а). Элдик ыр элементи (Ф. «Иван Сусанинге» кириш сөздөн; Римский-Корсаковдун элдик ырлардын негизинде жазылган фюгетталары), кээде романтикалык мелодия (фп. Ф. а-молл Глинка, д-молл Лядов, элегиянын интонациялары кантатасынын башталышы "Дамаск Иоанн" Танеев) орус темалары менен айырмаланат. мастерлер, алардын салттарын Д. Д. Шостакович уланткан («Токой ыры» ораториясынан Ф.), В. Я. Шебалин жана башкалар. Нар. музыка интонациянын булагы болуп кала берет. жана жанрдык байытуу (Хачатуряндын 7 речитативдери жана фугалары, өзбек композитору Г.А. Мушельдин фортепиано үчүн XNUMX прелюдиялары жана фразалары; төмөндөгү мисалды караңыз, б), кээде эң акыркы сөз каражаттары менен айкалышып (төмөндөгү мисалды караңыз, в) . Д.Миллаунун джаз темасындагы Ф. парадокс талаасына көбүрөөк таандык.

а) П.Шуберт. Мекке No 6 Эс-дур, Кредо, барлар 314-21, фуга темасы. б) Г.А. Мушель. Фортепиано үчүн 24 прелюдия жана фуга, фуга темасы б-молл. в) Б. Барток. Соло скрипка үчүн Сонатадан Фуга, Тема.

19-20-кылымдарда классиканын баалуулугун толугу менен сактап калган. теманын түзүлүшүнүн түрлөрү (гомогендүү – Ф. скрипка үчүн № 1 оп. 131а Регер; контрасттуу – Финалдык Ф. Танеевдин «Дамасктык Иоанн» кантатасынан; фортепиано Мясковский үчүн № 1 сонатанын 1-бөлүмү; катары стилизациясы – Стравинскийдин «Забур симфониясы» 2-бөлүк).

Ошол эле учурда композиторлор куруунун башка (аз универсалдуу) жолдорун табат: гомофониялык мезгилдин табиятындагы мезгилдүүлүк (төмөндөгү мисалды караңыз, а); өзгөрмө мотивдик мезгилдүүлүк aa1 (төмөндөгү мисалды караңыз, b); ар түрдүү жупташкан кайталоо aa1 bb1 (төмөндөгү мисалды караңыз, в); кайталанма (төмөндөгү мисалды караңыз, г; ошондой эле Ф. фис-молл оп. 87 Шостаковичтин); ритмикалык остинато (Щедриндин «24 прелюдия жана фуга» циклинен Ф. С-дур); өнүктүрүү бөлүгүндө остинато (төмөндөгү мисалды карагыла, д); abcd үзгүлтүксүз мотивдик жаңыртуу (айрыкча, додекафон темаларында; f мисалын караңыз). Эң күчтүү түрдө, жаңы гармоникалардын таасири астында темалардын көрүнүшү өзгөрөт. идеялар. 19-кылымда бул багыттагы эң радикалдуу ойчул композиторлордун бири П.Лист болгон; анын темалары болуп көрбөгөндөй чоң диапазонго ээ (h-moll сонатасындагы фугато 2 октавага жакын), алар интонация боюнча айырмаланат. курчтук..

а) Д.Д.Шостакович, Фуга минор оп. 87, тема. б) М.Равел. Fuga из fp. сюита "Куперина мүрзөсү", тема. в) Б. Барток. Кылдар, урма жана виолончель үчүн музыка, 1-бөлүк, тема. г) Д.Д.Шостакович. Фуга негизги оп. 87, тема. f) P. Xindemith. Соната.

20-кылымдын жаңы полифониясынын өзгөчөлүктөрү. симфониядан Р. Штраустун ирониялык, дээрлик дудекафониялык темасында пайда болот. Ч-Эс-А-Дес үчилтиктери салыштырылган «Заратуштра ушинтип айтты» поэмасы (төмөндөгү мисалды караңыз, а). 20-кылымдын темалары алыскы баскычтарга четтөөлөр жана модуляциялар пайда болот (төмөндөгү мисалды караңыз, б), өтүүчү хроматизмдер ченемдик көрүнүшкө айланат (төмөндөгү мисалды караңыз, в); хроматикалык гармониянын негизи искусствонун үндүн чагылдырылышынын татаалдыгына алып келет. сүрөт (төмөндөгү мисалды караңыз, d). Ф темаларда жаны техникалык. ыкмалар: атоналдуулук (Ф. Бергдин Воцекиндеги), додекафония (Слонимскийдин бафф-концертинин 1-бөлүгү; импровизация жана фортепиано Шнитке үчүн Ф.), соноранттар (Шостаковичтин №14 симфониясынан «Санте түрмөсүндө» фугато) жана төмөндөгү алеатордук (мисалы караңыз). ) эффекттер. Ф.-ны урма аспап үчүн түзүүнүн гениалдуу идеясы (Гринблаттын №3 симфониясынын 4-бөлүмү) Ф.

а) Р.Штраус. «Заратуштра ушинтип айтты» симфониялык поэмасы, фуга темасы. б) ХК Медтнер. Фортепиано учун «Гуркундуу бороон» соната. оп. 53 № 2, фуганын башталышы. в) А.К.Глазунов. Прелюдия жана Фуга цис-молл оп. 101 № 2 fp үчүн, фуга темасы. г) H. Я. Мясковский.

В. Лутославский. 13 кыл аспаптар үчүн прелюдия жана фуга, Фуга темасы.

Доминанттын же субдоминанттын ачкычындагы теманы имитациялоо жооп же (эскирген) шерик деп аталат (латынча келет; немисче Antwort, Comes, Gefährte; англисче жооп; италиялык risposta; французча жооп). Негизги үстөмдүк кылган форманын кайсы бир бөлүгүндө доминанттын же субдоминанттын ачкычында теманын ар кандай кармалышы да жооп деп аталат. тоналдык, ошондой эле экинчилик тоналдыктарда, эгерде имитациялоодо тема менен жооптун бийиктиги экспозициядагыдай бирдей сакталып калса (октавага 2-үндүн киришин билдирген жалпы аталыш “октавалык жооп” бир аз туура эмес , анткени чындыгында теманын адегенде 2 киришүүсү, андан кийин октавада 2 жооп бар; мисалы, Гендельдин “Иуда Маккаби” ораториясынан №7).

Заманбап Теория жоопту кененирээк аныктайт, тактап айтканда, Ф.-дагы функция катары, башкача айтканда, форманын курамында маанилүү болгон имитациялоочу үндү (ар кандай интервалда) күйгүзүү моменти катары. Катуу стилдин доорунун имитация формаларында имитациялар ар кандай интервалдарда колдонулган, бирок убакыттын өтүшү менен чейрек-бешинчи басымдуулук кылат (Фугато-ст., 995-графадагы мисалды караңыз).

Рикер вагондордо жооптун 2 түрү бар - реалдуу жана тон. Теманы так чагылдырган жооп (анын кадамы, көбүнчө тондун мааниси) деп аталат. чыныгы. Жооп, башында обондуу камтылган. теманын I этабы жоопто V баскычка (негизги тон), ал эми V этап I этапка туура келгенинен келип чыккан өзгөрүүлөр деп аталат. тоналдык (төмөндөгү мисалды караңыз, а).

Кошумчалай кетсек, үстөмдүк ачкычка модуляцияланган тема үстөмдүк кылуучу ачкычтан негизги ачкычка тескери модуляция менен жооп берет (төмөндөгү мисалды караңыз, b).

Катуу жазуу музыкасында тоналдык жооптун кереги жок болчу (бирок кээде ал кездешчү: Кири менен Кристе Элисондо Палестринадагы L'homme arme массасынан жооп реалдуу, Qui tollisте тоналдык бар. ), анткени хроматикалык кабыл алынган эмес. кадамдардагы өзгөрүүлөр, жана кичинекей темалар оңой эле реалдуу жоопко "турат". Мажор жана минор бекитүү менен эркин стилде, ошондой эле жаңы типтеги инстр. кенен темалар, полифониялык керек болгон. үстөмдүк кылуучу тоник-доминантты функционалдык мамилелердин чагылдырылышы. Мындан тышкары, кадамдарды баса белгилеп, тоналдык жооп Ф-тин башталышын негизги тартуу чөйрөсүндө сактайт. тоналдуулук.

Тондук жооп берүү эрежелери так сакталган; же хроматизмге бай темалар үчүн, же тоналдык өзгөрүүлөр обонду катуу бурмалаган учурларда өзгөчөлүктөр жасалган. чийме (мисалы, «ХТКнын» 1-томунан Ф. е-моллду караңыз).

Субдоминантты жооп азыраак колдонулат. Эгерде темада үстөмдүк кылуучу гармония же үн үстөмдүк кылса, анда субдоминанттык жооп киргизилет (Contrapunctus X from The Art of Fugue, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. from Sonata for Skr. Solo No 1 in G- moll, BWV 1001, Бах); кээде Ф.да узак жайылтуу менен жооптун эки түрү тең колдонулат, башкача айтканда, үстөмдүк жана субдоминанттык (Ф. цис-молл КТКнын 1-томунан; №35 Соломон ораториясынан Гендель).

20-кылымдын башынан жаңы тоналдык жана гармонияга байланыштуу. репрезентациялар, тондук жооптун нормаларын сактоо бара-бара сакталбай калган салтты урматтоого айланды ..

а) Бах. Фуга искусствосу. Контрапунктус I, предмет жана жооп. б) Я.С.Бах. Легренци тарабынан Орган үчүн, BWV 574, Тема боюнча Минордогу фуга, Тема жана жооп.

Контрапозиция (немецче Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; англисче контрсубъект; французча contre-sujet; италиялык contro-soggetto, contrassoggetto) – жоопко каршы пункт (кара. Countersubject).

Интермедия (лат. intermedius – ортосунда жайгашкан; Германдык Цвишенспиль, Цвишенсатц, Интерлюдиум, Интермеццо, Эпизод, Андаменто (акыркысы да Ф. чоң өлчөм); ital. кызыктуу, эпизод, тренд; француздар. оюн-зоок, эпизод, андаменто; Англисче. фугал эпизоду; "Эпизод", "интермедия", "divertimento" терминдери "Ф-де интермедия" маанисинде. адабият боюнча орус тилинде. яз. колдонуудан чыгуу; кээде бул материалды иштеп чыгуунун жаңы жолу менен интермедияны белгилөө үчүн колдонулат же жаңы материал боюнча) Ф. – теманын ортосунда куруу. Экспресс боюнча интермедия. ал эми структуралык маңызы теманын өтүшүнө карама-каршы келет: интермедия – ар дайым медианалык (өнүгүүчү) мүнөздөгү курулуш, негизги. Ф-де предметтик чөйрөнү өнүктүрүү, ошол кезде кирген теманын үнүн жаңыртууга салым кошуп, Ф. суюктукту түзөт. Теманын өтүшүн (көбүнчө бир бөлүмдүн ичинде) жана иш жүзүндө өнүгүп келе жаткан (жүрүмдү ажыратуучу) байланыштырган интермедиялар бар. Ошентип, экспозиция үчүн интермедия мүнөздүү, ал жоопту 3-үн менен теманын кириши менен байланыштырат (Ф. “ХТКнын” 2-томунан Д-дур), азыраак – 4-үндө жооптун кириши менен тема (Ф. б-молл 2-томдон) же кошуу менен. кармоо (Ф. Ф-мажор 2-томдон). Мындай кичинекей интермедиялар боо же кодеттер деп аталат. Интермедиялар dr. түрлөрү, эреже катары, өлчөмү боюнча чоңураак жана форманын бөлүктөрүнүн ортосунда колдонулат (мисалы, экспозициядан өнүгүп жаткан бөлүмгө өтүүдө (Ф. С-дур «ХТКнын» 2-томунан), андан репризага чейин (Ф. h-moll 2-томдон)) же өнүгүп келе жаткандын ичинде (Ф. 2-томдон Ас-дур) же кайталоо (Ф. 2-томдон) Ф-дур; Ф-нын аягында жайгашкан интермедия мүнөзүндөгү курулуш бүтүрүү деп аталат (кара. F. Д-мажор 1-томдон «ХТК»). Интермедиялар көбүнчө теманын мотивине – башталгыч (Ф. с-молл «ХТКнын» 1-томунан) же акыркысы (Ф. 2-томдон c-moll, 9-өлчөм), көбүнчө оппозициянын материалы боюнча да (Ф. 1-томдон ф-молл), кээде – кодеттер (Ф. Эс-дур 1-нжи томдан). соло. темага карама-каршы материал салыштырмалуу сейрек кездешет, бирок мындай интермедиялар, адатта, сөз айкашында маанилүү ролду ойнойт. (Х-моллдагы Бах массасынан Кириэ No 1). Өзгөчө учурларда интермедиялар Ф. импровизациянын элементи (орг. toccate in d minor, BWV 565). Интермедиялардын түзүлүшү бөлүкчөлүү; иштеп чыгуу ыкмаларынын ичинен 1-орунду ырааттуулук ээлейт – жөнөкөй (Ф. 5-6 тилкелер). «ХТКнын» 1-томунан c-moll) же канондук 1-чи (ошол эле жерде, 9-10 тилкелер, кошумчасы менен. үн) жана 2-категория (Ф. 1-томдон fis-moll, тилке 7), эреже катары, экинчи же үчүнчү кадам менен 2-3 шилтемеден ашпайт. Мотивдерди, ырааттуулуктарды жана вертикалдык кайра түзүүлөрдү обочолонтуу чоң интермедияны өнүгүүгө жакындатат (Ф. Цис-дур 1-нжи томдан, 35—42-нжи барлар). Кээ бир Ф. интермедиялар кайтып, кээде соната мамилелерин түзүшөт (кара. 33 жана 66 тилкелер Ф. f-moll «ХТКнын» 2-томунан) же контрпунттук ар түрдүү эпизоддор системасы (Ф. 1-томдон c-moll жана G-dur) жана алардын бара-бара структуралык татаалданышы мүнөздүү (Ф. Равелдин «Куперин күмбөзү» сюитасынан). Тематикалык «конденсацияланган» Ф. интермедиясыз же майда интермедиялуу сейрек кездешет (Ф. Кайри Моцарттын реквиеминен). Мындай Ф. билгичтик менен контр-пункттун шартында. өнүгүүлөр (катуу, башка. тема трансформациялары) рисеркага жакындайт – fuga ricercata же фигурата (П.

Стретта – интенсивдүү тууроо. теманы Ф.-ны алып баруу, анда тууроочу аваз башталгыч авазда теманын аягына чейин кирет; stretta жөнөкөй же канондук түрдө жазылышы мүмкүн. имитациялар. Экспозиция (лат. экспозиция – экспозиция; Nem. биргелешкен экспозиция, биринчи спектакль; Англис, француз. таасир; ital. esposizione) 1-имитация деп аталат. топ Ф., т. e. Ф.-да 1-бөлүм, теманын бардык үндөрдө алгачкы кириш сөзүнөн турган. Монофониялык башталыштар көп кездешет (Ф. коштолгон, мис. Бах массасынан Кириэ No 1 h-moll) жана жооп менен кезектешип тема; кээде бул тартип бузулат (Ф. Г-дур, ф-молл, фис-молл «ХТКнын» 1-томунан); октавада жанаша эмес үндөрдү туураган хор Ф. (тема-тема жана жооп-жооп: (акыркы Ф. Гайдндын «Төрт мезгил» ораториясынан) октавалар деп аталат. Жооп бир эле учурда киргизилет. теманын аягы менен (Ф. дис-молл «ХТКнын» 1-томунан) же андан кийин (Ф. Fis-dur, ошол эле жерде); Ф., анда жооп теманын аягына чейин кирет (Ф. 1-томдон Э-дур, «ХТКнын» 2-томунан Цис-дур), стретто, кысылган деп аталат. 4-голдо. Экспозицияга үндөр көбүнчө жуп болуп кирет (Ф. Д-дур «ХТКнын» 1-томунан), катаал жазуу доорунун фуга берүү салттары менен байланышкан. Чоң билдирет. киришүү тартиби маанилүү: экспозиция көп учурда ар бир кирген үн экстремалдуу, жакшы айырмалануучудай болуп пландаштырылат (бирок бул эреже эмес: төмөндө караңыз). F. г-молл «ХТКнын» 1-томунан) органда езгече маанилуу, мисалы, Клавиер Ф. тенор – альто – сопрано – бас (Ф. «ХТК» 2-нжи томунан Д-дур; org. F. D-dur, BWV 532), альто – сопрано – тенор – бас (Ф. с-молл «ХТКнын» 2-томунан) ж.б.; үстүнкү үндөн төмөнкүгө чейинки кириш сөз бирдей кадыр-баркка ээ (Ф. e-moll, ошол эле жерде), ошондой эле үндөрдүн киришинин бир кыйла динамикалуу тартиби – ылдыйдан өйдө карай (Ф. цис-молл «ХТКнын» 1-томунан). Ф сыяктуу суюк формадагы бөлүмдөрдүн чек аралары. шарттуу; тема жана жооп бардык үн менен өткөрүлсө, экспозиция аяктады деп эсептелет; кийинки интермедия, эгерде анын каденциясы болсо, экспозицияга кирет (Ф. с-молл, г-молл «ХТКнын» 1-томунан); антпесе, ал өнүгүп келе жаткан бөлүмгө кирет (Ф. Ас-дур, ошол эле жерде). Экспозиция өтө кыска болуп чыкса же өзгөчө деталдуу экспозиция талап кылынса, бири киргизилет (4 баштыкта. F. Д-дур 1-томдон «ХТК» эффектиси 5-үн киргизүү) же бир нече. кошуу. өткөрүлдү (3төн 4 жолу. org Ф. g-moll, BWV 542). Бардык үндөрдөгү кошумча аткаруулар контр-экспозицияны түзөт (Ф. «ХТК» 1-нжи томунан Э-дур); экспозицияга жана теманы тескери бөлүштүрүүгө жана добуштар менен жооп берүүгө караганда киришүүнүн башка тартибине мүнөздүү; Бахтын каршы таасирлери контрапунттук мүнөзгө ээ. өнүктүрүү (Ф. Ф-дур 1-томдон «ХТК» — стретта, Ф. Г-дур – теманын тескери которулушу). Кээде экспозициянын чегинде жооп иретинде трансформациялар жасалат, ошондуктан Ф. пайда болот: жүгүртүүдө (Бахтын «Фуга искусствосунан V Контрапункт; Ф. 24 прелюдиянын XV жана Ф. fp үчүн. Щедрин), кичирейтилген (Фуга искусствосундагы Контрапункт VI), чоңойтулган (Контрапункт VII, ошол эле жерде). Экспозиция тоналдык жактан туруктуу жана форманын эң туруктуу бөлүгү; өндүрүштө анын көптөн бери калыптанып калган структурасы (принцип катары) сакталып калган. 20-жылы. 19 дюймда. Ф үчүн салттуу эмес имитациялоонун негизинде экспозицияны уюштуруу боюнча эксперименттер жүргүзүлгөн. интервалдар (А. Рейх), бирок искусстводо. алар практикага 20-кылымда гана киришкен. жаңы музыканын гармониялык эркиндигинин таасири астында (Ф. квинтеттен же. 16 Танеева: c-es-gc; П. пианино үчүн «Гүркүрөгөн сонатада». Metnera: fis-g; Ф. Б-тур. 87 Шостаковичтин параллелдүү ачкычтагы жообу; Ф. Хиндемиттин «Лудус тоналисинен» Ф-де жооп ондукта, А-да үчүнчүдө; антоналдык үч F. 2-ден г. “Воззека” Берга, такт 286, ответы в ув. нону, малу, сексту, ум. бешинчи). Экспозиция Ф. кээде, мисалы, өнүгүп келе жаткан касиеттерге ээ. Щедриндин «24 прелюдия жана фуга» циклинде (жооптун өзгөрүшүн билдирет, Ф. XNUMX, XNUMX). Экспозициядан кийинки F бөлүмү иштеп чыгуучу деп аталат (ал. өтүүчү бөлүк, ортоңку бөлүк; Англис тилин өнүктүрүү бөлүмү; француздар. partie du dévetopment; ital. partie di sviluppo), кээде – орто бөлүк же өнүгүү, анда камтылган интермедиялар мотивдик трансформациянын ыкмаларын колдонсо. Мүмкүн контрпункт. (татаал контрпункт, стретта, теманы өзгөртүү) жана тоналдык гармония. (модуляция, регармонизация) өнүктүрүү каражаттары. Өнүгүп жаткан бөлүмдө катуу белгиленген структура жок; эреже катары, бул туруксуз конструкция, ачкычтардагы бир же топтук бир катар сактоону билдирет, то-рых экспозицияда болгон эмес. Ачкычтарды киргизүү тартиби бекер; бөлүмдүн башында жаңы модалдык боёк берүүчү параллелдүү тональдуулук колдонулат (Ф. Эс-дур, «ХТКнын» 1-томунан г-молл), белумдун аягында — субдоминанттык топтун ачкычтары (Ф. 1-томдон Ф-дур – д-молл жана г-молл); алынып салынбайт жана башкалар. тоналдык өнүгүү варианттары (мисалы, Ф. ф-молл 2-томдон «ХТК»: Ас-дур-Эс-дур-ц-молл). Туугандык 1-даражадагы тоналдыктын чегинен чыгуу Ф. кийинчерээк (Ф. Моцарттын реквиеминен d-moll: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Иштеп чыгуучу бөлүм теманын жок дегенде бир презентациясын камтыйт (Ф. Фис-дур «ХТКнын» 1-томунан), бирок, адатта, алардан коп; Топтук холдингтер көбүнчө тема менен жооптун ортосундагы байланыштын түрүнө жараша түзүлөт (Ф. f-moll "HTK" 2-томунан), ошондуктан кээде өнүгүп жаткан бөлүм экинчи баскычтагы экспозицияга окшошуп кетет (Ф. e-moll, ошол эле жерде). Иштеп чыгуучу бөлүмдө стретталар, теманы өзгөртүүлөр кеңири колдонулат (Ф.

F. (нем. SchluYateil der Fuge) акыркы бөлүмдүн белгиси негизги күчтүү кайтып келет. ачкыч (көбүнчө, бирок сөзсүз түрдө темага байланыштуу эмес: Ф. Ф-дурда “ХТКнын” 1-томунан 65-68-өлчөмдө, тема “эрийт” фигурада; 23-24-өлчөмдө Ф. Д-дур 1-чи мотив тууроо аркылуу “чоңойтулган”, 2-чи 25-27 тилкелерде – аккорддор менен). Бөлүм жооп менен башталышы мүмкүн (F. f-moll, 47 өлчөм, 1-томдон; Ф. Эс-дур, 26 өлчөм, ошол эле томдон – кошумча коргошундун туундусу) же ч-дын субдоминантты ачкычында. . arr. мурунку иштеп чыгуу менен бириктирүү үчүн (1-томдон Ф. Б-дур, 37 өлчөм; ошол эле көлөмдөгү Фис-дур, 28 өлчөм – кошумча коргошундан алынган; 2-томдон, 52 өлчөм – аналогиядан кийин каршы экспозиция менен), ал дагы такыр башка гармонияларда кездешет. шарттар (Гиндемиттин «Лудус тоналисинде» Ф., 54-бар). Бахтын фугаларындагы жыйынтыктоочу бөлүм адатта экспозицияга караганда («ХТКнын» 2-томунан 4-максаттуу Ф. ф-моллдо) кыскараак (1-томдогу Ф. ф-моллдо иштелип чыккан репризасы өзгөчө болуп саналат) 2 спектакль. ), кичине кадензага чейин («ХТКнын» 2-томунан Ф. Г-дур). Негизги ачкычты бекемдөө үчүн көбүнчө теманын субдоминантты кармоосу киргизилет («ХТКнын» 66-томунан Ф. Ф-дур, 72 тилке жана ф-молл, 2 тилке). Жыйынтыктоодо добуш берүү. бөлүм, эреже катары, өчүрүлгөн эмес; кээ бир учурларда эсеп-фактуранын тыгыздыгы корутундуда көрсөтүлөт. аккорд керсетуусу («ХТКнын» 1-томунан Ф. Д-дур жана г-молл). менен жыйынтыкташат. бөлүм кээде форманын кульминациясын айкалыштырат, көбүнчө стретта менен байланышкан (Ф. г-молл 1-томдон). Жыйынтыктоо. каарман аккорддук текстура менен бекемделген (ошол эле Ф. акыркы 2 өлчөмү); бөлүмдө кичинекей код сыяктуу корутунду болушу мүмкүн («ХТКнын 1-томунан Ф. с-моллдун акыркы тилкелери», тоник менен сызылган. орг. абзац; аталган Ф. Гиндемиттин Гында – бассо остинато); башка учурларда жыйынтыктоочу бөлүм ачык болушу мүмкүн: анын же башка түрдөгү уландысы бар (мисалы, Ф. сонатанын өнүгүшүнүн бөлүгү болгондо), же жакын циклдин кеңири кодасына катышат. кирүүгө мүнөздүү. даана (орг. прелюдия жана P. a-moll, BWV 543). деген термин "кайталоо" жыйынтыктоо үчүн. F. бөлүмү катуу айырмачылыктарды милдеттүү түрдө эске алуу менен шарттуу түрдө, жалпы мааниде гана колдонулушу мүмкүн. экспозициядан Ф.

имитациядан. катаал стилдин формаларын, Ф. экспозициялык түзүлүштүн ыкмаларын (Кири, Джоскин Деспрестин Pange lingua массасынан) жана тондук жоопту мураска алган. Ф.-нын бир нече жолу мурдагы. бул мотет болчу. Башында вок. форма, motet андан кийин instr. музыка (Josquin Deprez, G. Isak) жана канзондо колдонулган, анда кийинки бөлүм полифониялык. мурунку варианты. Д.Букстехуддун фугалары (мисалы, орг. прелюдия жана П. д-молл: прелюдия – П. – квази Recitativo – вариант Ф. – корутунду) чындыгында канзондор. Ф-нын эң жакын мурунку мүчөсү бир караңгы орган же клавьер рисеркар (бир караңгылык, стретта текстурасынын тематикалык байлыгы, теманы трансформациялоо ыкмалары, бирок Ф.ге мүнөздүү интермедиялардын жоктугу); F. алардын рисер вагондорун С Шейдт, И. Фробергер деп аташат. Г. Фрескобалди-нин канзондору жана рицер-карлары, ошондой эле Я. Ф. формасынын калыптануу процесси акырындык менен болгон; белгилүү бир "1-Ф" белгисин көрсөтүү. мүмкүн эмес.

Алгачкы үлгүлөрдүн арасында форма кеңири таралган, анда өнүгүп жаткан (немец zweite Durchführung) жана жыйынтыктоочу бөлүмдөр экспозиция варианттары болуп саналат (Repercussion, 1 караңыз), ошентип, форма каршы экспозициялардын тизмеги катары түзүлгөн (аталган эмгекте). Букстехуде Ф. экспозициядан жана анын 2 вариантынан турат). Г.Ф.Гендель менен И.С.Бахтын убагындагы эң маанилүү жетишкендиктеринин бири – тоналдык өнүгүүнү философияга киргизүү. Ф.-да тоналдык кыймылдын негизги учурлары ачык (көбүнчө толук кемчиликсиз) каданциялар менен белгиленет, алар Бахта көбүнчө экспозициянын чеги менен дал келбейт (Ф. Д-дурда КТКнын 1-томунан, С. 9-өлчөмдөгү кемчиликсиз каденс экспозицияга алып баруучу h-moll-noe "тартып"), иштеп чыгуучу жана жыйынтыктоочу бөлүмдөр жана аларды "кесип" (ошол эле Ф. 17-тилкеде өнүгүп келе жаткан ортодогу кемчиликсиз каденция e-moll. бөлүм форманы 2 бөлүккө бөлөт). Эки бөлүктүү форманын көптөгөн түрлөрү бар: Ф.С-дур “ХТКнын” 1-томунан (каденца а-молл, 14 өлчөм), ошол эле томдон Ф.Фис-дур эски эки бөлүккө жакындайт. форма (доминанта боюнча каденца, чен 17, өнүгүү бөлүгүнүн ортосунда дис-моллдо каданция, тилке 23); 1-томдогу Ф. д-моллдогу эски сонатанын өзгөчөлүктөрү (1-бөлүктү жыйынтыктоочу стретта Ф. аягында негизги ачкычка которулган: 17-21 жана 39-44-тилкелерди караңыз) . Үч бөлүктөн турган форманын мисалы – “ХТКнын” 1-томунан F. e-moll так башталышы менен жыйынтыкталат. бөлүм (өлчөм 20).

Өзгөчө сорт Ф., мында четтөөлөр жана модуляциялар жокко чыгарылбайт, бирок теманын аткарылышы жана жооп негизги гана берилет. жана үстөмдүк кылуучу (org. F. c-moll Бах, BWV 549), анда-санда – корутундусунда. бөлүм – субдоминанттык баскычтарда (Бахтын фуга искусствосунан Contrapunctus I). Мындай Ф. кээде монотондуу деп аталат (кара. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф., 1961), стабилдүү-тоналдык (Золотарев В. А., 1932), тоник-доминантты. Аларда өнүгүүнүн негизи, адатта, тигил же бул контрапунт болуп саналат. айкалыштары (Ф. «ХТКнын» 2-томунан Эс-дур), теманы кайра гармонизациялоо жана трансформациялоо (эки белумдуу Ф. C-moll, үч бөлүктөн турган Ф. д-молл «ХТКнын» 2-томунан). I доорунда бир аз архаикалык. C. Бах, бул формалар кийинчерээк анда-санда гана кездешет (Дивертиссациянын № № XNUMX-саны). 1 Гайдн баритондор үчүн, Хоб. XI 53). Рондо түрүндөгү форма негизгинин фрагменти өнүгүп жаткан бөлүмгө киргенде пайда болот. тоналдык (Ф. Цис-дур «ХТКнын» 1-томунан, 25-ченем); Моцарт бул формага кайрылган (Ф. саптар үчүн c-moll. квартет, К.-В. 426). Бахтын фугаларынын көбү сонаталык өзгөчөлүктөргө ээ (мисалы, купе №. 1 Массадан h-moll). Бах мезгилинен кийинки формаларда гомофониялык музыканын нормаларынын таасири байкалып, ачык үч бөлүктөн турган форма алдыңкы планга чыгат. Тарыхчы. Вена симфонисттеринин жетишкендиги соната формасы менен Ф. форма, же соната формасынын фугасы катары аткарылган (Моцарттын Г-дур квартетинин финалы, К.-В. 387), же Ф-нын симфонизациясы катары, атап айтканда, өнүгүп жаткан бөлүмдүн сонаталык өнүгүүгө айланышы (квартеттин финалы, оп. 59 Жок. Бетховендин 3). Мына ушул жетишкендиктердин негизинде продукциялар тузулду. гомофониялык-полифониялык. формалары (сонатанын кош Ф. Брукнердин 5-симфониясынын финалында төрттүк Ф. Танеевдин «Забурду окугандан кийин» кантатасынын корутунду хорунда кош Ф. Хиндемиттин «Артист Матис» симфониясынын 1-бөлүгүндө) жана симфониялардын көрүнүктүү үлгүлөрү. F. (1-оркестрдин 1-бөлүмү. Чайковскийдин сюиталары, Танеевдин «Дамасктык Иоанн» кантатасынын финалы, орк. Регердин вариациялары жана Моцарттын темасындагы фуга. Романтизм искусствосуна мүнөздүү экспрессиянын оригиналдуулугуна болгон тартылуу Ф. формаларына да жайылган. (орг. фантазиянын касиеттери. F. BACH Liszt темасында, жаркыраган динамика менен чагылдырылган. карама-каршылыктар, эпизоддук материалды киргизүү, тондун эркиндиги). 20-кылымдын музыкасында салттуу колдонулат. F. формалар, бирок ошол эле учурда эң татаал полифониялыкты колдонуу тенденциясы байкалат. трюктар (Танеевдин «Забурду окугандан кийин» кантатасынан № 4 караңыз). Салт. форма кээде өзгөчөлүктүн натыйжасы болуп саналат. неоклассикалык искусствонун табияты (2 fp үчүн жыйынтыктоочу концерт. Стравинский). Көпчүлүк учурларда композиторлор салттардан табууга умтулушат. пайдаланылбаган экспресс формасы. мүмкүнчүлүктөрү, аны адаттан тыш гармоника менен толтуруу. мазмуну (Ф. C-тур. 87 Шостаковичтин жообу Миксолидиан, кара. бөлүгү – минордук маанайдын табигый режимдеринде, ал эми реприз – лидия стреттасы менен) же жаңы гармонияны колдонуу менен. жана текстуралоо. Муну менен катар авторлор Ф. 20-кылымда толугу менен жеке түрлөрүн түзүү. Ошентип, Ф. Ф-де Хиндемиттин «Лудус тоналисинен» 2-бөлүк (30-өлчөмдөн) ракиш кыймылындагы 1-кыймылдын туундусу.

Жалгыз томдордон тышкары 2, азыраак 3—4 темадагы Ф. Ф.-ны бир нечеси боюнча айырмалоо. ошол жана F. комплекси (2 үчүн – кош, 3 үчүн – үч); алардын айырмасы татаал Ф. контрпунтту камтыйт. темалардын айкалышы (бардыгы же айрымдары). Бир нече темадагы Ф. тарыхый жактан мотеттен келип чыгып, ар кандай темадагы бир нече Ф.нын кийинкисин билдирет (алардын 2си орг. прелюдияда жана Ф. а-молл Букстехудеде бар). Бул түрдөгү Ф. орг. хор аранжировкалары; 6-максат F. Бахтын “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” (BWV 686) хоролдун ар бир строфасынын алдында турган жана алардын материалына негизделген экспозициялардан турат; мындай Ф. строфикалык деп аталат (кээде немецче Schichtenaufbau термини колдонулат – катмар менен куруу; 989-графадагы мисалды караңыз).

Татаал F. үчүн терең образдуу карама-каршылыктар мүнөздүү эмес; анын темалары бири-бирин гана чечет (экинчиси, адатта, мобилдүү жана азыраак жекелештирилген). Темалардын биргелешкен экспозициясы менен Ф. -башчы.ойлоп табуу ф-молл Бах, «ХТКнын» 2-томунан А-дур прелюдия, Танеевдин «Забурду окугандан кийин» кантатасынын финалында төртүнчү Ф. жана өзүнчө экспозициялар (кош) менен техникалык жактан жөнөкөй Ф. : Ф.гис-молл «ХТКнын» 579-томунан, Ф.э-молл жана д-молл оп.29 Шостаковичтин, П.А-да Хиндемиттин «Лудус тоналисинен», үч эселенген: П. «ХТК» 3-том, орг. Ф. Эс-дур, BWV 1, Бахтын «Фуга искусствосунан» Контрапункт XV, кантатадан № 2 Танеевдин Забурду окугандан кийин, Хиндемиттин «Лудус тоналисинен» Ф. ). Кээ бир Ф. аралаш типте: КТКнын 87-томунан Ф.цис-моллдо 2-552-темалардын презентациясында 3-тема карама-каршы келет; Diabelli's Variations on a Theme, op. 1-де П. 1 Бетховен темалары жупта берилет; Ф.-да Мясковскийдин 2-симфониясын иштеп чыгуудан 3-жана 120-темалар биргелешип, ал эми 10-чу өзүнчө коюлган.

JS Бах. «Aus tiefer Not schrei' ich zu dir» хорунун органдык аранжировка, 1-экспозиция.

Комплекстүү фотографияда 1-теманы берүүдө экспозициянын структурасынын нормалары сакталат; экспозиция ж.б. азыраак катуу.

Өзгөчө сорт хора үчүн Ф. Тематикалык жактан өз алдынча Ф. – хорал үчүн фондун бир түрү, ал мезгил-мезгили менен (мисалы, Ф. интермедияларында) Ф. кыймылына карама-каршы келген чоң узактыкта ​​аткарылат. Ушундай эле форма орг. . Бахтын хор аранжировкалары («Jesu, meine Freude», BWV 713); корунуктуу мисал б-моллдогу массадан 19-конфитеордун хоралына кош П. Бахтан кийин бул форма сейрек кездешет (мисалы, Мендельсондун Орган сонатасынан No 3 кош Ф.; Танеевдин "Иоанн Дамаскский" кантатасынын акыркы Ф.); фортепиано үчүн прелюдия, хорал жана фугада Ф-нын өнүгүшүнө хоралды кошуу идеясы ишке ашырылган. Фрэнк, фортепиано учун «15 прелюдия жана фугалардан» 24 Н-дур. Г. Мушель.

F. аспаптык форма жана инструментализм (воктун бардык мааниси менен) катары пайда болгон. Ф.) негизги бойдон калган. сферасы, ал кийинки мезгилде өнүккөн. Ролу Ф. тынымсыз көбөйдү: Ж. B. Лулли, ал француздарга кирип кетти. увертюра, И. Я Фробергер гигада фуга презентациясын колдонгон (сюитада), италиялык. мастерлер Ф. в сонату from чиркөө и гросс концерт. 2-жарымында. 17-жылы. F. прелюдия, пассакальия менен биригип, токкатка кирген (Д. Букстехуде, Г. Муффат); илимдин кандидаты. филиал инстр. F. — org. хор аранжировкалары. F. массаларда, ораторияларда, кантаталарда колдонулушун тапты. Пазл. өнүгүү тенденциялары Ф. классик алды. ишке ашыруу И. C. Бах. Негизги полифониялык. Бахтын цикли прелюдия-Фнын эки бөлүктөн турган цикли болгон, ал бүгүнкү күнгө чейин өз маанисин сактап келген (мисалы, 20-кылымдын айрым композиторлору. Čiurlionis, кээде Ф. бир нече прелюдиялар). Бахтан келген дагы бир маанилүү салт - Ф. (кээде прелюдиялар менен бирге) чоң циклдерде (2 томдук «XTK», «Фуга искусствосу»); бул форма 20-кылымда. иштеп чыгуу П. Хин-демит, Д. D. Шостакович, Р. TO. Щедрин, Г. A. Мушель жана башкалар. F. Вена классиктери тарабынан жаңыча колдонулган: ал илимдин кандидаты катары колдонулган. соната-симфониянын бөлүктөрүнөн. цикл, Бетховенде – циклдин вариацияларынын бири катары же форманын бир бөлүгү катары, мисалы. соната (көбүнчө Ф. эмес, фугато). Бах заманындагы жетишкендиктери Ф. 19-20-кылымдагы чеберлерде кеңири колдонулуп келген. F. циклдин акыркы бөлүгү катары гана колдонулбастан, айрым учурларда Аллегро сонатасын алмаштырат (мисалы, Сен-Саенстин 2-симфониясында); фортепиано учун «Прелюдия, хорал жана фуга» циклинде. Франка Ф. соната контурлары бар, бүткүл композиция улуу соната-фантазия катары каралат. Вариацияларда Ф. көбүнчө жыйынтыктоочу позицияны ээлейт (И. Брамс, М. Регер). Фугато өнүгүүдө к.-л. симфониянын бөлүктөрүнөн толук Ф чейин өсөт. жана көбүнчө форманын борборуна айланат (Рахманиновдун №XNUMX симфониясынын финалы). 3; Мясковскийдин симфониялары №. 10, 21); формасында Ф. деп айтууга болот.-л. темаларынан (Мясковскийдин №1 квартетинин XNUMX-бөлүгүндөгү каптал бөлүгү). 13). 19—20-кылымдардын музыкасында. образдуу түзүлүшү Ф. Күтүлбөгөн көз карашта романтик. лирик. эскиз fp пайда болот. Шумандын фугасы (оп. 72 No 1) жана жалгыз 2-гол. Шопендин фугасы. Кээде (Гайдндын "Төрт мезгилинен баштап, №. 19) Ф. сүрөттөө үчүн кызмат кылат. максаттары (Вердинин Макбеттеги согуштун сүрөтү; Симфтеги дарыянын агымы. Сметананын «Влтава» поэмасы; Шостаковичтин №2 симфониясынын XNUMX-бөлүгүндөгү «атуу эпизоду». 11); Ф. романтика келет. образдуулук – гротеск (Берлиоздун фантастикалык симфониясынын финалы), демонизм (оп. F. Жалбырактар), ирония (симф. Штраустун «Заратуштра ушинтип айтты» кээ бир учурларда Ф. – баатырдык образдын алып жүрүүчүсү (Глинканын «Иван Сусанин» операсынан кириш сөз; симфония. Листтин «Прометей» поэмасы); комедиялык чечмелөөнүн мыкты үлгүлөрүнүн арасында Ф. 2-жылдын аягындагы мушташуу сценасын камтыйт. Вагнердин «Нюрнберг мастерлери» операсы, Вердинин «Фальстаф» операсынан жыйынтыктоочу ансамбль.

2) Термин, Крым 14 жашта – эрте. 17-кылымда канон (сөздүн азыркы маанисинде), башкача айтканда, 2 же андан көп үн менен үзгүлтүксүз имитацияланган. «Фуга — композициянын бөлүкчөлөрүнүн узактыгы, аталышы, формасы жана үндөрү жана паузалары боюнча бирдейлиги» (И. Тинкторис, 1475, китебинде: Батыш Европанын Орто кылымдарындагы жана Ренессанстын музыкалык эстетикасы. , 370-б.). Тарыхый мындай канондук жакын Ф. италиялык сыяктуу жанрлар. caccia (caccia) жана француз. шас (чассе): алардагы аңчылыктын кадимки элеси тууроочу үндүн «куугунтуктоосу» менен байланыштуу, андан Ф аты келип чыгат. 2-кабатта. 15-к. Missa ad fugam туюнтмасы пайда болуп, канондук ыкма менен жазылган массаны билдирет. ыкмалар (д'Орто, Жоскин Деспрес, Палестрина).

Ж. Окегем. Фуга, башталышы.

16-кылымда Ф. катуу (латынча legata) жана эркин (латынча sciolta) деп бөлүнгөн; 17-кылымда Ф.легата канон концепциясында акырындап «эриген», Ф.сциолта азыркы кезде Ф.да «өскөн». сезим. 14—15-кылымдарда Ф. үндөр чийүүдө айырмаланган эмес, бул чыгармалар декоддоо ыкмасын белгилөө менен бир сапта жазылган (бул тууралуу жыйнактан караңыз: Вопросы музыкалык форма, 2-сан, М., 1972, 7-б.). Fuga canonica in Epidiapente (б.а. канондук П. жогорку бештен) Бахтын музыкалык сунушунда кездешет; Кошумча үн менен 2-гол канон Hindemith анын Ludus tonalis тартып B. F. болуп саналат.

3) 17-кылымдагы фуга. – музыкалык риторика. тиешелүү сөз ырдалганда тыбыштардын тез тизилишинин жардамы менен чуркоону туураган фигура (сүрөттү караңыз).

Колдонулган адабияттар: Аренский А., аспаптык жана вокалдык музыканын формаларын изилдөө боюнча колдонмо, XNUMX бөлүгү. 1, М., 1893, 1930; Климов М. Г., Контрпункт, канон жана фуганы изилдөө боюнча кыскача колдонмо, М., 1911; Золотарев В. А., Фуга. Практикалык окууга колдонмо, М., 1932, 1965; Тюлин Ю., Бахтын жана андан мурункулардын чыгармачылыгындагы тематиканын кристаллизациясы, «СМ», 1935, № 3; Скребков С., Полифониялык анализ, М. – Л., 1940; өзүнүн, Полифония окуу китеби, ч. 1-2, М. – Л., 1951, М., 1965; Способин И. В., Музыкалык форма, М. – Л., 1947, 1972; Бир нече каттар С. ЖАНА. Танеев музыкалык-теориялык маселелер боюнча, нота. Vl. Протопопов, китепте: С. ЖАНА. Танеев. материалдар жана документтер ж.б. 1, М., 1952; Должанский А., Фуга жөнүндө, «СМ», 1959, № 4, ошол эле, китебинде: Тандалма макалалар, Л., 1973; өзүнүн, 24 прелюдиясын жана фугасын Д. Шостакович, Л., 1963, 1970; Кершнер Л. М., Бах обонунун элдик башаты, М., 1959; Мазел Л., Музыкалык чыгармалардын структурасы, М., 1960, кошумча, М., 1979; Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф., Полифония окуу китеби, М., 1961, 1977; Дмитриев А. Н., Полифония форманын фактору катары, Л., 1962; Протопопов В., Полифониянын тарыхы анын эң маанилүү кубулуштарында. Орус классикалык жана советтик музыка, М., 1962; анын, Эң маанилүү кубулуштарында полифониянын тарыхы. XVIII-XIX кылымдардагы Батыш Европа классиктери, М., 1965; анын, Бетховендин музыкалык формасындагы полифониянын процедуралык мааниси, жылы: Бетховен, т. 2, М., 1972; өзүнүн, Richerkar жана canzona 2th-1972th кылымдарда жана алардын эволюциясы, Sat.: Музыкалык формадагы суроолор, 1979-жыл, М., XNUMX; анын, XNUMXth инструменталдык формаларынын тарыхынан эскиздер - XNUMX кылымдын башында, М., XNUMX; Этингер М., Гармония жана полифония. (Бахтын, Гиндемиттин, Шостаковичтин полифониялык циклдери жөнүндө жазуулар), «С.М.», 1962, № 12; өзүнүн, Гиндемит менен Шостаковичтин полифониялык циклдериндеги гармония. 1, М., 1967; Южак К., Фуганын айрым структуралык өзгөчөлүктөрү И. C. Бах, М., 1965; анын, Полифониялык ой жүгүртүүнүн табияты жана өзгөчөлүктөрү жөнүндө, жыйнакта: Полифония, М., 1975; Батыш европалык орто кылымдардын жана кайра жаралуу доорунун музыкалык эстетикасы, М., 1966; Милштейн Я. И., Жакшы маанайдагы Клавьер И. C. Бах…, М., 1967; Танеев С. И., Илимий-педагогикалык мурастардан, М., 1967; Ден З. В., Музыкалык-теориялык лекциялардын курсу. Жазуу М. ЖАНА. Глинка, китепте: Глинка М., Толук жыйнак. оп., том. 17, М., 1969; анын, О фуга, ошол эле жерде; Задерацкий В., аспаптык чыгармалардагы полифония Д. Шостакович, М., 1969; өзүнүн, Маркум Стравинскийдин полифониясы: интервалдын жана ритмикалык тыгыздыктын суроолору, стилистикалык синтез, жылы: Музыка жана заманбаптык, т. 9, Москва, 1975; Кристиансен Л. Л., Прелюдиялар жана Фугалар Р. Щедрин, «Музыка теориясынын суроолору», т. 2, М., 1970; XVII-XVIII кылымдардагы Батыш Европанын музыкалык эстетикасы, М., 1971; Бат Н., Симфониялык чыгармалардагы полифониялык формалар П. Хиндемит, жылы: Музыкалык форманын суроолору, том. 2, М., 1972; Богатырев С. С., (Бахтын айрым фугаларынын анализи), китепте: С. C. Богатырев. Изилдөөлөр, макалалар, эскерүүлөр, М., 1972; Степанов А., Чугаев А., Полифония, М., 1972; Лихачева И., Родион Щедриндин фугалардын ладотонализми, в: Проблемы музыческого наука, том. 2, М., 1973; өзүнүн, Тематизм жана анын фугаларында экспозициялык өнүгүүсү Р. Щедрин, в: Полифония, М., 1975; өзүнүн, 24 прелюдиялары жана фугалары Р. Щедрина, М., 1975; Захарова О., XNUMX-кылымдын музыкалык риторикасы – XNUMX-кылымдын биринчи жарымы, жыйнакта: Музыка илиминин проблемалары, т. 3, М., 1975; Кон Ю., Эки фуга жөнүндө И. Стравинский, жыйнакта: Полифония, М., 1975; Левая Т., Шостакович менен Гиндемиттин фугаларындагы горизонталдык жана вертикалдык мамилелер, жыйнакта: Полифония, Москва, 1975; Литинский Г., Жети фуга жана речитатив (четки ноталар), жыйнакта: Арам Ильич Хачатурян, М., 1975; Ретраш А., Соңку Кайра жаралуу доорундагы аспаптык музыканын жанрлары жана соната менен сюитанын калыптанышы, китепте: Музыканын теориясынын жана эстетикасынын маселелери, т. 14, Л., 1975; Цахер И., Б-дур квартеттеги финал проблемасы. 130 Бетховен, Sat: Музыкалык илим проблемалары, т. 3, М., 1975; Чугаев А., Бахтын клавир фугаларынын түзүлүшүнүн өзгөчөлүктөрү, М., 1975; Михайленко А., Танеевдин фугаларынын түзүлүшүнүн принциптери жөнүндө, в: Вопросы музыкалык форма, т. 3, М., 1977; Музыканын тарыхы боюнча теориялык байкоолор, С. Арт., М., 1978; Назайкинский Е., Окутуучу полифония шартында теманын калыптанышында жана тематикалык өнүгүшүндө тембрдин ролу, жыйнакта: С. C. Скреперлер.

В.П.Фрайонов