Григорий Романович Гинзбург |

Григорий Гинзбург

Григорий Романович Гинзбург советтик сахна искусствосуна жыйырманчы жылдардын башында келген. Ал К.Н.Игумнов, А.Б.Голденвейзер, Г.Г.Нойхауз, С.Е.Файнберг сыяктуу музыканттар интенсивдүү концерт берип жаткан мезгилде келген. В.Софроницкий, М.Юдина алардын чыгармачылык жолунун башатында турушкан. Дагы бир нече жыл етет — СССРдин музыкалык жаштарынын Варшавадагы, Венадагы жана Брюсселдеги жециштери женундегу кабар дуйне жузун каптайт; адамдар Лев Оборин, Эмиль Гилелс, Яков Флиер, Яков Зак жана алардын курдаштарынын ысымдарын коюшат. Чыныгы улуу талант, жаркын чыгармачыл инсан гана бул жаркыраган ысымдар тобунда экинчи планга өтүп, коомчулуктун көңүл буруусунан ажырай алган жок. Эч кандай таланты жок аткаруучулар көмүскөгө кетип калышты.

Григорий Гинзбург менен мындай болгон жок. Акыркы кундорго чейин ал советтик пианизмде биринчилерден болуп тен келген.

Бир жолу интервью алгандардын бири менен сүйлөшүп жатып Гинзбург балалыгын мындайча эскерет: «Менин өмүр баяным абдан жөнөкөй. Биздин үй-бүлөдө ырдаган, аспапта ойногон бир дагы адам болгон эмес. Ата-энемдин үй-бүлөсү биринчилерден болуп аспапты (фортепиано) алганга жетишкен. господин С.) жана кандайдыр бир жол менен балдарды музыка дүйнөсүнө тааныта баштады. Ошентип үч бир тууган тең музыкант болуп калдык». (Гинзбург Г. А. Вицинский менен ацгемелешуулер. С. 70.)..

Андан ары Григорий Романович анын музыкалык жөндөмү биринчи жолу алты жашында байкалганын айтты. Ата-энеси Нижний Новгород шаарында фортепиано педагогикасы боюнча абройлуу адистер жетишсиз болгондуктан, аны москвалык белгилүү профессор Александр Борисович Голденвейзерге көрсөтүшкөн. Бул баланын тагдырын чечти: ал Москвада, Голденвейзердин үйүндө, адегенде окуучу жана студент, кийинчерээк дээрлик багып алынган уул болуп калды.

Голденвейзер менен окутуу алгач оңой болгон жок. «Александр Борисович мени менен кылдат жана өтө талаптуу иштечү... Кээде мага кыйын болгон. Бир күнү ал ачууланып, бешинчи кабаттан менин бардык дептерлеримди көчөгө ыргытып жиберди, мен алардын артынан чуркап ылдыйга түшүүгө туура келди. Бул 1917-жылдын жайында болчу. Бирок бул сабактар ​​мага көп нерсе берди, мен өмүр бою эсимде ». (Гинзбург Г. А. Вицинский менен ацгемелешуулер. С. 72.)..

Убакыт келет, Гинзбург эң «техникалык» советтик пианисттердин бири катары атактуу болот; муну кайра карап чыгуу керек болот. Азырынча ал бала кезинен эле сахналык искусствонун пайдубалын түптөп, бул пайдубалдын курулушуна жетекчилик кылган, ага граниттин кол тийбестигин, катуулугун бере алган башкы архитектордун ролу өзгөчө зор экенин белгилей кетүү керек. . «... Александр Борисович мага абдан фантастикалык техникалык билим берди. Ал өзүнүн мүнөздүү өжөрлүгү жана ыкмасы менен техника боюнча менин ишимди мүмкүн болгон чекке чейин жеткире алды…” (Гинзбург Г. А. Вицинский менен ацгемелешуулер. С. 72.)..

Албетте, Голденвейзер сыяктуу жалпы таанылган музыкалык эрудиттин сабактары техника, кол өнөрчүлүк боюнча иштөө менен эле чектелбейт. Анын үстүнө, алар бир гана пианинодо ойноого кыскарган жок. Музыкалык-теориялык дисциплиналарга да убакыт бар болчу, жана – Гинзбург бул тууралуу өзгөчө ырахат менен айтып берди – үзгүлтүксүз көрүү окууга (Гайдндын, Моцарттын, Бетховендин жана башка авторлордун чыгармаларынын көптөгөн төрт кол аранжировкалары ушинтип кайталанган). Александр Борисович ошондой эле езунун уй-булесунун жалпы керкемдук енугушун ээрчиген: аны адабият жана театр менен тааныштырды, искусстводогу кез караштардын кенендигине умтулууну тарбиялады. Голденвейзерлердин үйүнө коноктор көп келчү; алардын арасында Рахманиновду, Скрябинди, Медтнерди жана ошол жылдардагы чыгармачылык интеллигенциянын башка коп екулдерун керууге болот. Жаш музыкант үчүн аба ырайы өтө жашоо берүүчү жана пайдалуу болгон; ал бала кезинде чындап эле «бактылуу» деп келечекте айтууга толук негиз бар эле.

1917-жылы Гинзбург Москва консерваториясына тапшырып, аны 1924-жылы бүтүргөн (жаш жигиттин ысымы мрамордук Ардак тактага жазылган); 1928-жылы анын аспирантурасы аяктаган. Мындан бир жыл мурун, анын көркөм жашоосундагы борбордук, туу чокусуна жеткен окуялардын бири – Варшавада Шопен атындагы сынак өткөн.

Гинзбург мелдешке езунун жердештеринин бир тобу — Л.Н.Оборин, Д.Д.Шостакович жана Ю. В. Брюшков. Конкурстук кароолордун жыйынтыгы боюнча ал төртүнчү сыйлыкка татыктуу болгон (ошол жылдардагы жана ошол сынактын критерийлери боюнча мыкты жетишкендик); Оборин биринчи орунду ээлешти, Шостакович жана Брюшков Ардак грамоталар менен сыйланышты. Голденвейзердин тарбиялануучусунун оюну варсовиялыктар менен чоц ийгиликке ээ болду. Оборин Москвага кайтып келгенден кийин езунун жолдошунун «триумфы» женунде, анын сахнага чыгуулары менен коштолгон «тынымсыз кол чабуулар женунде» басма сезде айтты. Лауреат болгондон кийин Гинзбург ардактуу тепкич сыяктуу Польшанын шаарлары боюнча гастролду жасады — бул езунун турмушундагы биринчи чет елкелук гастролду. Бир нече убакыт өткөндөн кийин, ал дагы бир жолу ал үчүн бактылуу поляк сахнасында болду.

Гинзбургдун советтик аудитория менен таанышуусуна келсек, ал баяндалган окуялардан алда канча мурда болгон. Студент кезинде 1922-жылы Персимфандар менен ойногон (Persimfans – Биринчи симфониялык ансамбль. 1922-1932-жылдары Москвада үзгүлтүксүз жана ийгиликтүү концерт берген дирижеру жок оркестр) Листтин концерти. Бир-эки жыл өткөндөн кийин анын башында өтө катуу болбогон гастролдук ишмердүүлүгү башталат. («Мен 1924-жылы консерваторияны бүтүргөндө, — деп эскерет Григорий Романович, — Кичи залда бир сезондо эки концерттен башка ойной турган жер дээрлик жок болчу. Аларды облустарга өзгөчө чакырышкан эмес. Администраторлор тобокелчиликке баруудан коркушчу. Филармония болгон эмес...»)

Коомчулук менен сейрек жолугушууларга карабастан, Гинзбургдун ысымы бара-бара популярдуулукка ээ болууда. Өткөндүн сакталып калган далилдерине – эскерүүлөргө, эски гезит үзүндүлөрүнө караганда, ал пианисттин Варшавадагы ийгиликтерине чейин эле популярдуулукка ээ болууда. Угармандар анын оюнуна суктанышат – күчтүү, так, ишенимдүү; рецензенттердин жоопторунан жашына карабастан, «Москванын концерттик сахнасынын көрүнүктүү ишмери» болгон дебюттук артисттин «күчтүү, бардыгын кыйратуучу» виртуоздугуна суктанууну оңой эле табууга болот. Ошол эле учурда анын кемчиликтери да жашырылбайт: ашыкча ылдам темптерге, өтө катуу үндөрдүн ышкыбоздугуна, көзгө көрүнөрлүк, манжа менен “кунштукту” урган эффекти.

Сын, негизинен, сырткы белгилери боюнча: темп, үн, технология, ойноо ыкмалары боюнча бааланып, сырткы нерсени түшүндү. Пианист өзү негизги нерсени жана негизги нерсени көрдү. Жыйырманчы жылдардын орто ченинде ал күтүлбөгөн жерден кризис мезгилине киргенин түшүндү - терең, узакка созулган, ал үчүн адаттан тыш ачуу ойлор жана тажрыйбалар менен коштолгон. «... Консерваторияны аяктаганда мен өзүмө толук ишенип, чексиз мүмкүнчүлүктөрүмө ишенип, бир жылдан кийин мен күтүлбөгөн жерден эч нерсе кыла албай турганымды сездим – бул коркунучтуу мезгил болчу... Бир маалда мен өзүмдүн оюма карадым. башка бирөөнүн көзү менен оюн, жана коркунучтуу нарциссизм толугу менен өзүн-өзү нааразылыкка айланган " (Гинзбург Г. А. Вицинский менен ацгемелешуу. С. 76.).

Кийинчерээк ал баарын түшүндү. Ага кризис өткөөл этапты белгилегени, фортепианодо ойноодогу өспүрүм курагы бүтүп, шакирт чеберлердин категориясына өтүүгө үлгүрүп калганы анык болду. Кийинчерээк ал – кесиптештеринин, анан анын окуучуларынын мисалында – көркөм мутация мезгили ар бир адам үчүн жашыруун, байкалбаган жана оорутпай өтпөгөнүнө ынанган учурлары болгон. Ал бул учурда сахнанын үнүн «кызылдыгы» дээрлик сөзсүз болоорун билет; ички дисгармония, канааттанбоо, өзү менен келишпестик сезимдери табигый нерсе. Андан кийин, жыйырманчы жылдары, Гинзбург "бул коркунучтуу мезгил болгонун" гана билген.

Бул ага бир топ убакыт мурун эле оңой болгон окшойт: ал чыгарманын текстин өздөштүрүп алган, ноталарды жатка үйрөнгөн – анан баары өзүнөн-өзү чыгып кеткен. Табигый музыкалык, эстрадалык "инстинкт", мугалимдин камкордугу - бул көптөгөн кыйынчылыктарды жана кыйынчылыктарды жок кылды. Ал консерваториянын үлгүлүү студенти үчүн тартылган, бирок концерттик аткаруучу үчүн эмес.

Ал кыйынчылыктарды жеңүүгө жетишти. Убакыт келип, анын айтымында, өз алдынча ишмердүүлүктүн босогосунда анчалык жетишпей калган акыл, түшүнүк, чыгармачылык ой пианисттин өнөрүндө көп нерсени аныктай баштады. Бирок озубуздон озуп кетпейли.

Кризис эки жылга жакын созулду – көп айлар тентип, изденүү, шектенүү, ойлонуу... Шопендин сынагынын убагында Гинзбург гана оор күндөр артта калды деп айта алган. Ал кайрадан тегиз жолду басып, кадамынын бекемдигине жана туруктуулугуна ээ болуп, өзү чечти – ошол аны ойноо жана as.

Белгилей кетсек, биринчи ошол ойноо ага дайыма өзгөчө мааниге ээ болуп көрүнгөн. Гинзбург (кандай болсо да, өзүнө карата) репертуардын "бардык жегендигин" тааныган эмес. Модалуу көз караштарга макул болбой, ал аткаруучу музыкант драмалык актер сыяктуу эле өзүнүн ролуна – чыгармачылык стилине, тенденцияларына, композиторлоруна, өзүнө жакын пьесаларга ээ болушу керек деп эсептеген. Башында жаш концерттик оюнчу романтиканы, айрыкча Листти жакшы көрчү. Бриллиант, шаан-шөкөттүү, люкс пианист кийимдерин кийген Лист – “Дон Жованни”, “Фигаронун үйлөнүүсү”, “Өлүм бийи”, “Кампанелла”, “Испан рапсодиясынын” автору; бул композициялар Гинзбургдун согушка чейинки программаларынын алтын фондусун тузген. (Сүрөтчү дагы бир Листке келет – кыялкеч лирик, акын, «Унутулган вальстарды» жана «Боз булуттарды» жаратуучу, бирок кийинчерээк.) Жогоруда аты аталган чыгармалардагы бардыгы Гинзбургдун консерваториядан кийинки мезгилдеги аткаруусунун табиятына шайкеш келген. Аларды ойноп жатып, ал чыныгы нукура элементте болгон: бардык даңкы менен бул жерде жаркыраган жана жаркыраган, анын укмуштуудай виртуоздук белеги көрүнгөн. Жаш кезинде Листтин пьесасы көбүнчө Шопендин «А-жалпак мажор полонези», Балакиревдин Исламейи, Паганини темасындагы атактуу брамстык вариациялар – укмуштуудай сахна жаңсоосунун музыкасы, жаркыраган көп түстүү түстөр, бир түрдөгү пьесалар менен түзүлгөн. пианисттик «Империя».

Убакыттын өтүшү менен пианисттин репертуарындагы тиркемелер өзгөрдү. Кээ бир авторлорго болгон сезимдер муздап, кээ бирлери үчүн кумар пайда болду. Сүйүү музыкалык классикага келди; Гинзбург өмүрүнүн акырына чейин ага ишенимдүү бойдон калат. Моцарт менен Бетховендин алгачкы жана орто доорлору жөнүндө айтып жатып, ал бир жолу толук ишенич менен мындай деп айткан: «Бул менин күчүмдү колдонуунун чыныгы чөйрөсү, мен баарынан да ушуну билем жана билем». (Гинзбург Г. А. Вицинский менен ацгемелешуулер. С. 78.)..

Гинзбург орус музыкасы жөнүндө да ушундай сөздөрдү айтса болмок. Ал аны өз каалоосу менен жана бат-бат ойногон – бардыгын пианино үчүн Глинкадан тартып, Аренскийден, Скрябинден жана, албетте, Чайковскийден (пианист өзү «Бешик ырын» котормочулуктагы эң чоң ийгилиги катары эсептеп, ага абдан сыймыктанчу).

Гинзбургдун заманбап музыкалык искусствого болгон жолдору оңой болгон жок. Кызыгы, кыркынчы жылдардын орто ченинде, анын кеңири концерттик практикасы башталгандан дээрлик жыйырма жыл өткөндөн кийин, анын сахнадагы спектаклдеринин арасында Прокофьевдин бир да сабы болгон эмес. Бирок кийинчерээк анын репертуарында Прокофьевдин музыкасы да, Шостаковичтин фортепианолук опузасы да пайда болду; эки автор да анын эң сүйүктүү жана урматтууларынын арасында орун алган. (Символдук эмеспи: пианисттин өмүрүндө үйрөнгөн акыркы чыгармаларынын арасында Шостаковичтин экинчи сонатасы болгон; анын акыркы эл алдына чыккан спектаклдеринин биринин программасына ошол эле композитордун прелюдияларынын тандоосу кирген.) Дагы бир нерсе кызык. Көптөгөн заманбап пианисттерден айырмаланып, Гинзбург фортепианодогу транскрипция жанрына көңүл бурган эмес. Ал дайыма транскрипцияларды ойногон – башкалардын да, өзүнүн да; Пуньяни, Россини, Лист, Григ, Ружицкийдин чыгармаларына концерттик адаптацияларды жасаган.

Пианисттин элге сунуш кылган чыгармаларынын композициясы жана табияты өзгөргөн – анын манерасы, стили, чыгармачылык жүзү өзгөргөн. Ошентип, мисалы, анын жаш кездеги техниканын, виртуоздук риторикасынын изи да калган жок. XNUMX-жылдардын башында эле сын абдан маанилүү байкоолорду жасаган: «Виртуоз сыяктуу сүйлөп, ал (Гинзбург.— господин С.) музыкант сыяктуу ойлойт» (Коган Г. Пианизм маселелери. – М., 1968. 367-б.). Сүрөтчүнүн оюндук кол жазмасы уламдан-улам так жана өз алдынча болуп баратат, пианизм жетилип, эң негизгиси жекече мүнөздүү болуп баратат. Бул пианизмдин айырмалоочу белгилери акырындык менен уюлга топтолуп, бийликтин басымына, ар кандай экспрессивдүү апыртууларга, "Штурм и Дранг" аткаруусуна диаметралдуу түрдө карама-каршы келет. Согушка чейинки жылдарда сүрөтчүгө көз салган адистер мындай дешет: "Түзүлбөгөн импульстар," ызы-чуу бравура", үн оргиялары, "булуттар жана булуттар" педальдары эч кандай анын элементи эмес. Фортиссимуда эмес, пианиссимодо, түстөрдүн башаламандыгында эмес, чийменин пластикасында, бриозода эмес, легжердо – Гинзбургдун негизги күчү” (Коган Г. Пианизм маселелери. – М., 1968. 368-б.).

Пианисттин сырткы келбетинин кристаллдашуусу кыркынчы жана элүүнчү жылдары аяктайт. Ошол кездеги Гинзбург дагы деле көптөрдүн эсинде: акылдуу, ар тараптуу эрудициялуу музыкант, ал өзүнүн концепцияларына логика жана катуу далилдер менен ынанган, өзүнүн жарашыктуу табити, кандайдыр бир өзгөчө тазалыгы жана аткаруу стилинин ачыктыгы менен сыйкырланган. (Буга чейин анын Моцартка, Бетховенге тартылышы айтылган; кыязы, бул кокусунан болгон жок, анткени бул көркөм табияттын кээ бир типологиялык касиеттерин чагылдырган.) Чынында эле Гинзбургдун оюнунун классикалык боёгу ачык, гармониялуу, ички тартиптүү, жалпысынан салмактуу. жана деталдар – балким, пианисттин чыгармачылык манерасынын эң көрүнүктүү өзгөчөлүгү. Мына ушунда анын искусствосун, анын аткаруучулук кепун Софроницкийдин импульсивдүү музыкалык билдирүүлөрүнөн, Нойгауздун романтикалык жардыргычтыгынан, жаш Обориндин жумшак жана ак ниеттүү поэтикасынан, Гилестин фортепианолук монументализминен, Флиердин таасирдүү декламациясынан айырмалап турат.

Бир жолу ал өзү айткандай, интуицияны, интуицияны аткарып, “күчөтүүнүн” жоктугун катуу түшүнгөн. Ал издеген нерсесине келди. Гинзбургдун укмуштуудай (башка сөз жок) көркөм “катышы” өзүн эң жогорку деңгээлде жарыялай турган мезгил келет. Ал жетилген курагында кайсы авторго кайрылбасын – Бах же Шостакович, Моцарт же Лист, Бетховен же Шопен – анын оюнда ар дайым акыл-эси кесилген, майда-чүйдөсүнө чейин ойлонулган чечмелөө идеясынын артыкчылыктуулугун сезе турган. Кокустук, стихиялуу, так аткарууга калыптанбаган ниет – Гинзбургдун чечмелөөсүндө мунун баарына дээрлик орун жок болчу. Демек – акыркылардын поэтикалык тактыгы жана тактыгы, алардын жогорку көркөм тууралыгы, мазмундуулугу. объективдүүлүк. «Бул жерде пианисттин аң-сезими адегенде көркөм образды жаратып, андан кийин тиешелүү музыкалык сезимди ойготкондой элестетүү кээде эмоционалдык импульстун алдында болот деген ойдон баш тартуу кыйын». (Рабинович Д. Пианисттердин портреттери. – М., 1962. 125-б.), — сынчылар пианисттин оюну женунде ездерунун таасирлери менен болушту.

Гинзбургдун көркөм жана интеллектуалдык башталышы чыгармачылык процесстин бардык звенолоруна өз чагылышын берди. Ал, мисалы, музыкалык образ боюнча иштин олуттуу бөлүгүн клавиатурада эмес, түздөн-түз "анын оюнда" аткарганы мүнөздүү. (Өзүңүздөр билесиздер, ушул эле принцип Бусони, Гоффман, Гизекинг жана «психотехникалык» деп аталган ыкманы өздөштүргөн кээ бир башка чеберлердин класстарында көп колдонулган.) «... Ал (Гинзбург.— господин С.), креслодо жайлуу жана тынч абалда отуруп, көзүн жумуп, ар бир чыгарманы башынан аягына чейин жай темп менен «ойноду», өзүнүн презентациясында тексттин бардык деталдарын, ар биринин үндөрүн абсолюттук тактык менен чагылдырган. нота жана бүтүндөй музыкалык кездеме. Ал ар дайым аспапта ойногонду акыл-эсин текшерүү жана үйрөнгөн пьесаларын өркүндөтүү менен алмашчу. (Николаев А.Г.Гинзбург / /Вопросы фортепиано аткаруу. – М., 1968. 2-бас. 179-б.). Мындай иштен кийин Гинзбургдун айтымында, интерпретацияланган пьеса анын аң-сезиминде максималдуу так жана даана пайда боло баштаган. Сиз кошумчалай аласыз: артисттин гана эмес, анын концерттерине келген коомчулуктун да оюнда.

Гинзбургдун оюну кампасынан – жана анын аткаруусунда кандайдыр бир өзгөчө эмоционалдык боёк: токтоо, катаал, кээде “көңүлдүү” сыяктуу. Пианисттин искусствосу эч качан кумардын жаркыраган жаркыраган жаркылдаган; анын эмоционалдык «жетишсиздиги» жөнүндө сөз болгон. Адилеттүү болгон жок (эң жаман мүнөттөр эсептелбейт, ар кимде болот) – бардык лакониизми, ал тургай эмоционалдык көрүнүштөрдүн купуялуулугу менен музыканттын сезимдери өзүнчө мазмундуу жана кызыктуу болгон.

Пианистке бир жолу рецензенттердин бири: «Мага Гинзбург ар дайым сырдуу лирик болуп көрүнчү, жан дүйнөсүн ачык кармоодон уялчу». Бул сөздөрдө чындык көп. Гинзбургдун грампластинкалары сакталып калган; аларды филофонисттер жана музыка суйуучулер жогору баалашат. (Пианист Шопендин экспромту, Скрябиндин этюддарын, Шуберттин ырларынын транскрипциясын, Моцарт менен Григдин, Медтнердин жана Прокофьевдин сонаталарын, Вебердин, Шумандын, Листтин, Чайковскийдин, Мясковскийдин пьесаларын жана башка көптөгөн нерселерди жаздырган).; Бул дисктерден да – өз убагында көптү сагынган ишеничсиз күбөлөр – сүрөтчүнүн лирикалык интонациясынын назиктигин, дээрлик уялчаактыгын баамдаса болот. Божомолдоп, анын өзгөчө мамилеси же "жакындык" жоктугуна карабастан. Француздардын макалы бар: жүрөгүң бар экенин көрсөтүү үчүн көкүрөгүңдү тытуунун кереги жок. Кыязы, Гинзбург сүрөтчү да дал ушундай ой жүгүрткөн.

Замандаштары Гинзбургдун өзгөчө жогорку профессионалдык пианист классын, анын уникалдуу аткаруучулук чеберчилигин бир добуштан белгилешти. өнөрдүүлүк. (Бул жагынан анын табиятка жана эмгекчилдикке гана эмес, А.Б.Голденвейзерге дагы канча карызы бар экенин айтып өттүк). Анын бир нече кесиптештери пианинонун экспрессивдүү жана техникалык мүмкүнчүлүктөрүн ал сыяктуу толук толуктук менен ачып бере алышкан; анын аспабынын «жанын» ал сыяктуу эле аз адамдар билген жана түшүнүшкөн. Аны «пианисттик чеберчиликтин акыны» деп аташкан, анын техникасынын «сыйкырына» суктанган. Чынында эле, Гинзбург фортепиано клавиатурасында жасаган иштеринин кемчиликсиздиги, кынтыксыз толуктугу аны эң атактуу концерттик оюнчулардын арасынан да өзгөчөлөнүп турган. Аны менен өткөөл оюм-чийимдин ачык куугунтугун, аккорддун же октавалардын аткарылышынын жеңилдигин жана көрктүүлүгүн, фразалардын кооз тегеректигин, фортепиано текстурасынын бардык элементтеринин зергерлик курчтугун салыштырууга мүмкүн болбогондо. («Анын ойногону» — деп суктануу менен жазышкан замандаштары, — чебер жана акылдуу колдор кылдаттык менен жарашыктуу оймо-чиймелердин ар бир деталын – ар бир түйүн, ар бир илмек менен токулган мыкты боолорду эске салат.) өнөрдүүлүк – музыканттын портретиндеги эң көрүнүктүү жана жагымдуу өзгөчөлүктөрдүн бири.

Кээде, жок, жок, ооба, Гинзбургдун ойноосунун артыкчылыгын көбүнесе пианизмдеги сырткы көрүнүшкө, үн формасына байланыштырса болот деген пикир айтылды. Бул, албетте, кандайдыр бир жөнөкөйлөтүүсүз болгон жок. Музыкалык аткаруучулук искусстводо форма менен мазмун бирдей эмес экендиги белгилүү; бирок органикалык, бузулбас биримдик эч кандай шартсыз. Бул жерде бири экинчисине кирип, аны менен сансыз ички байланыштар чырмалышат. Ошон үчүн Г.Г.Нойхаус өз убагында пианизмде «техника боюнча иштөө менен музыканын үстүндө иштөөнүн ортосунда так чек коюу кыйын...» деп жазган, анткени «техникадагы ар кандай өркүндөтүү бул искусствонун өзүндөгү өркүндөтүлгөндүк, бул аны билдирет. мазмунун аныктоого жардам берет, "жашыруун мааниси ..." (Нейгауз Г. Фортепианодо ойноо искусствосу жөнүндө. – М., 1958. С. 7. Пианисттер гана эмес, башка бир катар артисттер да ушинтип талашып-тартышканына көңүл буруңуз. Белгилүү дирижер Ф. Вайнгартнер: «Сулуу форма
 ажырагыс жандуу искусстводон (менин детентим. – Г. Ц.). Так, анткени ал искусствонун өзүнөн азыктангандыктан, бул духту дүйнөгө жеткире алат ”(китептен цитата келтирилген: Дирижердун аткаруусу. М., 1975. С. 176)..

Гинзбург мугалим өз убагында көптөгөн кызыктуу жана пайдалуу иштерди жасаган. Анын Москва консерваториясында окуган студенттеринин арасынан советтик музыкалык маданияттын кийинки белгилүү ишмерлерин – С.Доренскийди, Г.Аксельродду, А.Скавронскийди, А.Николаевти, И.Ильинди, И.Чернышовду, М.Поллакты көрүүгө болот... Алардын бардыгына ыраазылык менен. сонун музыканттын жетекчилиги астында өткөн мектепти кийинчерээк эстеди.

Гинзбург, алардын айтымында, окуучуларына жогорку кесиптик маданиятты сиңирген. Ал өз өнөрүндө өкүм сүргөн гармонияга жана катуу тартипке үйрөткөн.

А.Б.Голденвейзерди ээрчип, анын үлгүсүн ээрчип, ал жаш студенттердин арасында кеңири жана көп тараптуу кызыкчылыктардын өнүгүшүнө ар тараптан салым кошкон. Анан, албетте, ал пианинодо ойногонду үйрөнүүнүн чоң чебери болгон: эбегейсиз сахналык тажрыйбасы бар, аны башкалар менен бөлүшүүгө кубанычтуу белеги болгон. (Мугалим Гинсбург тууралуу кийинчерээк анын мыкты окуучуларынын бири С. Доренскийге арналган эссесинде сөз болот)..

Гинзбург тирүү кезинде кесиптештеринин арасында чоң кадыр-баркка ээ болгон, анын ысмын профессионалдар да, компетенттүү музыка сүйүүчүлөр да урматтоо менен айтышкан. А бирок, пианист, балким, ага таянууга укугу бар экенин моюнга алган эмес. Ал көзү өткөндө аны замандаштары толук баалабай калган деген үндөр угулган. Мүмкүн... Тарыхый алыстан эле сүрөтчүнүн өткөндөгү орду, ролу тагыраак аныкталат: чоң «бетме-бет көрүнбөйт» дегени алыстан көрүнөт.

Григорий Гинзбург каза болор алдында чет элдик гезиттердин бири аны «советтик пианисттердин улуу муундагы улуу устаты» деп атаган. Бир кезде мындай сөздөргө, балким, анча деле маани берилчү эмес. Бүгүн, ондогон жылдар өткөндөн кийин, баары башкача.

Г. Цыпин