Джозеф Йоахим (Джозеф Йоахим) |

Йозеф Йоахим

Заманга жана жашоого аргасыз болгон чөйрөгө жараша айырмаланган инсандар бар; доордун аныктоочу идеялык-эстетикалык тенденциялары менен субъективдуу сапаттарды, дуйнеге кез карашты жана керкем талаптарды тан каларлыктай шайкеш келтирген инсандар бар. Акыркылардын арасында Йоахимге таандык болгон. Музыка тарыхчылары Василевский жана Мозер XNUMX-кылымдын экинчи жарымындагы скрипка искусствосундагы интерпретациялык тенденциянын негизги белгилерин эң чоң "идеалдуу" модель катары "Иоахимдин айтымында" аныкташкан.

Йозеф (Иосиф) Йоахим 28-жылы 1831-июнда Словакиянын азыркы борбору Братиславанын жанындагы Копчен шаарында туулган. Ата-энеси Пешт шаарына көчүп келгенде ал 2 жашта эле, ал жерде 8 жашында болочок скрипкачы ошол жерде жашаган поляк скрипкачы Станислав Сервачинскиден сабак ала баштаган. Йоахимдин айтымында, ал жакшы мугалим болгон, бирок анын тарбиясында, негизинен, оң колунун техникасына байланыштуу кээ бир кемчиликтери бар болсо да, Йоахим кийинчерээк согушууга туура келген. Ал Йоахимге Байо, Роде, Кройцердин изилдөөлөрүн, Берио, Майзедердин ж.б.

1839-жылы Йоахим Венага келет. Австриянын борбору эң сонун музыканттардын тобу менен жаркырап турду, алардын арасында Йозеф Бом жана Георг Хельмесбергер өзгөчө өзгөчөлөнүп турган. М.Хаузерден бир нече сабак алгандан кийин Йоахим Хельмесбергерге барат. Бирок, ал жаш скрипачынын оң колу өтө эле каралбай калган деп чечип, көп өтпөй андан баш тарткан. Бактыга жараша, В.Эрнст Йоахимге кызыгып, баланын атасына Бемге кайрылууну сунуш кылат.

Бем менен 18 ай сабак өткөндөн кийин Йоахим Венада биринчи жолу эл алдына чыкты. Ал Эрнсттин «Отеллосун» аткарып, сын балдар вундеркиндинин интерпретациясынын өзгөчө жетилгендигин, тереңдигин жана толуктугун белгиледи.

Бирок Йоахим музыкант-ойчул, музыкант-артист катары чыныгы калыптанышы үчүн Боемге эмес, жалпысынан Венага эмес, 1843-жылы өзү барган Лейпциг консерваториясына милдеттүү. Мендельсон негиздеген биринчи немис консерваториясы. чыгаан мугалимдери болгон. Андагы скрипка класстарын Мендельсондун жакын досу Ф.Дэвид жетектеген. Бул мезгилде Лейпциг Германиянын эң ири музыкалык борборуна айланган. Анын атактуу Gewandhaus концерттик залы дүйнөнүн бардык бурчунан келген музыканттарды өзүнө тартты.

Лейпцигдин музыкалык атмосферасы Йоахимге чечүүчү таасир эткен. Иоахим композицияны үйрөнгөн Мендельсон, Дэвид жана Гауптман анын тарбиялоосунда чоң роль ойношкон. Жогорку билимдүү музыканттар, алар жаш жигитти ар тараптан өнүктүрүштү. Мендельсон биринчи жолугушууда Йоахим тарабынан туткунга алынган. Анын аткаруусундагы Концертин угуп, сүйүнүп кетти: «Ой, сен менин тромбондуу периштемсиң», — деп тамашалап, семиз, кызыл жаак баланы айтып.

Дөөттүн классында сөздүн кадимки маанисинде адистик класстары болгон эмес; бардыгы мугалимдин окуучуга берген кеңеши менен чектелди. Ооба, Йоахимге «үйрөтүүнүн» кереги жок болчу, анткени ал буга чейин Лейпцигде техникалык жактан даярдалган скрипкачы болгон. Сабактар ​​Йоахим менен даярдуулук менен ойногон Мендельсондун катышуусу менен үй музыкасына айланган.

Лейпцигге келгенден 3 ай өткөндөн кийин Йоахим Полин Виардот, Мендельсон жана Клара Шуман менен бир концертте ойногон. 19-жылы 27 жана 1844-майда Лондондо анын концерттери өтүп, Бетховендин концертин аткарган (Оркестрди Мендельсон башкарган); 11-жылы 1845-майда Дрезденде Мендельсондун концертин ойногон (оркестрди Р. Шуман башкарган). Бул фактылар Йоахимдин доордун эң чоң музыканттары тарабынан өзгөчө тез таанылганын күбөлөндүрөт.

Йоахим 16 жашка чыкканда, Мендельсон аны консерваторияга мугалим жана Гевандхаус оркестринин концертмейстерлигине чакырат. Акыркы Йоахим өзүнүн мурдагы мугалими F. Дэвид менен бөлүштү.

Йоахим 4-жылдын 1847-ноябрында Мендельсондун өлүмү менен катуу кыйналган, ошондуктан ал Листтин чакыруусун даярдуулук менен кабыл алып, 1850-жылы Веймарга көчүп кеткен. Аны бул жерде да ушул мезгилде аны кумарлануу менен алып кеткендиги кызыктырган. Лист, аны менен жана анын чөйрөсү менен тыгыз байланышта болууга умтулган. Бирок, Мендельсон менен Шуман тарабынан катуу академиялык салттарда тарбияланган ал «жаңы немис мектебинин» эстетикалык тенденцияларынан тез эле көңүлү калып, Листке сын көз менен баа бере баштайт. Шуман менен Бальзакты ээрчип, Лист улуу аткаруучу жана орто композитор деген пикирге негиз салган Йоахим болгон деп Ж.Милштейн туура жазат. "Листтин ар бир нотасында жалганды угууга болот" деп жазган Йоахим.

Башталган пикир келишпестиктер Йоахимде Веймарды таштап кетүүнү каалап, 1852-жылы Венадагы мугалиминин уулу, маркум Георг Хельмесбергердин ордун басып алуу үчүн Ганноверге жөнөгөн.

Ганновер Йоахимдин жашоосундагы маанилүү этап болуп саналат. Сокур Ганновер падышасы музыканы абдан сүйгөн жана анын талантын жогору баалаган. Ганноверде улуу скрипачынын педагогикалык ишмердиги толук өнүккөн. Бул жерде Ауэр аны менен бирге окуган, анын пикири боюнча, бул убакытка чейин Йоахимдин педагогикалык принциптери жетиштүү түрдө аныкталган деп тыянак чыгарууга болот. Ганноверде Йоахим бир нече чыгармаларды, анын ичинде венгердик скрипкалык концертти, өзүнүн эң мыкты композициясын жараткан.

1853-жылы май айында Дюссельдорфто дирижерлук кылган концерттен кийин Йоахим Роберт Шуман менен достошкон. Ал композитордун көзү өткөнгө чейин Шуман менен байланышын сактап келген. Йоахим Энденичтеги оорулуу Шуманга барган саналуу адамдардын бири болгон. Анын бул сапарлары тууралуу Клара Шуманга жазган каттары сакталып калган, анда ал биринчи жолугушууда композитордун айыгып кетээрине үмүт артканын, бирок ал экинчи жолу келгенде акыры өчүп калганын жазат: «.

Шуман скрипка үчүн фантазияны (оп. 131) Йоахимге арнап, өмүрүнүн акыркы жылдарында иштеп жүргөн Паганинидин каприздерине фортепианодун коштоосунда жазылган кол жазманы тапшырган.

Ганноверде 1853-жылы май айында Йоахим Брамс (ошол кезде белгисиз композитор) менен таанышкан. Алардын биринчи жолугушуусунда эстетикалык идеалдардын укмуштуудай жалпылыгы менен бекемделген езгече жылуу мамиле тузулду. Йоахим Брамска Листке рекомендация катын тапшырды, жаш досун жайкы эс алууга Геттингенге чакырды, алар атактуу университетте философия боюнча лекцияларды угушту.

Йоахим Брамстын жашоосунда чоң роль ойноп, анын эмгегин таануу үчүн көп иштерди жасаган. Өз кезегинде, Брамс Иоахимге көркөм жана эстетикалык жактан абдан чоң таасир эткен. Брамстын таасири астында Йоахим акыры Лист менен мамилесин үзүп, "жаңы немис мектебине" каршы күрөшкө кызуу катышкан.

Листке болгон кастык менен бирге Йоахим Вагнерге ого бетер антипатияны сезди, демек, бул өз ара болгон. Дирижерлук боюнча китебинде Вагнер Йоахимге өтө каустикалык саптарды “арнаган”.

1868-жылы Йоахим Берлинде отурукташып, бир жылдан кийин ал жаңы ачылган консерваторияга директор болуп дайындалат. Өмүрүнүн акырына чейин бул кызматта калды. Сыртынан караганда анын өмүр баянында эч кандай чоң окуялар катталбайт. Ал сый-урмат менен курчалган, ага дүйнөнүн булуң-бурчунан студенттер агылып келишет, ал кызуу концерттерди – жеке жана ансамблдик ишмердүүлүктөрдү алып барат.

Иоахим эки жолу (1872, 1884-ж.) Россияга келип, анын солист жана квартеттик кечелери чоң ийгилик менен өткөн. Ал Россияга өзүнүн эң мыкты шакирти Л.Ауэрди берди, ал бул жерде уланып, өзүнүн улуу мугалиминин салттарын өнүктүрдү. Орус скрипкачылары И.Котек, К.Григорович, И.Налбандян, И.Рывкинд өз өнөрлөрүн өркүндөтүү үчүн Иоахимге барышкан.

22-жылдын 1891-апрелинде Берлинде Йоахимдин 60 жылдык мааракеси белгиленген. Юбилейлик концертте сыйлоо болду; кыл оркестр, контрабастарды кошпогондо, ошол күндүн баатырынын окуучуларынан гана тандалып алынган – 24 биринчи жана ошончолук экинчи скрипка, 32 альт, 24 виолончель.

Акыркы жылдарда Йоахим өзүнүн шакирти жана биографы А.Мозер менен Ж.-Стин сонаталарын жана партиталарын монтаждоо боюнча көп иштеген. Бах, Бетховендин квартеттери. Ал А.Мозердин скрипка мектебин өнүктүрүүгө чоң катышкан, ошондуктан анын аты авторлош катары чыгат. Бул мектепте анын педагогикалык принциптери бекемделген.

Йоахим 15-жылы 1907-августта каза болгон.

Йоахим Мозер менен Василевскийдин биографтары анын ишмердүүлүгүнө өтө тенденциялуу баа берип, Бахтын скрипкасын “ачуу”, Концертти жана Бетховендин акыркы квартеттерин популярдуу кылуу сыймыгына ээ деп эсептешет. Маселен, Мозер мындай деп жазат: «Эгерде отуз жыл мурда акыркы Бетховенге саналуу гана эксперттер кызыгып келсе, азыр Йоахим квартетинин эбегейсиз өжөрлүгүнүн аркасында суктангандардын саны чекке чейин көбөйдү. Бул Квартет тынымсыз концерт берген Берлин менен Лондонго гана тиешелүү эмес. Магистратуранын студенттери Америкага чейин кайсы жерде жашап, иштеп жүрбөсүн, Йоахим менен анын квартетинин иши уланууда.

Ошентип, эпохалдык кубулуш Иоахимге жөнөкөйлүк менен таандык болуп чыкты. Бахтын музыкасына, скрипка концертине жана Бетховендин акыркы квартеттерине кызыгуунун пайда болушу бардык жерде болгон. Бул музыкалык маданияты жогору Европа өлкөлөрүндө өнүккөн жалпы процесс болгон. Ж.-Стин чыгармаларын оңдоо. Бах, Бетховен концерттик сахнада чындап эле XNUMX-кылымдын ортосунда ишке ашат, бирок алардын пропагандасы Йоахимден көп убакыт мурун башталат, анын ишмердүүлүгүнө жол ачат.

Бетховендин концерти 1812-жылы Берлинде Томасини, 1828-жылы Парижде Байо, 1833-жылы Венада Вьеттан тарабынан аткарылган. Бул чыгарманы биринчи популяризациялоочулардын бири Вьетнам Тан болгон. Бетховендин концерти 1834-жылы Петербургда Л.Маурер, 1836-жылы Лейпцигде Ульрих тарабынан ийгиликтүү аткарылган.Бахтын «жандануусунда» Мендельсондун, Клара Шумандын, Булоунун, Рейнекенин жана башкалардын ишмердүүлүгү чоң мааниге ээ болгон. Бетховендин акыркы квартеттерине келсек, Йоахимге чейин алар 1858-жылы атүгүл квартет фугасын (Оп. 133) эл алдында аткарууга белсенген Жозеф Хельмесбергер квартетине көп көңүл бурушкан.

Бетховендин акыркы квартеттери Фердинанд Лауб жетектеген ансамблдин репертуарына кирген. Россияда Липинский 1839-жылы Куурчакчынын үйүндө Бетховендин акыркы квартеттерин аткаруусу Глинканы өзүнө тартып алган. Санкт-Петербургда болгон учурунда аларды Виелгорский менен Строгановдордун үйүндө көбүнчө Вьетнам ойношчу, 50-жылдардан тарта Альбрехт, Ауэр жана Лауб квартеттеринин репертуарына бекем кирди.

Бул чыгармаларды массалык түрдө жайылтуу жана аларга болгон кызыгуу чындап эле XNUMX-кылымдын орто ченинен тарта мүмкүн болгон, Йоахим пайда болгон үчүн эмес, ошол убакта түзүлгөн коомдук атмосферанын аркасында.

Адилеттүүлүк Мозердин Йоахимдин эмгегине берген баалоосунда кандайдыр бир чындык бар экенин моюнга алууну талап кылат. Бул Йоахимдин чындыгында Бах менен Бетховендин чыгармаларын жайылтууда жана жайылтууда көрүнүктүү ролду ойногондугунда. Аларды пропагандалоо анын буткул чыгармачылык омурунун иши болгондугу талашсыз. Өзүнүн идеалдарын коргоодо принципиалдуу болгон, искусство маселелеринде эч качан ымырага келген эмес. Брамстын музыкасы үчүн болгон жалындуу күрөшүнүн, Вагнер, Лист менен болгон мамилесинин мисалдарынан анын өз өкүмдөрүндө канчалык бекем экенин көрүүгө болот. Бул классикага ыктап, виртуоздук романтикалык адабияттан бир нече гана мисалдарды кабыл алган Йоахимдин эстетикалык принциптеринде чагылдырылган. Анын Паганиниге болгон критикалык мамилеси белгилүү, бул жалпысынан Спохрдун позициясына окшош.

Эгерде ага жакын композиторлордун чыгармачылыгында да бир нерсе көңүлүн калтырса, ал принциптерди объективдүү сактоо позицияларында кала берген. Дж.Брейтбургдун Йоахим жөнүндөгү макаласында, Шумандын Бахтын виолончель сюиталарынын коштоосунда көптөгөн «бахиялык эмес» нерселерди таап алгандыктан, ал алардын басылышына каршы чыгып, Клара Шуманга «кемсинтүү менен ... а кошууга болбойт» деп жазган. куураган жалбырак» композитордун өлбөстүк венокуна . Шумандын өлүмүнө алты ай калганда жазган скрипка концерти анын башка чыгармаларынан бир топ төмөн экенин эске алып, ал мындай деп жазат: «Биз чын жүрөктөн сүйүүгө жана урматтоого көнүп калган жерде рефлексия үстөмдүк кылууга жол берүү кандай жаман!» Ал эми Брейтбург мындай деп кошумчалайт: «Ал музыкадагы принципиалдуу позициялардын бул тазалыгын жана идеялык күчүн өзүнүн бүткүл чыгармачылык өмүрүндө эч кандай кемчиликсиз алып жүрдү».

Анын жеке жашоосунда мындай принциптерди кармануу, этикалык жана моралдык катаалдыгы кээде Йоахимдин өзүнө каршы чыкты. Өзү үчүн да, айланасындагылар үчүн да кыйын адам болчу. Буга анын баш кошкон окуясы далил болот, аны капасыз окуй албайт. 1863-жылы апрелде Йоахим Ганноверде жашап жатып, таланттуу драмалык ырчы Амалия Вайсс менен (контральто) кудалашып, бирок сахнадагы карьерасын таштап кетүүнү алардын баш кошуу шартына койгон. Амалия сахнадан кетүүгө ичтен каршы чыкканы менен макул болгон. Анын үнү Брамс тарабынан жогору бааланган жана анын көптөгөн чыгармалары, анын ичинде Альто Рапсодиясы үчүн жазылган.

Бирок, Амалия сөзүнө тура албай, өзүн толугу менен үй-бүлөсүнө, күйөөсүнө арнай алган жок. Тойдон көп өтпөй кайра концерттик сахнага кайтып келди. «Улуу скрипачынын үй-бүлөлүк жашоосу,— деп жазат Герингер,— күйөөсү дээрлик патологиялык кызганычтан жапа чеккендиктен, Иоахим айым табигый түрдө концерттик ырчы катары алып барууга аргасыз болгон жашоо образынан улам күйүп калган». Алардын ортосундагы конфликт 1879-жылы, Йоахим өзүнүн жубайы Фриц Симрок менен тыгыз байланышта деп шектенгенден кийин күчөгөн. Брамс бул чыр-чатакка кийлигишип, Амалиянын күнөөсүздүгүнө толук ишенет. Ал Йоахимди эсине келүүгө көндүрөт жана 1880-жылы декабрда Амалияга кат жөнөтөт, ал кийин досторунун ортосундагы тыныгууга себеп болгон: "Мен сенин күйөөңдү эч качан актаган эмесмин" деп жазган Брамс. «Мен анын мүнөзүнүн өкүнүчтүү касиетин сага чейин эле билчүмүн, ошонун аркасында Иоахим өзүн да, башкаларды да кечирилгис кыйнап жатат»... Ал эми Брамс дагы баары түзүлөт деген үмүтүн билдирет. Брамстын каты Йоахим менен анын аялынын ажырашуу процессинде чагылдырылган жана музыкантты катуу таарынткан. Брамс менен болгон достугу аяктады. Йоахим 1882-жылы ажырашып кеткен. Бул окуяда да Йоахим такыр туура эмес, ал бийик адеп-ахлактык принциптердин ээси катары көрүнөт.

Йоахим XNUMX кылымдын экинчи жарымында немис скрипка мектебинин башчысы болгон. Бул мектептин каада-салттары Дөөтү аркылуу Йоахим абдан урматтаган Спорго, ал эми Спохрдон Рода, Кройцер жана Виоттиге чейин барат. Виоттинин жыйырма экинчи концерти, Кройцер менен Роденин, Спохрдун жана Мендельсондун концерттери анын педагогикалык репертуарынын негизин түзгөн. Андан кийин Бах, Бетховен, Моцарт, Паганини, Эрнст (өтө орточо дозада).

Бахтын чыгармалары жана Бетховендин концерти анын репертуарында негизги орунду ээлеген. Бетховендин концертин аткарганы тууралуу Ганс Бюлоу Берлинер Фейерспитцеде (1855) мындай деп жазган: «Бул кеч алардын жан дүйнөсүн терең ырахатка толтурган көркөм ырахатка ээ болгондордун эсинде унутулгус жана жалгыз бойдон кала берет. Кечээ Бетховенди ойногон Йоахим эмес, Бетховен өзү ойногон! Бул эми эң улуу генийдин аткаруусу эмес, бул аяндын өзү. Ал тургай эң чоң скептик да кереметке ишениши керек; мындай трансформация али боло элек. Искусство чыгармасы эч качан мынчалык жандуу жана жаркын кабыл алынган эмес, өлбөстүк мынчалык бийик жана жаркыраган эң жаркын чындыкка айланган эмес. Мындай музыканы тизе бүгүп угуш керек». Шуман Йоахимди Бахтын кереметтүү музыкасынын эң мыкты котормочусу деп атаган. Йоахим Бахтын сонаталарынын жана соло скрипка үчүн партитураларынын биринчи чыныгы көркөм басылышына, анын эбегейсиз, терең ойлонулган эмгегинин жемишине кирет.

Сын-пикирлерге караганда, Йоахимдин оюнунда жумшактык, назиктик, романтикалык жылуулук басымдуулук кылган. Бул салыштырмалуу кичинекей, бирок абдан жагымдуу үн бар эле. Бороондуу экспрессивдүүлүк, тездик ага жат эле. Чайковский Йоахим менен Лаубдун аткаруусун салыштырып, Йоахим Лаубдан «жагымдуу назик обондорду чыгаруу жөндөмү боюнча» жогору, бирок «тондун күчү, кумарлыгы жана асыл энергиясы боюнча» андан төмөн деп жазган. Көптөгөн сын-пикирлер Йоахимдин токтоолугун баса белгилейт, ал эми Куи аны сууктугу үчүн жемелейт. Бирок, чындыгында бул классикалык оюн стилинин эркектик катаалдыгы, жөнөкөйлүгү жана катаалдыгы эле. 1872-жылы Москвада Йоахимдин Лауб менен аткарган оюнун эске салып, орус музыка сынчысы О.Левензон мындай деп жазган: «Спохр дуэти өзгөчө эсибизде; Бул спектакль эки баатырдын ортосундагы чыныгы атаандаштык болду. Йоахимдин тынч классикалык оюну жана Лаубдун жалындуу темпераменти бул дуэтке кандай таасир эткен! Азыр биз Йоахимдин коңгуроо сымал үнүн жана Лаубтын күйүп жаткан кантиленасын эстейбиз.

«Катаал классик, «Рим» деген Иоахим Коптяев бизге өзүнүн портретин тартып жатып: «Жакшы кыркылган бет, кең ээк, артка таралган коюу чач, токтоо жүрүм-турум, ылдыйкы көрүнүш – алар толугу менен адамдык элес калтырды. пастор. Мына, Йоахим сахнада, бардыгы демдерин басып калышты. Эч нерсе элементардык же шайтандык эмес, бирок рухий жараларды ачпаган, бирок аларды айыктыруучу катуу классикалык бейпилдик. Сахнадагы чыныгы римдик (кыйкыруу доорунун эмес), катаал классик – Иоахимдин таасири ушундай.

Ансамблдин оюнчусу Йоахим жөнүндө бир нече сөз айтуу керек. Йоахим Берлинде отурукташып калганда, бул жерде дүйнөдөгү эң мыктылардын бири деп эсептелген квартетти түзгөн. Ансамблдин курамына Йоахим Г.де Андан (кийинчерээк К. Галирж алмаштырылган) тышкары, Э.Вирт жана Р.Гаусман кирген.

Квартетист Йоахим жөнүндө, тактап айтканда, Бетховендин акыркы квартеттерин чечмелөө жөнүндө А.В.Оссовский мындай деп жазган: «Ашыкча сулуулугу менен өзүнө тартып турган жана сырдуу тереңдиги менен таң калтырган бул чыгармаларда гений композитор менен анын аткаруучусу рух жагынан бир тууган эле. Бетховендин туулган жери болгон Бонн 1906-жылы Йоахимге ардактуу гражданин наамын ыйгаруу бекеринен эмес. Ал эми башка аткаруучулар эмнеге токтолушту – Бетховендин адажосу жана андаты – дал ушулар Йоахимге өзүнүн бардык көркөм күчүн колдонууга мейкиндик беришкен.

Композитор катары Йоахим чоң эч нерсе жараткан эмес, бирок Шуман менен Лист анын алгачкы чыгармаларын жогору баалашкан жана Брамс анын досу «башка бардык жаш композиторлордон көп нерсеге ээ экенин» байкашкан. Брамс Йоахимдин фортепиано үчүн эки увертюрасын кайра карап чыккан.

Ал скрипка, оркестр жана фортепиано үчүн бир катар чыгармаларды жазган (Анданте жана Аллегро оп. 1, «Романтика» оп. 2 ж.б.); оркестр үчүн бир нече увертюра: «Гамлет» (бүтүлбөгөн), Шиллердин «Деметрий» драмасына жана Шекспирдин «Генрих IV» трагедиясына; Скрипка жана оркестр үчүн 3 концерт, алардын ичинен эң жакшысы венгер темасына арналган концерт, көбүнчө Йоахим жана анын окуучулары аткарган. Йоахимдин редакциялары жана каденциялары болгон (жана бүгүнкү күнгө чейин сакталып калган) – Бахтын сонаталарынын жана жеке скрипка үчүн партиталарынын басылышы, Брамстын венгер бийлеринин скрипка жана фортепиано үчүн аранжировкасы, Моцарттын, Бетховендин, Виоттинин концерттерине кадензалар. , Брамс, заманбап концерттик жана окутуу практикасында колдонулат.

Йоахим Брамстын концертин түзүүгө активдүү катышкан жана анын биринчи аткаруучусу болгон.

Иоахимдин чыгармачылык портрети анын педагогикалык ишмердигине унчукпай өтүп кетсе, толук эмес болуп калат. Йоахимдин педагогикасы жогорку академиялык болгон жана студенттерди тарбиялоонун көркөм принциптерине катуу баш ийген. Механикалык окутууга каршы болгон ал окуучунун керкем-техникалык жактан енугушунун бирдиктуу принцибине негизделгендиктен, ар тараптан келечекке жол ачкан методду тузду. Мозер менен биргеликте жазылган мектеп, Иоахим окуунун алгачкы этаптарында угуу ыкмасынын элементтерин издегендигин далилдеп, жаңы баштаган скрипкачылардын музыкалык кулагын жакшыртуу үчүн сольфег сыяктуу ыкмаларды сунуш кылган: «Студенттин музыкалык музыкалык чеберчилиги өтө маанилүү. презентация алгач иштетилет. Ал ырдап, ырдап, кайра ырдашы керек. Тартини буга чейин: "Жакшы үн жакшы ырдоону талап кылат" деп айткан. Башталгыч скрипкачы мурда өз үнү менен кайталабаган бир да үндү чыгарбашы керек ... "

Йоахим скрипачынын өнүгүшү жалпы эстетикалык тарбиянын кеңири программасынан ажырагыс деп эсептеген, андан тышкары көркөм табитти чындап жогорулатуу мүмкүн эмес. Композитордун ниетин ачуу, чыгарманын стилин жана мазмунун объективдуу беруу талабы, «керкем кайра куруунун» чеберчилиги — Иоахимдин педагогикалык методологиясынын кебелбес негиздери. Иоахимдин устат катары зор болгондугу, шакирттин көркөм ой жүгүртүүсүн, табитин, музыканы түшүнүүнү өстүрүү жөндөмү, чеберчилиги болгон. «Ал, — деп жазат Ауэр, — мен учун чыныгы ачылыш болду, менин коз алдымда жогорку искусствонун ушунчалык горизонтторун ачып берди, аларды мен ал кезге чейин бо-ло алмак эмесмин. Анын тушунда мен колум менен гана эмес, башым менен да иштеп, композиторлордун партитурасын изилдеп, алардын идеясынын тереңине сиңгенге аракет кылдым. Биз жолдоштор менен камералык музыканы көп ойнодук жана жеке номерлерди өз ара угуп, бири-бирибиздин каталарын иргеп, оңдоп жаттык. Мындан тышкары, биз Иоахим жетектеген симфониялык концерттерге катыштык, алар менен сыймыктанабыз. Кээде жекшемби күндөрү Йоахим квартеттик жолугушууларды өткөрчү, ага биз, анын окуучулары да чакырылган».

Ал эми оюндун технологиясына келсек, ага Иоахимдин педагогикасында анчалык деле аз орун берилген. «Иоахим техникалык деталдарга сейрек кирчү, - деп окуйбуз Ауэрден, - окуучуларына эч качан техникалык жеңилдикке кантип жетүүнү, тигил же бул инсультка кантип жетүүнү, кээ бир үзүндүлөрдү кантип ойноону же кээ бир манжаларды колдонуу менен аткарууну кантип жеңилдетүү керектигин эч качан түшүндүргөн эмес. Сабак учурунда ал скрипка менен жааны кармап, окуучунун үзүндү же музыкалык фразаны аткаруусу аны канааттандырбай калгандан кийин, ал өзү күмөндүү жерди мыкты ойногон. Ал сейрек өз оюн ачык айтып, ийгиликсиз студенттин ролун ойногондон кийин айткан бир гана эскертүүсү: «Муну ушинтип ойнош керек!», ынандырарлык жылмаюу менен коштолду. Ошентип, Иоахимди түшүнө алган, анын бүдөмүк багыттарын карманган арабызда аны туурап, колдон келишинче туураганга аракет кылуунун пайдасы чоң; Башкалары анчалык бактылуу эмес, эч нерсени түшүнбөй туруп калышты..."

Ауэрдин сөздөрүнүн ырасталышын башка булактардан табабыз. Н.Налбандян Петербург консерваториясынан кийин Йоахимдин классына киргенден кийин, бардык студенттер аспапты ар түрдүү жана туш келди кармашканына таң калган. Сахналуу учурларды оңдоо, анын айтымында, Йоахимди такыр кызыктырган эмес. Мүнөздүү нерсе, Берлинде Йоахим студенттерди техникалык жактан даярдоону өзүнүн жардамчысы Э.Виртке тапшырган. Өмүрүнүн акыркы жылдарында Йоахим менен чогуу окуган И.Рывкинддин айтымында, Вирт абдан кылдат иштеген жана бул Йоахимдин системасынын кемчиликтерин олуттуу түрдө толуктаган.

Шакирттери Йоахимге таазим кылышчу. Ауэр ага болгон сүйүүнү жана берилгендикти сезди; ал эскерүүсүндө ага жылуу саптарды арнаган, өзү да дүйнөгө атагы чыккан мугалим болуп турган маалда окуучуларын өркүндөтүүгө жиберген.

Пабло Касальс: «Мен Берлинде Артур Никиш жетектеген филармониянын оркестри менен Шумандын концертин ойнодум», - деп эскерет. «Концерттен кийин эки киши акырын мага жакындап келишти, алардын бири мен байкагандай эч нерсе көрө албай калды. Алар менин алдымда турганда сокурду колунан жетелеп келе жаткан киши: -Сен аны тааныбайсыңбы? Бул профессор Вирт» (Иоахим квартетинин скрипкачысы).

Улуу Иоахимдин өлүмү анын жолдошторунун арасында ушунчалык боштук жаратканын, алар өмүрүнүн акырына чейин маэстросун жоготуу менен келише албагандыгын билишиңиз керек.

Профессор Вирт унчукпай менин манжаларымды, колдорумду, көкүрөгүмдү сезе баштады. Анан ал мени кучактап, өөп, кулагыма акырын: «Иоахим өлгөн жок!» — деди.

Ошентип, Йоахимдин шериктери, анын шакирттери жана шакирттери үчүн ал скрипка искусствосунун эң жогорку идеалы болгон жана болуп кала берет.

Л. Раабен