Приборлор |

Оркестрдин же аспаптык ансамблдин каалаган бөлүгүнүн аткаруусу үчүн музыканын бет ачары. Оркестр үчүн музыканын презентациясы көбүнчө оркестр деп аталат. Өткөндө pl. авторлор "мен" деген терминдерди беришкен. жана «оркестрация» дек. мааниси. Ошентип, мисалы, Ф.Геварт техникалык доктринасы катары И. жана билдирүү. Мүмкүнчүлүктөр инструменттер жана оркестр – аларды биргелешип колдонуу искусствосу катары, ал эми Ф.Бусони оркестрге музыкалык оркестр үчүн презентацияны таандык кылган, автор башынан эле оркестр катары ойлогон, ал эми И. – оркестр үчүн презентация. к.- менен эсептешпей жазылган чыгармалардын л. белгилүү бир композиция же башка композициялар үчүн. Убакыттын өтүшү менен бул терминдер дээрлик бирдей болуп калды. Көбүрөөк универсалдуу мааниге ээ болгон «Мен.» термини чыгармачылыктын түпкү маңызын көбүрөөк билдирет. көп (бир нече) аткаруучуларга музыка жазуу процесси. Ошондуктан, ал көп үндүү хор музыкасынын тармагында, өзгөчө ар кандай аранжировкаланган учурларда көбүрөөк колдонулат.

И. — чыгарманын сырткы «кийими» эмес, анын маани-маңызынын бир жагы, анткени анын конкреттүү үнүнөн, башкача айтканда, аныкталгандан тышкары кандайдыр бир музыканы элестетүү мүмкүн эмес. тембрлер жана алардын комбинациялары. И. процесси берилген чыгарманы аткарууга катышкан бардык аспаптардын жана үндөрдүн бөлүктөрүн бириктирген партитураны жазууда өзүнүн акыркы көрүнүшүн табат. (Бул композиция үчүн автор тарабынан берилген музыкалык эмес эффекттер жана ызы-чуулар да партитурада жазылган.)

И. жөнүндөгү алгачкы ойлор музалардын айырмасы биринчи жолу ишке ашканда пайда болушу мүмкүн эле. фраза, ырдалган адам. үн, жана анын тарабынан, c.-l ойногон. курал. Бирок, көп-максат гүлдөп, анын ичинде узак убакыт бою. контрпунттук тамгалар, тембрлер, алардын карама-каршылыгы жана динамикасы. Мүмкүнчүлүктөр музыкада эч кандай мааниге ээ болгон эмес. ролдор. Композиторлор обондуу саптардын болжолдуу балансы менен чектелишти, ал эми аспаптарды тандоо көбүнчө аныкталбай, туш келди болушу мүмкүн.

Музыкалык жазуунун гомофониялык стилин бекитүүдөн баштап, калыптандыруучу фактор катары И-нин өнүгүү процессин байкоого болот. Алдыңкы обондорду коштоо чөйрөсүнөн бөлүп алуу үчүн атайын каражаттар талап кылынган; аларды колдонуу үндүн экспрессивдүүлүгүнө, чыңалуусуна жана өзгөчөлүгүнө алып келген.

Драматургияны түшүнүүдө маанилүү роль ойнойт. оркестрдин аспаптарынын ролун 16-кылымдын аягы – 17-кылымдын башында пайда болгон опера театры аткарган. XNUMX-кылым C. Монтевердинин операларында биринчи жолу жаа жиптеринин тынчсыздандырган тремоло жана сергек пиццикато табылган. К.В.Глюк, кийинчерээк В.А.Моцарт коркунучтуу, коркунучтуу кырдаалдарды ("Орфей жана Эвридика", "Дон Жуан") сүрөттөө үчүн тромбондорду ийгиликтүү колдонушкан. Моцарт Папагеного («Сыйкырдуу флейта») мүнөздөмө берүү үчүн ошол кездеги примитивдүү кичинекей чоордун жөнөкөй үнүн ийгиликтүү колдонгон. Опералык чыгармаларда композиторлор ыйыктарга кайрылышкан. жабык духовой аспаптардын үнү, ошондой эле Европага келген урма аспаптардын үндүүлүгү колдонулган. деп аталган оркестрлерден. «жаңыча музыка». Бирок И.-нын тармагындагы издөөлөр орто бойдон калган. чейин (музыкалык аспаптарды тандоо жана өркүндөтүү, ошондой эле музыкалык чыгармаларды басма сөз пропагандасынын чукул зарылдыгынын таасири астында) симфонияга айлануу процесси аяктаганга чейин эң аз тартипсиз. тен эмес болсо да төрт аспаптар тобунан турган оркестр: кыл, жыгач, духовой жана урма аспаптар. Оркестрдин составын типтештируу музалардын мурдагы енугушунун буткул журушу боюнча даярдалган. маданият.

Эң алгачкысы 17-кылымда болгон. – скрипкалардын үй-бүлөсүнүн кыл аспаптарынын бир аз мурда калыптанып калган түрлөрүнөн турган кыл тобу турукташкан: скрипка, альт, виолончель жана дубль, алттын ордуна камералык үн берүүчү аспаптар жана чектелген техникалык мүмкүнчүлүктөр.

Байыркы флейта, гобой жана фагот да ушул мезгилге чейин ушунчалык өркүндөтүлгөндүктөн, күүлөрү жана кыймылдуулугу жагынан алар ансамблдик оюндун талаптарына жооп бере башташты жана көп өтпөй (салыштырмалуу чектелген жалпы диапазонуна карабастан) 2-ди түзө алышты. оркестрдеги топ. Серде болгондо. 18-кылымда аларга кларнет да кошулду (анын конструкциясы башка жыгач үйлөмө аспаптардын конструкцияларына караганда бир аз кечирээк жакшыртылган), кийин бул топ кылдуу сыяктуу монолиттүү болуп, бир тектүүлүгү боюнча ага берилип, бирок ар түрдүүлүгү боюнча андан ашып кеткен. тембрлердин.

Бирдей оркту түзүү үчүн көп убакыт талап кылынды. жез рух тобу. аспаптар. И.С.Бахтын тушунда камералык типтеги чакан оркестрлердин курамына көбүнчө табигый сурнай кирген. жогорку реестрде, мында анын масштабы диатоникалык бөлүп алууга мүмкүндүк берген. экинчи ырааттуулугу. Бул обонду алмаштыруу үчүн 2-кабаттан чоор («Кларино» стили деп аталган) колдонулат. 18-кылымда жездин жаңы интерпретациясы пайда болгон. Композиторлор гармоника үчүн табигый чоорлорду жана мүйүздөрдү көбүрөөк колдоно башташты. толтуруу orc. кездемелер, ошондой эле акценттерди жогорулатуу жана декомпты баса белгилөө үчүн. ритмдин формулалары. Мүмкүнчүлүктөрдүн чектелүүлүгүнөн, жез аспаптары, DOS үчүн музыка жазылган учурларда гана бирдей топтун ролун аткарган. жаратылыш боюнча. аскердик фанфарларга мүнөздүү таразалар, мергенчилик мүйүздөрү, почта мүйүздөрү жана атайын максаттар үчүн башка сигналдык аспаптар – оркестрдин духовой оркестринин уюштуруучулары.

Акыры, уруп. 17–18-кылымдагы оркестрлердеги аспаптар. алар көбүнчө жез тобу менен айкалышып колдонулган тоник жана доминантка күүгө салынган эки тимпани менен берилген.

18-жылдын аягында - эрте. 19-кылымда "классикалык" пайда болгон. оркестр. Анын курамын түзүүдө эң маанилүү роль Дж.Гайднга таандык, бирок ал Л.Бетховенде толук аяктаган форманы алган (ушуга байланыштуу ал кээде «бетховендик» деп да аталат). Ага 8-10 биринчи скрипка, 4-6 экинчи скрипка, 2-4 скрипка, 3-4 виолончель жана 2-3 контрабас кирген (Бетховенге чейин алар виолончель менен октавада басымдуулук кылышчу). Кылдардын мындай курамы 1-2 чоор, 2 гобой, 2 кларнет, 2 фагот, 2 мүйүз (кээде 3, атүгүл 4, ар кандай күүлөрдөгү кернейлер керек болгондо), 2 сурнай жана 2 тимпаниге туура келген. Мындай оркестр музаларды колдонууда зор виртуоздукка жетишкен композиторлордун идеяларын турмушка ашыруу учун жетиштуу мумкунчулуктерду тузду. аспаптар, айрыкча жез, конструкциясы дагы эле абдан примитивдүү болгон. Ошентип, Дж.Гайдндын, В.А.Моцарттын жана өзгөчө Л.Бетховендин чыгармачылыгында алардын заманбап аспаптарынын чектөөлөрүн гениалдуу түрдө жеңгендиктин мисалдары көп кездешет жана ошол кездеги симфониялык оркестрди кеңейтүүгө жана өркүндөтүүгө умтулуу дайыма болуп турат. божомолдогон.

Бетховен 3-симфониясында баатырдык принципти абдан толук камтыган жана ошол эле учурда табигый мүйүздөрдүн табиятына идеалдуу ылайык келген теманы жараткан:

Анын 5-симфониясынын жай кыймылында мүйүздөр менен сурнайларга салтанаттуу үндөр берилген:

Бул симфониянын финалынын кубанычтуу темасы да тромбондордун катышуусун талап кылган:

Бетховен 9-симфониянын акыркы гимнинин темасын иштеп жатып, анын табигый жез аспаптарында ойнолушун камсыз кылууга аракет кылганы шексиз:

Ошол эле симфониянын шерцосунда тимпанинин колдонулушу битке кескин түрдө каршы туруу ниетин айгинелейт. аспап – оркестрдин калган бөлүгү үчүн тимпани:

Бетховендин тирүү кезинде да, жез спиртинин дизайнында чыныгы революция болгон. клапан механизмин ойлоп табуу менен байланышкан аспаптар.

Композиторлор табияттын чектелүү мүмкүнчүлүктөрү менен чектелбей калган. жез аспаптары жана андан тышкары, тоналдыктардын кенен спектрин аман-эсен жок кылуу мүмкүнчүлүгүнө ээ болду. Бирок, жаңы, "хроматикалык" түтүктөр жана мүйүздөр дароо эле универсалдуу таанылган жок - адегенде алар табигый караганда начар угулат жана көп учурда системанын зарыл тазалыгын камсыз кылган эмес. Ал эми кийинчерээк кээ бир композиторлор (Р. Вагнер, И. Брамс, Н.А. Римский-Корсаков) кээде кернейлер менен сурнайларды табият катары чечмелөөгө кайтып келишкен. аспаптар, аларды клапандарды колдонбостон ойноого дайындоо. Жалпысынан клапан аспаптарынын пайда болушу музаларды мындан ары өнүктүрүү үчүн кеңири перспективаларды ачты. чыгармачылык, анткени, мүмкүн болушунча кыска убакыттын ичинде жез тобу толугу менен кыл жана жыгач менен кармап, өз алдынча абдан татаал музыканын каалаган тартуулоо мүмкүнчүлүгүн алган.

Маанилүү окуя бир гана духовой тобу үчүн эмес, бүтүндөй оркестр үчүн ишенимдүү пайдубал болуп калган бас-тубанын ойлоп табуусу болду.

Жез тобунун эгемендүүлүккө ээ болушу акыры мүйүздөрдүн ордун аныктаган, алар буга чейин жез же жыгач мүйүздөр менен жанаша турган (шартка жараша). Жез аспаптары катары мүйүздөр адатта сурнайлар менен бирге аткарылат (кээде тимпани колдойт), б.а.

Башка учурларда алар жыгач аспаптар, өзгөчө фаготтар менен эң сонун айкалышып, гармоника педалды түзүшкөн (байыркы партитураларда, кийинчерээк Р.Вагнер, Г.Спонтини менен, кээде Г.Берлиоз менен бирге мүйүздөрдүн сызыгы болгондугу кокусунан эмес. фаготтун үстүнө, б.а. жыгач арасына). Бул дуализмдин издери азыр да байкалып турат, анткени муйуздор партитурада тесситуранын ирети боюнча эмес, жыгач менен жезден жасалган аспаптардын ортосундагы «байланыш» катары орунду ээлеген жападан жалгыз аспаптар болуп саналат.

Кээ бир заманбап композиторлор (мисалы, С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович) көптөгөн башкаларында. упайлар сурнайлар менен тромбондордун ортосундагы мүйүз бөлүгүн жазды. Бирок мүйүздөрдү алардын тесситурасы боюнча жаздыруу ыкмасы көп учурда «оор» («катуу») жездин өкүлдөрү катары чогуу иштешкен тромбондор менен түтүктөрдү партитурада жанаша коюунун максатка ылайыктуулугунан улам кеңири тараган эмес.

Жыгач спирттер тобу. конструкциялары өркүндөтүлгөн аспаптар сортторунан улам интенсивдүү байыта баштады: майда жана альт флейталары, англ. керн, кичи жана бас-кларнет, контрабас. 2-кабатта. 19-кылым Бара-бара түстүү жыгач тобу калыптанып, көлөмү жагынан жиптен кем калбастан, андан да ашып кеткен.

Урма аспаптардын саны да көбөйүүдө. 3-4 тимпани кичи жана чоң барабандар, жезбалдар, үч бурчтук, дап менен бириктирилет. Оркестрде барган сайын коңгуроо, ксилофон, фп, кийинчерээк селеста пайда болот. Жаңы түстөрдү 19-кылымдын башында ойлоп тапкан жана кийинчерээк С.Эрар өркүндөтүп, кош күүлдөөчү механизми бар жети педаль арфа киргизген.

Саптар, өз кезегинде, кошуна топтордун өсүшүнө кайдыгер эмес. Акустикалык пропорцияларды туура сактоо үчүн бул аспаптарда аткаруучулардын санын 14-16 биринчи скрипка, 12-14 экинчи, 10-12 альт, 8-12 виолончель, 6-8 контрбас, декомпсти кенири колдонууга мумкунчулук тузду. бөлүү.

Классикалык 19-кылымдын негизинде оркестр музалардын идеялары менен жаралган акырындык менен өнүгөт. романтизм (ошондуктан жаңы түстөрдү жана жаркын контрасттарды, касиеттерди, программалык-симфониялык жана театралдык музыканы издөө) Г.Берлиоз менен Р.Вагнердин, К.М.Вебердин жана Г.Вердинин, П.И.Чайковскийдин жана Н.А.Римский-Корсаковдун оркестри.

Толугу менен 2-кабатта түзүлгөн. 19-кылым, дээрлик жүз жыл бою эч кандай өзгөрүүсүз жашап, ал (кичинекей вариациялар менен) дагы эле искусствону канааттандырат. ар кандай багыттагы жана индивидуалдык композиторлордун көркөмдүккө, колориттүүлүккө, музаларга болгон муктаждыктары. үн жазуу, музыкалык образдардын психологиялык тереңдигине умтулгандар.

Оркестрди турукташтыруу менен катар жаңы орк техникасын интенсивдүү издөө иштери жүргүзүлдү. жазуу, оркестрдин аспаптарын жаңыча чечмелөө. Классикалык акустикалык теория. чоң симфонияга карата түзүлгөн тең салмактуулук. Н.А.Римский-Корсаковдун оркестри, бир трубанын (же тромбондун, же тубанын) форте ойногондугунан келип чыккан. регистр, үн күчү жагынан ал эки мүйүзгө барабар, алардын ар бири өз кезегинде эки жыгач спиртине барабар. аспаптар же кылдардын кандайдыр бир подгруппасынын унсондугу.

П.И.Чайковский. Симфония 6, кыймыл I. Флейта жана кларнет divisi violas жана violonchel мурда ойногон сүйлөмдү кайталайт.

Ошол эле учурда регистрлердин интенсивдүүлүгүндөгү айырмачылыкка жана динамикага белгилүү оңдоолор киргизилген. orc ичиндеги катышты өзгөртө турган көлөкөлөр. кездемелер. Классикалык И-нин маанилүү ыкмасы гомофониялык музыкага өзгөчө мүнөздүү гармониялык же мелодиялык (контрпунктуациялуу) педаль болгон.

Негизги акустикалык тең салмактуулукка ылайык, И. универсалдуу боло алган эмес. Ал катуу пропорциянын талаптарын, ой жүгүртүүсүн жакшы аткарчу, бирок күчтүү сөздөрдү айтууга анча ылайыктуу эмес. Бул учурларда И., осн методдору. кээ бир үндөрдүн башкаларына салыштырмалуу күчтүү эки эселенген (үч, төрт эсе) тембрлеринин жана динамикасынын тынымсыз өзгөрүшү боюнча.

Мындай ыкмалар 19-кылымдын аягы жана 20-кылымдын башындагы бир катар композиторлордун чыгармачылыгына мүнөздүү. (мисалы, А.Н. Скрябин).

Композиторлор «таза» (соло) тембрлерди колдонуу менен катар бири-бирине окшош эмес түстөрдү тайманбастык менен аралаштырып, 2, 3 же андан көп октава аркылуу үндөрдү эки эселеп, татаал аралашмаларды колдонуу менен атайын эффекттерге жетише башташкан.

П.И.Чайковский. №6 симфония, I кыймыл. Жез аспаптардын үндөрүнө кылдуу жана жыгач аспаптардын унсондору ар бир жолу жооп берет.

Таза тембрлердин өзүлөрү, белгилүү болгондой, кошумчалар менен коштолгон. драматургия. мүмкүнчүлүктөр, мис. жыгач аспаптарда жогорку жана төмөнкү регистрлерди салыштыруу, тилсиз жоону колдонуу. латунга тапшырмалар, кылдар үчүн жогорку басс позицияларын колдонуу ж.

кеңейүү боюнча издөөдө билдирет. жана сүрөттөө. Мүмкүнчүлүктөр 20-кылымдын оркестрин түздү. – Г.Малер менен Р.Штраустун, К.Дебюсси менен М.Равелдин, И.Ф.Стравинскийдин жана В.Бриттендин, С.С.Прокофьевдин жана Д.Д.Шостаковичтин оркестри. Булардын жана башка бир катар корунуктуу оркестрдик жазуу чеберлеринин чыгармачылык багыттары жана инсандары ар турдуу дец. дуйненун елкелеру алар И., осндун ар турдуу техникасынын виртуоздугу менен байланышкан. өнүккөн угуу фантазиясы, аспаптардын табиятын чыныгы сезүү жана алардын техникалык жагын мыкты билүү. мүмкүнчүлүктөр.

билдирет. 20-кылымдын музыкасында лейтимбрлерге ыйгарылган орду, ар бир аспап ойнолуп жаткан аспаптын мүнөзүнө айланган. аткаруу. Ошентип, Вагнер ойлоп тапкан лейтмотивдер системасы жаңы формаларды алат. Демек, жаңы тембрлерди интенсивдүү издөө. Стринг оюнчулары барган сайын гармония менен сул понтичелло, кол легно ойноп жатышат; үйлөмө аспаптар фрулато техникасын колдонушат; арфада ойноо гармониянын татаал комбинациялары менен байытылган, кылга алакан менен чапкан. Жаңы аспап конструкциялары адаттан тыш эффекттерге жетишүүгө мүмкүндүк берет (мисалы, педаль тимпанисинде глиссандо). Толугу менен жаңы аспаптар (айрыкча урма аспаптар) ойлоп табылган. жана электрондук. Акыр-аягы, Symph. Оркестр барган сайын башка чыгармалардан (саксофондор, улуттук аспаптар) аспаптарды киргизип жатат.

Тааныш куралдарды колдонуунун жаңы талаптары азыркы мезгилдеги авангарддык кыймылдардын өкүлдөрү тарабынан сунушталууда. музыка. Алардын эсебинде бит басымдуулук кылат. белгилүү бийиктиктеги аспаптар (ксилофон, коңгуроо, вибрафон, ар кандай бийиктиктеги барабандар, тимпани, түтүктүү коңгуроолор), ошондой эле селеста, фп. жана ар кандай электр аспаптары. Жада калса жаа аспаптар дегенди билдирет. Бул композиторлор эң аз колдонгону чертип жана урма аспап үчүн. үн чыгаруу, аспаптардын палубаларында жаа менен кагууга чейин. Арфа резонаторунун үн тактасына мыктарды кагуу же жыгачка клапандарды кагуу сыяктуу эффекттер да кеңири жайылууда. Барган сайын инструменттердин эң экстремалдуу, эң күчтүү регистрлери колдонулууда. Мындан тышкары, авангарддык артисттердин чыгармачылыгы оркестрдин премьерасын чечмелөө каалоосу менен мүнөздөлөт. солисттердин чогулуштары катары; оркестрдин составы биринчи кезекте группалык аспаптардын санынын азайышынан улам кыскарууга тенденциялуу.

Римский-Корсаков Н.А. «Шехеразаде». II бөлүк. Кылдар бөлүнбөй ойноп, кош ноталарды жана үч жана төрт бөлүктөн турган аккорддорду колдонуу менен мелодиялык-гармонияны абдан толук чагылдырат. Текстура, үйлөмө аспаптар тарабынан бир аз гана колдоого алынат.

20-кылымда көптөгөн чыгармалар жазылган. симфинин атайын (варианттык) чыгармалары үчүн. оркестрде, алардын бири да кылдуу жаа оркестрине чейинкидей мүнөздүү болгон эмес, ал үчүн кеңири популярдуулукка ээ болгон көптөгөн чыгармалар жаралган (мисалы, П.И. Чайковскийдин «Кылдуу оркестр үчүн серенадасы»).

Orc өнүктүрүү. музыка чыгармачылыктын ез ара байланышын жана анын материалдык базасын ачык-айкын керсетет. эскертүү. жыгач спиртин комплекстуу механика-сын долбоорлоодогу жетишкендиктер. инструменттерин же эң так калибрленген жез куралдарын жасоо тармагында, ошондой эле көптөгөн башка. музыкалык аспаптардагы башка жакшыртуулар акыр аягында идеялык искусствонун курч талаптарынын натыйжасы болду. тартип. XNUMXз кезегинде искусствонун материалдык базасынын чыцдалышы композиторлор менен аткаруучулар учун жацы мейкиндиктерди ачты, алардын чыгармачылыгын ойготту. фантазия жана ошону менен музыкалык искусствону мындан ары өнүктүрүү үчүн өбөлгө түздү.

Эгерде композитор оркестрдин чыгармасынын үстүндө иштесе, анда бардык майда-чүйдөсүнө чейин болбосо, анда анын негизги белгилери боюнча түздөн-түз оркестр үчүн жазылган (же болушу керек). Бул учурда, ал башында эскиз түрүндө бир нече саптар боюнча жазылган - келечектеги баллдын прототиби. Эскизде оркестрдин текстурасынын деталдары канчалык аз болсо, ал кадимки эки саптык ФПга ошончолук жакын болот. презентация, балл жазуу процессинде аткарыла турган иш жүзүндөгү И.

M. Ravel. "Болеро". Эбегейсиз өсүш приборлор аркылуу гана ишке ашат. Эптеп угулбай турган коштоо фигуранын фонунда соло флейтадан, жыгач үйлөмө үндөрдүн униондугу аркылуу, андан кийин шамал менен эки эселенген кылдардын аралашмасы аркылуу…

Негизи fp приборлору. пьесалар – өзүнүн же башка автордуку – чыгармачылыкты талап кылат. мамиле. Бул учурда чыгарма ар дайым келечектеги оркестрдин чыгармасынын прототиби гана болуп саналат, анткени аспапчы дайыма текстураны өзгөртүүгө туура келет, жана көбүнчө ал регистрлерди өзгөртүүгө, үндөрдү эки эсеге көбөйтүүгө, педалдарды кошууга, фигураларды кайра түзүүгө, акустиканы толтурууга аргасыз болот. . боштуктар, катуу аккорддорду кененге айландыруу, ж.б. которуу fp. оркестрге берүү (кээде музыкалык практикада кездешет) адатта көркөмдүк жактан канааттандырарлык эмес болуп калат. натыйжалары – мындай И. үн жагынан начар болуп чыгып, жагымсыз таасир калтырат.

Эң негизги искусство. приборчунун милдети — декомпацияны колдонуу. орк драматургиясын эң күчтүү ачып бере турган тембрлердин мүнөзүнө жана чыңалуусуна ылайык. музыка; негизги техникалык Ошол эле учурда, милдет үндөрдү жакшы угуу жана орктун рельефинин жана тереңдигин камсыз кылган биринчи жана экинчи (үчүнчү) учактардын ортосундагы туура катышка жетишүү болуп саналат. үн.

I. менен, мисалы, fp. пьесалар пайда болушу мүмкүн жана бир катар толуктап турат. оригиналдын ачкычына дайыма эле дал келбеген ачкычты тандоодон баштап, өзгөчө ачык кылдардын жаркыраган үндөрүн же жез аспаптардын жаркыраган клапансыз үндөрүн колдонуу керек болсо. Музаларды өткөрүп берүүнүн бардык учурлары боюнча маселени туура чечүү да абдан маанилүү. фразаларды башка реестрлерге түп нускага салыштырып, акырында өнүктүрүүнүн жалпы планынын негизинде прибордук өндүрүштүн тигил же бул бөлүгүндө канча «катмарда» көрсөтүлүшү керектигин белгилеңиз.

Балким, бир нече. I. дээрлик бардык буюмдун чечимдери. (албетте, эгерде ал атайын оркестр катары иштелип чыкпаса жана партитуралык эскиз түрүндө жазылбаса). Бул чечимдердин ар бири өз алдынча көркөм негизделиши мүмкүн. Бирок, булар кандайдыр бир деңгээлде башка орктар болот. түсү, чыңалуусу жана бөлүмдөрдүн ортосундагы контрасттык даражасы боюнча бири-биринен айырмаланган буюмдар. Бул И.-нын чыгарманын маңызынан ажырагыс чыгармачылык процесс экендигин ырастайт.

Азыркы И.-нын дооматы фразалык так көрсөтмөлөрдү талап кылат. Маанилүү сөз айкаштары бир гана белгиленген темпти сактоо жана динамикалык жалпы белгилер боюнча эмес. жана агогиялык. тартиби, ошондой эле ар бир аспап үчүн мүнөздүү аткаруунун белгилүү ыкмаларын колдонуу. Ошентип, саптарда аткарууда. аспаптарда жааны өйдө жана ылдый, учунда же кампасында жылмакай же капыстан кыймылдата аласыз, кылды катуу басып же жаа секирип, ар бир жаа үчүн бир нота же бир нече нота ойноо ж.б.у.с.

Рух аткаруучулар. куралдар айырманы колдоно алат. аба агымын үйлөө ыкмалары – умтулуудан. кош жана үч "тил" кенен обондуу легатого, аларды экспрессивдүү фразалардын кызыкчылыгында колдонуу. Бул башка заманбап аспаптарга да тиешелүү. оркестр. Аспапчы өз ниетин аткаруучулардын көңүлүнө эң толук жеткире алуу үчүн бул кылдаттыктардын баарын жакшы билиши керек. Ошондуктан, заманбап упайлар (жалпы кабыл алынган аткаруу ыкмаларынын запасы өтө чектелүү болгон жана көп нерсе жөн эле кабыл алынгандай сезилген ошол убактагы баллдардан айырмаланып) адатта түз мааниде көптөгөн так көрсөткүчтөр менен чекиттелген, ансыз музыка өзгөчөлүксүз болуп, жандуу, титиреген деминен ажырайт.

Драматургияда тембрлерди колдонуунун белгилүү мисалдары. жана сүрөттөө. максаттары: Дебюссинин «Афтерница фаун» прелюдиясында флейтада ойноо; «Евгений Онегин» («Койчу ойнойт») операсынын 2-сценанын аягында гобой, анан фагот ойноо; Р.Штраустун «Тил Уленшпигель» поэмасындагы мүйүз сүйлөмдүн бүткүл диапазонуна түшкөнү жана кичинекей кларнеттин кыйкырыгы; «Графинянын ханышасы» операсынын 5-сценасында (Графинянын уктоочу бөлмөсүндө) бас-кларнеттин муңдуу үнү; Дездемонанын өлүмүнүн алдында контрабас соло (Отелло, Г. Верди); frullato руху. симфонияда кочкорлордун маараганын чагылдырган аспаптар. Р.Штраустун «Дон Кихот» поэмасы; sul ponticello strings. Пейпси көлүндөгү салгылаштын башталышын чагылдырган аспаптар (Прокофьевдин Александр Невский кантатасы).

Берлиоздун «Италияда Гарольд» симфониясындагы альт солосу жана Штраустун «Дон Кихотундагы» соло виолончели, симфониядагы скрипка каденсасы да көңүл бурууга татыктуу. Римский-Корсаковдун «Шехеразада» сюитасы. Булар персонификацияланган. Лейтимбрлер бардык айырмачылыктарына карабастан маанилуу программалык драматургияны аткарышат. функциялары.

Симфониялар үчүн пьесаларды жаратууда иштелип чыккан И-нин принциптери. оркестр, негизинен башка көптөгөн орктар үчүн жарактуу. чыгармалар, алар акыры симфониянын образында жана окшоштугунда жаралат. жана ар дайым бир тектүү аспаптардын эки же үч тобун камтыйт. рух деп бекеринен айтылган эмес. оркестрлер, ошондой эле дек. нар. нат. оркестрлер көбүнчө симфониялар үчүн жазылган чыгармалардын транскрипциясын аткарышат. оркестр. Мындай түзүлүштөр аранжировканын түрлөрүнүн бири болуп саналат. Принциптер I. to. – л. жандыктарсыз иштейт. езгертуулер аларга оркестрдин бир составынан экинчи составына которулат. Кеңири таралган декабрь. кичинекей ансамблдерге чоң оркестрлер үчүн жазылган чыгармаларды аткарууга мүмкүндүк берген оркестр китепканалары.

Өзгөчө орунду автордук И., биринчи кезекте, фи. очерктер. Кээ бир буюмдар эки бирдей версияда бар - орк түрүндө. упайлар жана fp менен. презентация (Ф. Листтин кээ бир рапсодиялары, Э. Григдин «Пир Гынт» музыкасынан сюиталары, А.К. Лядовдун, И. Брамстын, Ч. Дебюссинин өзүнчө пьесалары, И.Ф. Стравинскийдин «Петрушкасынан» сюиталары, «Ромео» балет сюиталары. жана Джульетта» С.С.Прокофьевдин ж.б.). Белгилүү ФПнын негизинде түзүлгөн баллдардын арасында. улуу мастерлер И., Мусоргский-Равелдин кергезмедегу сүрөттөрү өзгөчөлөнүп, алардын fp катары көп аткарылган. прототип. И.-тин тармагындагы олуттуу чыгармалардын катарына Мусоргскийдин «Борис Годунов жана Хованщина» жана Н.А.Римский-Корсаковдун аткаруусундагы Даргомыжскийдин «Таш конок» операларынын басылышы, Борис Годунов жана Хованщина операларынын жаңы И. Мусоргский, Д.Д.Шостакович тарабынан аткарылган.

Симфониялык музыканын бай тажрыйбасын жыйынтыктаган симфониялык оркестр үчүн И. боюнча кеңири адабияттар бар. Фундаментке. Берлиоздун «Заманбап аспаптар жана оркестрлөө боюнча улуу трактаты» жана Римский-Корсаковдун «Өзүнүн чыгармаларынан партитура үлгүлөрү менен оркестрлештирүүнүн негиздери» деген эмгектери бар. Бул чыгармалардын авторлору музыканттардын кечиктирилгис муктаждыктарына толук жооп бере алган жана өзүнүн биринчи даражадагы маанисин жоготпогон китептерди жарата алган көрүнүктүү практикалык композиторлор болгон. Буга көптөгөн басылмалар күбө. Берлиоздун трактаты, 40-жылдары жазылган. 19-кылым, Орк боюнча Р. Штраус тарабынан кайра каралып, толукталган. машыгуу башталышы. 20-кылым

Музыка уч. мекемелер көбүнчө эки негизгиден турган атайын I курсунан өтүшөт. бөлүмдөр: приборлор жана иш жүзүндө I. Алардын биринчиси (кириш) приборлор, алардын түзүлүшү, касиеттери, алардын ар биринин өнүгүү тарыхы менен тааныштырат. I. курсу аспаптарды айкалыштыруу, чыңалуунун көтөрүлүшүн жана төмөндөшүн I. аркылуу берүү, жеке (топтук) жана оркестрдик тутти жазууга арналган. Искусствонун ыкмаларын карап чыгууда, акыры көркөм идеядан келип чыгат. бүтүндөй түзүлгөн (оркестрацияланган) продукт.

Техникалар I. практикалык процессте өздөштүрүлөт. класстар, анын жүрүшүндө студенттер мугалимдин жетекчилиги астында премьер-министрдин оркестрине транскрипциялашат. fp. чыгармалар, оркестрдин тарыхы менен таанышат. стилдерди түзүү жана упайлардын мыкты үлгүлөрүн талдоо; дирижёрлор, композиторлор жана музыка таануучулар андан тышкары партитураларды окууга, көбүнчө пианинодо кайра чыгарууга машыгышат. Бирок репетиция учурунда алардын чыгармаларын оркестрде угуу жана тажрыйбалуу музыканттардан кеп-кеңештерди алуу жаңыдан жаңы аспап үчүн эң жакшы тажрыйба болуп саналат.

Колдонулган адабияттар: Римский-Корсаков Н., Оркестрациянын негиздери, анын жеке чыгармаларынан партитура үлгүлөрү, ред. М.Штайнберг, (бөлүк) 1-2, Берлин – М. – Петербург, 1913, ошол эле, Толук. кол. соч., Адабий чыгармалар жана корреспонденциялар, т. III, М., 1959; Беприк А., Оркестр аспаптарынын интерпретациясы, М., 1948, 4961; өзүнүн. Оркестрдик стилдердин маселелери боюнча очерктер, М., 1961; Чулаки М., Симфониялык оркестр аспаптары, Л., 1950, кайра каралган. М., 1962, 1972; Василенко С., Симфониялык оркестр үчүн аспаптар, т. 1, М., 1952, т. 2, М., 1959 (редакцияланган жана толуктоолор менен Ю. А. Фортунатов); Рогал-Левицкий Д.Р., Модерн оркестр, т. 1-4, М., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, П., 1844, M855; анын, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, орус. per. П.И.Чайковский, М., 1866, М. – Лейпциг, 1901, дагы Толук. кол. оп. Чайковский, т. IIIB, кайра каралган. жана кошумча басылышы: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; Орус транс., М., 1892, М.-Лейпциг, 1913; 2-бөлүк деп аталган: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. транс., М., 1898, 1904; Rrout, E., Instrumentation, L., 1878; Гулро Э., Traite pratique d'instrumentation, П., 1892, орус. per. Г.Конюс деген темада: Приборлор боюнча практикалык изилдөө, М., 1892 (Французча түпнуска басылышы басылганга чейин), ред. жана Д.Рогаль-Левицкийдин толуктоолору менен, М., 1934; Видор Ч.-М., La texnika de l'orchestre moderne, П., 1904, 1906, Рус. per. кошуу менен. Д.Рогаль-Левицкий, Москва, 1938; Карсе А., Оркестр боюнча практикалык кеңештер, Л., 1919; өзүнүн, Оркестрдин тарыхы, Л., 1925, орус. которм., М., 1932; анын, Оркестр 18-кылым, Камб., 1940; анын, Бетховенден Берлиозго чейин оркестр, Камб., 1948; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1931 (dis.); Merill, BW, Practical Introduction to orchestration and instrumentation, Энн Арбор (Мичиган), 1937; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestr, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, П., 1950; Кеннан, КВ, Оркестрация техникасы, NY, 1952: Пистон В., The instrumentation, NY, 1952; Кохлин Ч., Traité de l'orchestration, т. 1-3, П., 1954-56; Куниц Х., Дие приборлору. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, Лпз., 1956-61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Майнц, 1959; МакКэй ГФ, Creative orchestration, Бостон, 1963; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964 (See "Das Musikwerk", H. 24); Големинов М., Оркестр боюнча маселелер, С., 1966; Златанова Р., Оркестрдин жана оркестрдин өнүгүүсү, С, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1969.

М.И.Чулаки