Сергей Иванович Танеев |

Сергей Танеев

Танеев өзүнүн моралдык инсандыгы, искусствого болгон өзгөчө ыйык мамилеси боюнча улуу жана жаркын эле. Л. Сабанеев

Кылым башындагы орус музыкасында С.Танеев өзгөчө орунду ээлейт. Көрүнүктүү музыкалык жана коомдук ишмер, педагог, пианист, Россиядагы биринчи ири музыка таануучу, сейрек кездешүүчү моралдык сапаттарга ээ болгон Танеев өз доорунун маданий турмушунда таанылган авторитет болгон. Бирок, анын өмүрүнүн негизги иши, композитор, дароо эле чыныгы таанууну тапкан эмес. Мунун себеби Танеевдин радикалдуу новатор экендигинде эмес, ез мезгилинен байкаларлык алдыда. Тескерисинче, анын көпчүлүк музыкасын замандаштары эскирген, “профессионалдык окуунун”, кургак иш кагазынын жемиши катары кабыл алышкан. Танеевдин эски устаттарга, И.С.Бахка, В.А.Моцартка болгон кызыгуусу кызыктай жана мезгилсиз көрүнгөн, анын классикалык формаларды жана жанрларды кармангандыгы таң калтырган. Орус музыкасына жалпы европалык мурастардан бекем таяныч издеп, чыгармачылык милдеттердин универсалдуу кеңдигине умтулган Танеевдин тарыхый тууралыгын кийин гана түшүнө баштады.

Танеевдердин эски асыл уй-булесунун екулдерунун арасында музыкага шыктуу искусствону суйуучулер да бар эле — келечектеги композитордун атасы Иван Ильич. Баланын алгачкы таланты үй-бүлөдө колдоого алынып, 1866-жылы жаңы ачылган Москва консерваториясына дайындалат. Анын дубалдарынын ичинде Танеев музыкалык Россиянын эң ири эки ишмери П.Чайковский менен Н.Рубинштейндин шакирти болгон. 1875-жылы консерваторияны мыкты бүтүрүү (Танеев өз тарыхында биринчи болуп Чоң алтын медалга татыктуу болгон) жаш музыкант үчүн кеңири перспективаларды ачат. Бул ар түрдүү концерттик иш-чаралар, окутуучулук жана терең композитордук иш. Бирок адегенде Танеев чет өлкөгө сапар алат.

Парижде калып, европалык маданий чөйрө менен байланыш, кабыл алуучу жыйырма жаштагы сүрөтчүгө күчтүү таасир эткен. Танеев езунун Родинасында жетиш-кендиктерин катуу баалап, анын музыкалык да, жалпы гуманитардык да билими жетишсиз деген тыянакка келет. Туруктуу планды белгилегенден кийин, ал өзүнүн горизонтторун кеңейтүү боюнча катуу ишти баштайт. Бул иш өмүр бою уланып, анын аркасында Танеев өз доорунун эң билимдүү адамдары менен тең келе алган.

Ушундай эле системалуу максатка умтулуу Танеевдин композитордук ишмердүүлүгүнө да мүнөздүү. Ал европалык музыкалык салттын казынасын иш жүзүндө өздөштүрүүнү, аны өзүнүн туулган орус жеринде кайра ойлонууну каалады. Жалпысынан, жаш композитордун ою боюнча, орус музыкасында тарыхый тамыр жок, ал классикалык европалык формалардын – биринчи кезекте полифониялык формалардын тажрыйбасын өздөштүрүү керек. Чайковскийдин шакирти жана шакирти Танеев романтикалык лириканы жана классиктик тыянакты синтездеп, өз жолун табат. Бул комбинация Танеевдин стили үчүн композитордун алгачкы тажрыйбасынан баштап өтө зарыл. Бул жердеги биринчи чокусу анын эң мыкты чыгармаларынын бири болгон – орус музыкасында бул жанрдын секулярдык вариантынын башталышын белгилеген «Дамасктык Иоанн» кантатасы (1884).

Хор музыкасы Танеевдин мурасынын маанилүү бөлүгү. Композитор хор жанрын жогорку жалпылаштыруунун, эпикалык, философиялык ой жүгүртүүнүн чөйрөсү катары түшүнгөн. Ушундан улам анын хор чыгармаларынын негизги соккусу, монументалдуулугу. Акындардын тандоосу да табигый: Ф Тютчев, Я. Полонский, К.Бальмонт, анын ырларында Танеев стихиялуулуктун образдарын, дүйнө сүрөтүнүн улуулугун баса белгилейт. Ал эми Танеевдин чыгармачылык жолу эки кантата – А.К.Толстойдун поэмасынын негизинде жазылган лирикалык жүрөктөн чыккан «Дамасктык Иоанн» жана ст. Хомяков, композитордун корутунду чыгармасы А.

Оратория Танеевдин эң масштабдуу чыгармасы – «Орестея» опера трилогиясына да мүнөздүү (Эсхилдин айтуусу боюнча, 1894). Операга болгон мамилесинде Танеев агымга карама-каршы келгендей көрүнөт: орустун эпикалык традициясы (Руслан жана Людмила – М. Глинка, Юдит – А. Серов) менен бардык талашсыз байланыштарына карабастан Орестея опера театрынын алдыңкы багыттарынан тышкары турат. өз убагында. Танеев инсанга универсалдуулуктун көрүнүшү катары кызыкса, байыркы грек трагедиясында ал жалпы искусстводон издеген нерсени – түбөлүктүү жана идеалдуу, моралдык идеяны классикалык жеткилең инкарнациядан издейт. Кылмыштардын караңгылыгына акыл жана жарык каршы турат - классикалык искусствонун борбордук идеясы Орестеяда дагы бир жолу тастыкталган.

Орус аспаптык музыкасынын туу чокуларынын бири болгон до минордогу симфония да ушундай эле мааниге ээ. Танеев симфонияда орус жана европалык, биринчи кезекте Бетховен салтынын нукура синтезине жетишкен. Симфониянын концепциясы 1-кыймылдын катаал драмасы чечилген ачык гармониялык башталыштын жеңишин ырастайт. Чыгарманын циклдик төрт бөлүктөн турган түзүлүшү, айрым бөлүктөрүнүн композициясы классикалык принциптерге негизделип, абдан өзгөчө чечмеленет. Ошентип, интонациялык биримдик идеясы Танеев тарабынан циклдик өнүгүүнүн өзгөчө ырааттуулугун камсыз кылуучу тармакталган лейтмотивдик байланыштар ыкмасына айландырылат. Мында романтизмдин шексиз таасирин, Ф.Листтин жана Р.Вагнердин тажрыйбасын сезүүгө болот, бирок, классикалык ачык формалар менен чечмеленет.

Танеевдин камералык аспаптык музыка тармагына кошкон салымы абдан чоң. Орус камералык ансамбли анын гүлдөп өнүгүшүнө милдеттүү, бул негизинен совет доорунда Н.Мясковскийдин, Д.Шостаковичтин, В.Шебалиндин чыгармаларында жанрдын мындан аркы өнүгүшүн аныктаган. Танеевдин таланты, Б.Асафиевдин айтымында, «мазмуну боюнча, өзгөчө бийик интеллектуалдык чөйрөдө, ой жүгүртүү жана ой жүгүртүү чөйрөсүндө өзүнүн бир жактуулугу бар» камералык музыканын түзүлүшүнө толук дал келген. Катуу тандоо, экспрессивдүү каражаттарды үнөмдөө, камералык жанрларда керектүү жылмаланган жазуу Танеев үчүн ар дайым идеал бойдон калган. Композитордун стилине органикалуу болгон полифония анын кыл квартеттеринде, фортепиано – трио, квартет жана квинтеттин катышуусу менен түзүлгөн ансамблдерде кеңири колдонулат, бул композитордун эң мыкты чыгармаларынын бири. Ансамблдердин езгече обондуу байлыгы, езгече жай партиялары, элдик ырдын эркин, суюк формаларына жакын, тематиканын енугушунун ийкемдуулугу жана кенири.

Мелодиялык көп түрдүүлүк Танеевдин романстарына мүнөздүү, алардын көбү кеңири популярдуулукка ээ болгон. Романстын салттуу лирикалык да, сүрөттүү да, баяндоочу-балладалык түрлөрү да композитордун индивидуалдуулугуна бирдей жакын. Танеев поэтикалык тексттин сүрөтүнө талап коюу менен кайрылып, сөздү бүтүндүн аныктоочу көркөм элементи деп эсептеген. Белгилей кетчү нерсе, ал романстарды биринчилерден болуп «үн жана пианино үчүн ырлар» деп атаган.

Танеевдин табиятына мүнөздүү болгон жогорку интеллектуализм анын музыкалык эмгектеринде, ошондой эле кеңири, чыныгы аскеттик педагогикалык ишмердигинде эң түздөн-түз чагылдырылган. Танеевдин илимий кызыгуусу анын идеяларынан келип чыккан. Демек, Б.Яворскийдин айтымында, ал «Бах, Моцарт, Бетховен сыяктуу устаттар өздөрүнүн техникасына кантип жеткенине абдан кызыккан». Ал эми Танеевдин «Катуу жазуунун мобилдик контрпункту» аттуу ири теориялык изилдөөсү полифонияга арналганы табигый нерсе.

Танеев тубаса мугалим болгон. Биринчиден, ал өзүнүн чыгармачылык ыкмасын абдан аң-сезимдүү иштеп чыккан жана өзү үйрөнгөндөрүн башкаларга да үйрөтө алганы үчүн. Тартуу борбору жеке стили эмес, музыкалык композициянын жалпы, универсалдуу принциптери болгон. Танеевдин классынан еткен композиторлордун чыгармачылык образы да мына ушундан улам башкача. С.Рахманинов, А.Скрябин, Н.Медтнер, Ан. Александров, С.Василенко, Р.Глиер, А.Гречанинов, С.Ляпунов, З.Палиашвили, А.Станчинский жана башка көптөгөн адамдар – Танеев алардын ар бирине окуучунун индивидуалдуулугу гүлдөп өскөн жалпы негизди бере алган.

Танеевдин 1915-жылы ез убагында узгултукке учураган кеп кырдуу чыгармачылык ишмердиги орус искусствосу учун зор мааниге ээ болгон. Асафиевдин айтымында, «Танеев... орус музыкасындагы улуу маданий революциянын башаты болгон, анын акыркы сөзү айтыла элек...»

Савенко

Сергей Иванович Танеев - XNUMX жана XNUMX кылымдардын бурулушунун эң улуу композитору. Н.Г.Рубинштейн менен Чайковскийдин шакирти, Скрябиндин окутуучусу, Рахманинов, Медтнер. Чайковский менен бирге Москвадагы композиторлор мектебинин жетекчиси. Анын тарыхый ордун Глазунов Петербургда ээлеген жер менен салыштырууга болот. Музыканттардын бул муунунда, атап айтканда, эки аты аталган композиторлор Жаңы орус мектебинин жана Антон Рубинштейндин окуучусу – Чайковскийдин чыгармачылык өзгөчөлүктөрүнүн жакындашуусун көрсөтө баштаган; Глазунов менен Танеевдин шакирттери үчүн бул процесс дагы эле бир топ алдыга жылат.

Танеевдин чыгармачылык өмүрү өтө курч жана көп кырдуу болгон. Окумуштуу, пианист, педагог Танеевдин ишмердүүлүгү композитор Танеевдин чыгармачылыгы менен ажырагыс байланышта. Музыкалык ой жүгүртүүнүн бүтүндүгүн күбөлөндүргөн интерпретацияны, мисалы, Танеевдин полифонияга болгон мамилесинен байкоого болот: орус музыкалык маданиятынын тарыхында ал «Катуу жазуунун мобилдик контрпункту» деген инновациялык изилдөөлөрдүн автору катары да, «Окутуу канон жөнүндө», ошондой эле Москва консерваториясында ал жана Фугдар тарабынан иштелип чыккан контрпункт курстарынын окутуучусу катары жана музыкалык чыгармалардын, анын ичинде фортепиано үчүн, полифония образдуу мүнөздөмөнүн жана калыптандыруунун күчтүү каражаты болгон музыкалык чыгармалардын жаратуучусу катары.

Танеев өз доорунун эң чоң пианисттеринин бири. Анын репертуарында агартуучулук маанай ачык-айкын ачылган: салон тибиндеги виртуоздук пьесалардын толук жоктугу (70-80-жылдары сейрек болгон), программага сейрек угулган же биринчи жолу ойнолгон чыгармалардын киргизилиши ( атап айтканда Чайковский менен Аренскийдин жаны чыгармалары). Ал көрүнүктүү ансамбль оюнчусу болгон, Л.С.Ауэр, Г.Венявский, А.В.Вержбилович, чех квартети менен ойногон, Бетховендин, Чайковскийдин жана өзүнүн камералык композицияларында фортепианодо партияларды аткарган. Фортепиано педагогикасы жаатында Танеев Н.Г.Рубинштейндин дароо улантуучусу жана улантуучусу болгон. Танеевдин Москвадагы пианистикалык мектебинин калыптанышындагы ролу консерваторияда фортепиано сабагын окутуу менен гана чектелбейт. Танеевдин пианизминин анын теориялык класстарында окуган композиторлорго, алар түзгөн фортепиано репертуарына тийгизген таасири чоң болду.

Танеев орус профессионалдык-техникалык билим берүүнүн өнүгүшүндө өзгөчө роль ойногон. Музыка теориясы жаатында анын ишмердүүлүгү эки негизги багытта болгон: милдеттүү курстарды окутуу жана музыка теориясы сабагында композиторлорду тарбиялоо. Гармонияны, полифонияны, приборлорду, формалардын курсун чеберчилик менен түз байланыштырган. Чеберлик «ал үчүн кол өнөрчүлүктүн жана техникалык эмгектин чегинен ашкан баалуулукка ээ болду... жана музыканы кантип ишке ашыруу жана куруу боюнча практикалык маалыматтар менен бирге ой жүгүртүү катары музыканын элементтерин логикалык изилдөөлөрдү камтыды», - деп ырастады Б.В.Асафиев. 80-жылдардын экинчи жарымында консерваториянын директору, андан кийинки жылдары музыкалык билим берүүнүн жигердүү ишмери болгон Танеев жаш музыкант-аткаруучулардын музыкалык-теориялык даярдыгынын деңгээлине, элдин турмушун демократиялаштырууга өзгөчө көңүл бурган. консерватория. Элдик консерваториянын, көптөгөн окуу ийримдеринин, «Музыкалык-теориялык китепкана» илимий коомунун уюштуруучуларынын жана активдүү катышуучуларынын арасында болгон.

Танеев элдик музыкалык чыгармачылыкты изилдөөгө көп көңүл бурган. Ал отузга жакын украин ырларын жаздырган жана иштеткен, орус фольклорунун үстүндө иштеген. 1885-жылдын жай айларында Түндүк Кавказга жана Сванетиге барып, Түндүк Кавказ элдеринин ырларын жана аспаптык күүлөрүн жаздырган. Жеке байкоолордун негизинде жазылган «Тоолук татарлардын музыкасы жөнүндө» деген макала Кавказ фольклорунун алгачкы тарыхый-теориялык изилдөөсү болуп саналат. Танеев Москванын музыкалык-этнографиялык комиссиясынын ишине активдуу катышкан, анын чыгармаларынын жыйнактарында жарык көргөн.

Танеевдин өмүр баяны окуяларга бай эмес – турмуштун нугун кескин өзгөрткөн тагдырдын бурулуштары да, «романтикалык» окуялар да жок. Москва консерваториясынын биринчи курсунун студенти, ал дээрлик кырк жыл бою өзүнүн туулган окуу жайы менен байланышта болуп, 1905-жылы Петербургдагы кесиптештери жана достору Римский-Корсаков жана Глазунов менен тилектеш болуп, анын дубалын таштап кеткен. Танеевдин ишмердүүлүгү дээрлик Россияда болгон. 1875-жылы консерваторияны аяктагандан кийин дароо Н.Г.Рубинштейн менен Грецияга жана Италияга саякат жасаган; ал 70-жылдардын экинчи жарымында жана 1880-жылы бир топ убакыт Парижде жашаган, бирок кийинчерээк, 1900-жылдары анын чыгармаларын аткарууга катышуу үчүн Германияга жана Чехияга кыска убакытка гана барган. 1913-жылы Сергей Иванович Зальцбургга келип, ал жерде Моцарттын архивинин материалдары менен иштеген.

С.И.Танеев өз доорунун эң билимдүү музыканттарынын бири. Акыркы чейрек кылымдагы орус композиторлору үчүн мүнөздүү болгон Танеевдин чыгармачылыгынын интонациялык базасынын кеңейиши ар кыл доорлордогу музыкалык адабиятты терең, ар тараптуу билүүгө, анын биринчи кезекте консерваториядан алган билимине, андан кийин катары Москвадагы, Санкт-Петербургдагы, Париждеги концерттердин угуучусу. Танеевдин угуу тажрыйбасынын эң маанилүү фактору болуп консерваториядагы педагогикалык иш, көркөм тажрыйбада топтолгон өткөндү өздөштүрүү катары «педагогикалык» ой жүгүртүү эсептелет. Убакыттын өтүшү менен Taneev өзүнүн китепканасын түзө баштады (азыр Москва консерваториясында сакталып турат) жана анын музыкалык адабият менен таанышуусу кошумча өзгөчөлүктөргө ээ: ойноо менен бирге, "көз" окуу. Танеевдин тажрыйбасы жана коз карашы — концерт угуучунун гана эмес, музыканы талыкпас «окуучунун» да тажрыйбасы. Мунун баары стилдин калыптанышында чагылдырылган.

Танеевдин музыкалык биографиясынын алгачкы окуялары езгече. XNUMX-кылымдын дээрлик бардык орус композиторлорунан айырмаланып, ал өзүнүн музыкалык профессионализациясын композициядан баштаган эмес; анын алгачкы чыгармалары студенттердин системалуу изилдөө процессинде жана натыйжасында пайда болгон жана бул да анын алгачкы чыгармаларынын жанрдык курамын жана стилдик өзгөчөлүктөрүн аныктаган.

Танеевдин чыгармачылыгынын өзгөчөлүктөрүн түшүнүү кеңири музыкалык жана тарыхый контекстти билдирет. Чайковский жөнүндө катуу стилдин жана барокконун чеберлеринин жараткандарын айтпай эле айтууга болот. Бирок Голландия мектебинин композиторлорунун, Бах менен Гендельдин, Вена классиктеринин, Батыш Европанын романтик композиторлорунун чыгармачылыгына кайрылбай туруп, Танеевдин чыгармаларынын мазмунун, түшүнүктөрүн, стилин, музыкалык тилин бөлүп көрсөтүү мүмкүн эмес. Анан, албетте, орус композиторлору – Бортнянский, Глинка, А. Рубинштейн, Чайковский, Танеевдин замандаштары – Петербургдун чеберлери жана анын шакирттеринин галактикасы, ошондой эле кийинки он жылдыктардагы орус чеберлери бүгүнкү күнгө чейин.

Бул Танеевдин жеке мүнөздөмөлөрүн чагылдырып, доордун мүнөздөмөлөрү менен "түш келүүдө". XNUMX-кылымдын экинчи жарымына жана өзгөчө акырына мүнөздүү болгон көркөм ой жүгүртүүнүн историзми Танеевге өзгөчө мүнөздүү болгон. Тарыхты жаш кезинен изилдөө, тарыхый процесске позитивисттик мамиле кылуу, бизге белгилүү болгон Танеевдин окуу чөйрөсүндө, анын китепканасынын бир бөлүгү катары, музей коллекцияларына, өзгөчө байыркы кассаларга кызыгуу менен чагылдырылган, И.В.Цветаев уюштурган. ага жакын болгон (азыркы Көркөм искусство музейи). Бул музейдин имаратында грек короосу да, Ренессанс короосу да пайда болгон, египеттик коллекцияларды көрсөтүү үчүн египеттик зал ж.б. Пландаштырылган, зарыл мульти-стиль.

Мураска болгон жаңы мамиле стилди түзүүнүн жаңы принциптерин түздү. Батыш европалык изилдөөчүлөр XNUMX-кылымдын экинчи жарымындагы архитектуранын стилин “историцизм” термини менен аныкташат; Биздин адистештирилген адабияттарда "эклектизм" түшүнүгү эч кандай баа берүү маанисинде эмес, "XNUMX кылымга мүнөздүү өзгөчө көркөм кубулуштун" аныктамасы катары бекитилген. доордун архитектурасында “өткөн” стилдер жашаган; архитекторлор готикада да, классицизмде да заманбап чечимдердин башталышы катары карашты. Көркөм плюрализм ошол кездеги орус адабиятында өтө көп кырдуу түрдө көрүнгөн. Ар кандай булактарды активдүү иштетүүнүн негизинде уникалдуу, "синтетикалык" стилдеги эритмелер түзүлгөн - мисалы, Достоевскийдин чыгармасындагыдай. Ошол эле музыкага да тиешелүү.

Жогорудагы салыштырууларды эске алганда, Танеевдин европалык музыканын мурасына, анын негизги стилдерине болгон жигердүү кызыгуусу «реликт» катары көрүнбөйт (бул композитордун «Моцарт» чыгармасына рецензиядан бир сөз – Е. Квартет -жалпак майор), бирок өзүнүн (жана келечек!) мезгилинин белгиси катары. Ошол эле катарда - жалгыз аяктаган "Орестея" операсы үчүн байыркы сюжетти тандоо - опера сынчылары үчүн таң калыштуу көрүнгөн жана XNUMX кылымда табигый көрүнүш.

Сүрөтчүнүн образдуулуктун айрым тармактарына, көркөм сөз каражаттарына, стилдик катмарларына артыкчылык берүүсү негизинен анын өмүр баяны, психикалык макияжы, темпераменти менен аныкталат. Көптөгөн жана ар түрдүү документтер – кол жазмалар, каттар, күндөлүктөр, замандаштарынын эскерүүлөрү – Танеевдин инсандык касиеттерин жетиштүү толуктук менен жарыктандырат. Аларда сезимдин элементтерин акыл-эстин күчү менен колдонгон, философияга (эң башкысы – Спинозага), математикага, шахматка жакын, коомдук прогресске жана жашоонун акылга сыярлык түзүлүшүнө ишенген адамдын образы чагылдырылган. .

Танеевге карата «интеллигенция» деген түшүнүк көп жана туура колдонулат. Бул билдирүүнү сезүү чөйрөсүнөн далил чөйрөсүнө чыгаруу оңой эмес. Биринчи ырастоолордун бири – интеллектуализм менен белгиленген стилдерге – Жогорку Ренессанс, кеч барокко жана классицизмге, ошондой эле ой жүгүртүүнүн жалпы мыйзамдарын эң айкын чагылдырган жанрларга жана формаларга, биринчи кезекте, соната-симфонияга чыгармачылык кызыгуу. Танеевге мүнөздүү, аң-сезимдүү коюлган максаттар менен көркөм чечимдердин биримдиги мына ушунда: «Орус полифониясы» идеясы мына ушундайча өнүп, бир катар эксперименталдык иштер аркылуу ишке ашып, «Дамаск Иоаннында» чыныгы көркөм бүчүрлөрдү берген; Вена классикасынын стили ушундайча өздөштүрүлгөн; монотематизмдин өзгөчө түрү катары көпчүлүк чоң, жетилген циклдердин музыкалык драматургиясынын өзгөчөлүктөрү аныкталган. Монотематизмдин бул түрү өзү «сезимдердин жашоосуна» караганда көбүрөөк деңгээлде ой актысы менен коштолгон процедуралык мүнөздү, демек, циклдик формалардын зарылдыгын жана финалга – өнүгүүнүн натыйжаларына өзгөчө кам көрүүнү баса белгилейт. Аныктоочу сапат – музыканын концептуалдуулугу, философиялык мааниси; музыкалык темалар «өзүнчө татыктуу» музыкалык образ эмес (мисалы, ыр мүнөзү бар) эмес, иштелип чыгуучу тезис катары чечмеленүүчү тематиканын ушундай мүнөзү калыптанган. Танеевдин интеллигенциясына анын ишинин методдору да күбө.

Интеллектуализм жана акылга болгон ишеним, салыштырмалуу айтканда, "классикалык" типке кирген сүрөтчүлөргө мүнөздүү. Чыгармачыл инсандын бул түрүнүн маанилүү белгилери ачык-айкындуулукка, талап коюучулукка, гармонияга, толуктукка, мыйзамдуулукту, универсалдуулукту, сулуулукту ачууга умтулуудан көрүнөт. Бирок, Танеевдин ички дуйнесун карама-каршылыксыз, бейпил элестетуу туура эмес болор эле. Бул сүрөтчү үчүн маанилүү кыймылдаткыч күчтөрдүн бири – сүрөтчү менен ойчулдун ортосундагы күрөш. Биринчиси Чайковскийдин жана башкалардын жолу менен жүрүүнү – концерттерде аткаруу үчүн арналган чыгармаларды жаратууну, белгиленген тартипте жазууну табигый нерсе деп эсептеген. Ушунча романстар, алгачкы симфониялар жаралган. Экинчиси ой жүгүртүүгө, композитордун чыгармачылыгынын теориялык жана аз эмес деңгээлде тарыхый түшүнүгүнө, илимий-чыгармачылык экспериментине чексиз тартылды. Бул жолдо Нидерландиянын орус темасындагы фантазиясы, жетилген аспаптык жана хор циклдери жана катуу жазуунун мобилдик контрпункттары пайда болду. Танеевдин чыгармачылык жолу негизинен идеялардын тарыхы жана аларды ишке ашыруу.

Бул жалпы жоболордун бардыгы Танеевдин өмүр баянынын фактыларында, анын музыкалык кол жазмаларынын типологиясында, чыгармачылык процессинин табиятында, эпистолярында (мында көрүнүктүү документ өзгөчөлөнүп турат – анын П.И. Чайковский менен кат алышуусу) конкреттештирилген жана акырында күндөлүктөр.

* * * * * * *

Танеевдин композитор катары калтырган мурасы зор жана ар турдуу. Абдан индивидуалдуу - жана ошол эле учурда абдан көрсөткүч - бул мурастын жанрдык курамы; Танеевдин чыгармачылыгынын тарыхый жана стилистикалык проблемаларын түшүнүү үчүн маанилүү. Программалык-симфониялык чыгармалардын, балеттердин (эки учурда тең – бир дагы идеянын) жоктугу; бир гана операны ишке ашырган, анын үстүнө адабий булагы жана сюжети жагынан өтө “типсиз”; төрт симфониясын, анын ичинен бирөөсү чыгармачылыгынын бүтөөрүнө жыйырма жылдай калганда автор тарабынан жарык көргөн. Муну менен катар – эки лирикалык-философиялык кантата (жарым-жартылай кайра жаралуу, бирок жанрдын жаралышы деп айтууга болот), ондогон хор чыгармалары. Акыр-аягы, негизги нерсе - жыйырма камералык-инструменталдык цикл.

Кээ бир жанрларга, Танеев орус жеринде жаңы жан берди дегендей. Башкалары мурда аларга мүнөздүү болбогон мааниге ээ болгон. Башка жанрлар, ичтен өзгөрүп, композитор өмүр бою коштоп жүрөт - романстарды, хорлорду. Аспаптык музыкага келсек, чыгармачылык ишмердүүлүктүн ар кандай мезгилдеринде тигил же бул жанр алдыңкы планга чыгат. Композитордун жетилген жылдарында тандалып алынган жанр негизинен стилди түзүүчү болбосо, «стилди чагылдыруучу» функцияны аткарат деп болжолдоого болот. Танеев 1896-1898-жылдары до минордо – төртүнчү симфонияны жараткандан кийин дагы симфония жазган эмес. 1905-жылга чейин анын аспаптык музыка тармагындагы өзгөчө көңүлү кыл ансамблдерге берилген. Анын өмүрүнүн акыркы декадасында пианинонун катышуусу менен ансамблдер эң маанилүү болуп калды. Аткаруучу кадрларды тандоо музыканын идеялык-көркөмдүк жагы менен тыгыз байланышты чагылдырат.

Танеевдин композиторунун биографиясы тынымсыз есуп, енугуп жаткандыгын керсетет. Ата мекендик музыканын чөйрөсүнө тиешелүү алгачкы романстардан “Үн жана фортепиано үчүн ырлардын” жаңычыл циклдерине чейинки басып өткөн жол эбегейсиз зор; 1881-жылы жарык көргөн кичинекей жана татаал эмес үч хордон баштап чоң циклдерге чейин. 27 жана оп. 35 Ю.Полонский менен К.Балмонттун сөздөрүнө; Жазуучунун көзү тирүүсүндө жарык көрбөгөн алгачкы инструменталдык ансамблдерден тартып, «камералык симфониянын» бир түрү – минордогу фортепианолук квинтетке чейин. Экинчи кантата – “Забурду окугандан кийин” Танеевдин чыгармасын толуктап да, таажы да берет. Бул чынында эле акыркы иш, бирок, албетте, мындай деп ойлобогон; композитор узак вагтлап ве интенсив яшамак ве ишлемек барада. Танеевдин аткарылбай калган конкреттуу пландарынан кабардарбыз.

Мындан тышкары, Танеевдин өмүр бою пайда болгон көптөгөн идеялар аягына чейин аткарылбай калган. Үч симфония, бир нече квартет жана трио, скрипка жана фортепиано үчүн соната, ондогон оркестрдик, фортепиано жана вокалдык пьесалар өлгөндөн кийин жарык көргөндөн кийин да – мунун баары автор тарабынан архивде калган – азыр да чоң көлөмдөгү чыгармаларды басып чыгарууга болот эле. чачылган материалдардын көлөмү. Бул квартеттин до-минордогу экинчи белугу жана «Констанс соборунун легендасы» жана «Баатыр жана Леандер» операсынын «Три пальма» кантаталарынын материалдары, коп аспаптык пьесалар. Чайковский менен «контр-параллель» пайда болот, ал идеяны четке кагып, же чыгармага баш-оту менен кирип кеткен, же акырында материалды башка композицияларда колдонгон. Кандайдыр бир жол менен расмийлештирилген бир дагы эскизди түбөлүккө ыргытуу мүмкүн эмес, анткени ар биринин артында маанилүү, эмоционалдык, жеке импульс, ар бирине өзүнүн бөлүкчөлөрү салынган. Танеевдин чыгармачылык эргуусунун табияты башка, анын чыгармаларынын пландары да башкача керунет. Ошентип, мисалы, фа-мажордогу фортепианолук сонатанын аткарылбаган планынын планында бөлүктөрдүн саны, тартиби, баскычтары, жада калса тоналдык пландын деталдары каралган: 2/4 / Андате Дес-дур / Финал”.

Чайковский ошондой эле келечектеги негизги иштердин пландарын тузгон. «Өмүр» (1891) симфониясынын долбоору белгилүү: «Биринчи бөлүк – бул бардык импульс, ишеним, иш-аракетке суусап. Кыска болушу керек (акыркы өлүм жок кылуунун натыйжасы болуп саналат. Экинчи бөлүгү - сүйүү; үчүнчү көңүл калуу; төртүнчүсү өңү менен бүтөт (ошондой эле кыска). Танеев сыяктуу эле, Чайковский циклдин бөлүктөрүн белгилейт, бирок бул долбоорлордун ортосунда принципиалдуу айырма бар. Чайковскийдин идеясы турмуштук тажрыйбага тузден-туз байланыштуу — Танеевдин ой-максаттарынын кепчулугу музыканын экспрессивдуу каражаттарынын мазмундуу мумкунчулуктерун ишке ашырат. Албетте, Танеевдин чыгармаларын тирүү турмуштан, анын эмоцияларынан, коллизияларынан ажыратууга негиз жок, бирок алардагы ортомчулуктун өлчөмү башка. Мындай типологиялык айырмачылыктарды LA Mazel көрсөткөн; Танеевин сазларынын етерлик душнуксизлигинин, онун дурли сахыпаларынын энчемесинин етерлик пейдаланмаянлыгынын себэплерини йузе чыкарярлар. Бирок алар, өзүбүзчө кошумчалайлы, ошондой эле романтикалык кампанын композиторун – жана классицизмге ыктаган жаратуучуну мүнөздөйт; ар кандай доорлор.

Танеевдин стилиндеги негизги нерсени ички биримдик жана бүтүндүктүү булактардын көптүгү (музыкалык тилдин жеке жактары менен компоненттеринин өз ара байланышы катары түшүнүлөт) деп аныктоого болот. Бул жерде ар түрдүү, түп-тамырынан бери кайра иштетүү, сүрөтчүнүн үстөмдүк эркин жана максатына жараша болот. Ар кандай стилистикалык булактардын аткарылышынын органикалык табияты (айрым чыгармалардагы бул органикалыктуулуктун даражасы) угуу категориясы жана ошону менен эмпирикалык дегендей, композициянын тексттерин талдоо процессинде ачылат. Танеев жөнүндөгү адабиятта анын чыгармаларында классикалык музыканын жана романтик композиторлордун чыгармачылыгынын таасири камтылган, Чайковскийдин таасири өтө күчтүү, оригиналдуулукту дал ушул айкалышы негизинен аныктайт деген адилеттүү ой эчак эле айтылып келет. Танеевдин стили боюнча. Музыкалык романтизм менен классикалык искусствонун өзгөчөлүктөрүнүн айкалышы – кеч барокко жана Вена классикасы – мезгилдин бир түрү болгон. Адамдык сапаттар, ойлордун дүйнөлүк маданиятка кайрылуусу, музыкалык искусствонун эскирбес негиздеринен колдоо табууга умтулуу – мунун баары, жогоруда айтылгандай, Танеевдин музыкалык классицизмге ыктаганын аныктаган. Бирок анын романтикалык доордо башталган искусствосу он тогузунчу кылымдын күчтүү стилинин көптөгөн белгилерин камтыйт. Жеке стиль менен доордун стилинин белгилүү карама-каршылыгы Танеевдин музыкасында ачык-айкын чагылдырылган.

Танеев улуу (Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков) жана кичүү (Рахманинов, Стравинский, Прокофьев) замандаштарына караганда, анын чыгармачылыгынын улуттук табияты кыйыр түрдө байкалганы менен орустун терең сүрөтчүсү. Танеевдин чыгармачылыгынын кеңири түшүнүктүү элдик музыкалык салт менен көп тараптуу байланышынын аспектилеринин ичинен биз обондук мүнөзүн, бирок ал үчүн анчалык мааниге ээ эмес – обондук, гармоникалык (негизинен алгачкы чыгармаларда) аткарылышын белгилейбиз. жана фольклордук үлгүлөрдүн структуралык өзгөчөлүктөрү.

Бирок башка аспектилер да андан кем эмес мааниге ээ жана алардын ичинен эң башкысы – сүрөткер өз өлкөсүнүн тарыхынын белгилүү бир учурунда канчалык деңгээлде уулу болгондугу, замандаштарынын дүйнө таанымын, менталитетин канчалык деңгээлде чагылдыргандыгы. Танеевдин музыкасында XNUMX-кылымдын акыркы чейрегинде – XNUMX-кылымдын биринчи декадаларында орус адамынын дүйнөсүнүн эмоционалдык берилишинин интенсивдүүлүгү анын чыгармаларында ошол мезгилдин умтулууларын камтыгандай чоң эмес (болушу мүмкүн). генийлер жөнүндө айткан – Чайковский же Рахманинов). Бирок Танеевдин убакыт менен так жана кыйла тыгыз байланышы болгон; ал орус интеллигенциясынын эц мыкты белугунун духовный дуйнесун езунун жогорку этикасы, адамзаттын жаркыраган келечегине ишеними, улуттук маданияттын эн сонун мурастары менен байланышы менен туюндурган. Чындыкты чагылдырууда жана сезимдерди билдирүүдө этикалык-эстетикалык, токтоолук жана аруулуктун ажырагыстыгы орус искусствосун анын бүткүл өнүгүшүндө айырмалап турат жана искусстводогу улуттук мүнөздүн өзгөчөлүктөрүнүн бири болуп саналат. Танеевдин музыкасынын агартуучулук мунезу, анын чыгармачылык жагындагы бардык умтулуулары да Россиянын маданий демократиялык салтына кирет.

Танеев мурасына карата улуттук искусство кыртышынын дагы бир жагы — анын профессионалдык орус музыкалык салтынан ажырагыстыгы. Бул байланыш статикалык эмес, эволюциялык жана мобилдүү. Ал эми Танеевдин алгачкы чыгармалары Бортнянскийдин, Глинканын, айрыкча Чайковскийдин ысымдарын эске алса, кийинки мезгилде аталгандарга Глазуновдун, Скрябиндин, Рахманиновдун ысымдары кошулат. Чайковскийдин алгачкы симфониялары менен бир курактагы Танеевдин алгачкы чы-гармалары да «Кучкизмдин» эстетикасы менен поэтика-сынан коп нерселерди сиңирген; акыркылары Танеевдин мураскорлору болгон жаш замандаштарынын тенденциялары жана көркөм тажрыйбасы менен өз ара аракеттенишет.

Танеевдин батыштык «модернизмге» (тактап айтканда, соңку романтизмдин, импрессионизмдин жана экспрессионизмдин алгачкы музыкалык кубулуштарына) жообу көп жагынан тарыхый жактан чектелген, бирок орус музыкасы үчүн да маанилүү мааниге ээ болгон. Танеев менен жана (белгилүү бир даражада анын аркасында) биздин кылымдын башындагы жана биринчи жарымындагы башка орус композиторлору менен бирге Европа музыкасында топтолгон жалпы мааниге ээ болгон жалпы маанини бузбастан, музыкалык чыгармачылыктагы жаңы кубулуштарга карай кыймыл ишке ашырылган. . Мунун дагы бир терс жагы бар эле: академиялык коркунуч. Танеевдин өзүнүн мыкты чыгармаларында бул сапатта ишке ашкан эмес, анын көп сандаган (азыр унутулуп бараткан) окуучуларынын жана эпигондорунун чыгармаларында даана аныкталган. Бирок Римский-Корсаков жана Глазунов мектептеринде да мураска болгон мамиле пассивдуу болгон учурларда да ушуну айтууга болот.

Танеевдин аспаптык музыкасынын көптөгөн циклдерде камтылган негизги образдык сфералары: эффективдүү-драмалык (биринчи соната аллегри, финалдар); философиялык, лирикалык-медитациялык (эң ачык – Адажио); шерзо: Танеев чиркиндик, жамандык, сарказмдык чөйрөлөргө таптакыр жат. Танеевдин музыкасында чагылдырылган адамдын ички дүйнөсүнүн жогорку деңгээлдеги объективдүүлүгү, процесстин демонстрацияланышы, сезимдер менен ой жүгүртүүлөрдүн агымы лирикалык менен эпостун айкалышын жаратат. Танеевдин интеллектуалдыгы, анын кеңири гуманитардык билими анын чыгармачылыгында ар тараптан жана терең көрүнгөн. Биринчиден, бул композитордун музыкада болуунун толук, карама-каршы жана бирдиктүү картинасын кайра жаратууга умтулуусу. Алдыңкы конструктивдүү принциптин (циклдик, соната-симфониялык формалар) негизин универсалдуу философиялык идея түзгөн. Танеевдин музыкасындагы мазмун эң оболу кездеменин интонациялык-тематикалык процесстерге каныккандыгы аркылуу ишке ашат. Б.В.Асафиевдин сөзүн мына ушундан түшүнүүгө болот: «Орус композиторлорунун бир нечеси гана форманы жандуу, тынымсыз синтезде ойлошот. Мындай болгон С.И.Танеев. Ал орус музыкасына өзүнүн мурасында батыштын симметриялык схемаларын эң сонун ишке ашырууну, аларда симфонизмдин агымын жандандырууну мурас кылып калтырган...».

Танеевдин негизги циклдик чыгармаларын талдоодо музыканын идеялык-сүрөттүк жагына сөз каражаттарын баш ийдирүүнүн механизмдери ачылат. Алардын бири, айтылгандай, циклдердин бүтүндүгүн камсыз кылуучу монотематизм принциби, ошондой эле Танеевдин циклдеринин идеялык, көркөмдүк жана туура музыкалык өзгөчөлүгү үчүн өзгөчө мааниге ээ болгон финалдардын акыркы ролу болгон. Конфликттин корутундусу, чечилиши катары акыркы бөлүктөрдүн мааниси каражаттардын максаттуулугу менен камсыз кылынат, алардын эң күчтүүсү лейтма жана башка темаларды ырааттуу иштеп чыгуу, аларды айкалыштыруу, трансформациялоо жана синтездөө болуп саналат. Бирок композитор финалдын финалын монотематизм анын музыкасында өкүм сүргөн башкы принцип катары алда канча мурда ырастаган. Квартетте В-флат минор оп. 4 B-flat major боюнча акыркы билдирүү өнүгүүнүн бир линиясынын натыйжасы болуп саналат. Квартетте Д минор, оп. 7 арка түзүлөт: цикл биринчи бөлүктүн темасын кайталоо менен аяктайт. До мажордогу квартеттин финалынын кош фугасы, оп. 5 бул бөлүктүн тематикасын бириктирет.

Танеевдин музыкалык тилинин башка каражаттары жана өзгөчөлүктөрү, биринчи кезекте полифония да ушундай эле функционалдык мааниге ээ. Композитордун полифониялык ой жүгүртүүсү менен анын инструменталдык ансамблге жана хорго (же вокалдык ансамблге) башкы жанр катары кайрылуусунун ортосунда байланыш бар экендиги талашсыз. Төрт-беш аспаптын же үндөрдүн мелодиялык саптары ар кандай полифонияга мүнөздүү болгон тематиканын башкы ролун өзүнө алган жана аныктаган. Пайда болгон контраст-тематикалык байланыштар чагылдырылган жана, экинчи жагынан, циклдерди куруу үчүн монотематикалык системаны камсыз кылган. Интонациялык-тематикалык биримдик, музыкалык-драмалык принцип катары монотематизм жана музыкалык ойду өнүктүрүүнүн эң маанилүү жолу катары полифония Танеевдин музыкасында ажырагыс триада болуп саналат.

Танеевдин линиаризмге тенденциясы жөнүндө биринчи кезекте полифониялык процесстерге, анын музыкалык ой жүгүртүүсүнүн полифониялык мүнөзүнө байланыштуу айтууга болот. Квартеттин, квинтеттин, хордун төрт-беш бирдей үнү башка нерселер менен катар, гармониялык функцияларды так чагылдыруу менен акыркысынын «кудуреттүүлүгүн» ​​чектеген мелодиялык кыймылдуу бастарды билдирет. «Гармониясы бара-бара тондук байланышын жоготуп бара жаткан азыркы музыка учун контрпунттук формалардын байла-ныштуу кучу езгече баалуу болууга тийиш» — деп жазган Танеев, башка учурлардагыдай эле теориялык тушунуу менен чыгармачылык практиканын биримдигин ачып.

Контраст менен катар имитация полифония чоң мааниге ээ. Танеевдин чыгармачылыгы сыяктуу эле фуга жана фуга формалары татаал эритме болуп саналат. С.С.Скребков Танеевдин фугаларынын «синтетикалык өзгөчөлүктөрү» жөнүндө кылдуу квинтеттердин мисалында жазган. Танеевдин полифониялык техникасы бүтүндөй көркөм милдеттерге баш ийдирилген, мунун кыйыр түрдө анын жетилген жылдарында (бирден-бир кошпогондо – фортепиано циклиндеги 29-оп. оп. фуга) өз алдынча фугаларды жазбагандыгы менен далилденет. Танеевдин аспаптык фугалары негизги форманын же циклдин бир бөлүгү же бөлүмү. Мында ал Моцарттын, Бетховендин, жарым-жартылай Шумандын салттарын ээрчип, аларды өнүктүрүп, байытат. Танеевдин камералык циклдеринде көптөгөн фуга формалары бар жана алар эреже катары финалда, анын үстүнө репризада же кодада (квартет до-мажор оп. 5, кылдуу квинтет оп. 16, фортепиано квартети оп. 20) чыгат. . Аяктоочу бөлүмдөрдүн фугалар менен бекемделиши вариациялык циклдерде да кездешет (мисалы, саптык квинтет оп. 14). Материалды жалпылаштыруу тенденциясы композитордун көп карангы фугаларга берилгендигинен көрүнүп турат, ал эми акыркысы көбүнчө финалдын өзүнүн гана эмес, мурунку бөлүктөрүнүн да тематикасын камтыган. Бул циклдердин максаттуулугуна жана биримдигине жетишет.

Камералык жанрга болгон жаңы мамиле камералык стильдин кеңейишине, симфонизацияланышына, татаал өнүккөн формалар аркылуу монументтелишине алып келген. Бул жанр чөйрөсүндө классикалык формалардын ар кандай модификациялары байкалат, биринчи кезекте, циклдердин чектен гана эмес, ортоңку бөлүктөрүндө да колдонулган соната. Ошентип, квартетте минор, оп. 11, бардык төрт кыймылдар соната түрүн камтыйт. Дивертиссмент (экинчи кыймыл) – үч кыймылдуу татаал форма, мында экстремалдык кыймылдар соната түрүндө жазылат; ошол эле учурда Дивертиссментте рондо өзгөчөлүктөр бар. Үчүнчү бөлүк (Adagio) өнүккөн соната формасына жакындайт, аны кээ бир жагынан Шумандын Ф курч минордогу сонатасынын биринчи кыймылы менен салыштырууга болот. Көбүнчө бөлүктөрдүн жана айрым бөлүмдөрдүн кадимки чек араларын түртүп салуу бар. Мисалы, фортепианолук квинтеттин шерцосунда Г-минордо биринчи бөлүм эпизод менен үч бөлүктөн турган татаал формада жазылган, трио эркин фугато. Өзгөртүү тенденциясы аралаш, «модуляциялоочу» формалардын пайда болушуна (квартеттин үчүнчү бөлүгү А-мажордо, оп. 13 — татаал үч тараптуу жана рондо өзгөчөлүктөрү менен), циклдин бөлүктөрүн жекече чечмелөөгө алып келет. (фортепиано триосунун шерцосунда до-мажор, оп. 22, экинчи белум — трио — вариациялык цикл).

Танеевдин форма проб-лемаларына жигердуу чыгармачылык менен мамиле кылуусу да ан-сезимдуу турде коюлган милдет болгон деп болжолдоого болот. 17-жылдын 1910-декабрында М.И.Чайковскийге жазган катында Батыш Европанын айрым “жакынкы” композиторлорунун чыгармачылыгынын багыттарын талкуулап жатып, ал мындай суроолорду берет: “Эмне үчүн жаңылыкка болгон умтулуу эки гана тармак менен – гармония жана аспап менен гана чектелет? Эмне үчүн ушуну менен катар контрпункт тармагында жаңы эч нерсе байкалбастан, тескерисинче, бул жагы мурункуга салыштырмалуу абдан төмөндөп кетти? Эмне үчүн аларга мүнөздүү мүмкүнчүлүктөр форма тармагында өнүгүп калбастан, формалардын өзү да кичирейип, чирип кетет? Ошол эле учурда Танеев соната формасы «өзүнүн көп түрдүүлүгү, байлыгы жана ар тараптуулугу боюнча бардык башкалардан ашып түшөөрүнө» ишенген. Ошентип, композитордун көз караштары жана чыгармачылык практикасы тенденцияларды турукташтыруу жана өзгөртүү диалектикасын көрсөтүп турат.

Өнүгүүнүн «бир жактуулугун» жана ага байланыштуу музыкалык тилдин «бузуктугун» баса белгилеп, Танеев М.И.Чайковскийге жазган катында мындай деп кошумчалайт: жаңылыкка. Тескерисинче, көптөн бери айтылган сөздөрдүн кайталанышын пайдасыз деп эсептейм, ал эми композициядагы оригиналдуулуктун жоктугу мени таптакыр кайдыгер калтырат <...>. Латын тилин варварлар бузуп, бир нече кылымдан кийин жаңы тилдердин пайда болушуна алып келген сыяктуу, убакыттын өтүшү менен азыркы жаңылыктар акыры музыкалык тилдин кайра жаралышына алып келиши мүмкүн.

* * * * * * *

“Танеевдин доору” бир эмес, эки доор. Анын биринчи, жаштык чыгармалары Чайковскийдин алгачкы чыгармалары менен «бир куракта», ал эми экинчилери Стравинскийдин, Мясковскийдин, Прокофьевдин кыйла жетилген опустары менен бир убакта жаралган. Танеев музыкалык романтизмдин позициялары күчтүү болгон жана, айтор, үстөмдүк кылган ондогон жылдар ичинде чоңоюп, калыптанган. Ошону менен бирге, жакынкы келечектеги процесстерди көрүп, композитор немис (Брамс жана өзгөчө кийинчерээк Регер) жана француз (Франк, д'Энди) тилдеринде көрүнгөн классицизм жана барокко нормаларынын кайра жаралуу тенденциясын чагылдырган. музыка.

Танеевдин эки доорго таандык болушу сырткы бакубат турмуштун драматургиясын пайда кылды, анын умтулуусун жакын музыканттар да туура эмес түшүнүшөт. Анын көптөгөн идеялары, табиттери, кумарлары ал кезде кызыктай сезилип, курчап турган көркөм реалдуулуктан ажырап, ал тургай артка кеткен. Тарыхый алыстык Танеевди анын азыркы турмушунун картинасына «салыштырууга» мумкундук берет. Көрсө, анын улуттук маданияттын негизги талаптары жана тенденциялары менен байланыштары үстүртөн жатпаса да органикалык жана көп кырдуу экени көрүнүп турат. Танеев езунун буткул оригиналдуулугу менен, дуйнеге кез карашынын жана мамилесинин тупку езгечелуктеру менен ез мезгилинин, ез елкесунун уулу. XNUMX кылымдагы искусствонун өнүгүү тажрыйбасы музыканттын ушул кылымды күткөн келечектүү сапаттарын аныктоого мүмкүндүк берет.

Мына ушул себептердин бардыгынан улам Танеевдин музыкасынын жашоосу башынан эле өтө оор болгон жана бул анын чыгармаларынын иштешинен да (спектаклдардын саны жана сапаты), замандаштарынын кабыл алуусунда да чагылдырылган. Танеевдин жетишсиз эмоционалдуу композитор катары кадыр-баркы анын доорунун критерийлери менен аныкталат. Өмүр бою сынга алынган материалдардын чоң көлөмү берилет. Рецензиялар Танеевдин искусствосунун мүнөздүү кабылдоосун да, «мезгилсиздик» көрүнүшүн да ачып берет. Танеев женунде эц керунуктуу сынчылардын дээрлик бардыгы: Ц. А.Куй, Г.А.Ларош, Н.Д.Кашкин, андан кийин С.Н.Кругликов, В.Г.Каратыгин, Ю. Финдейзен, А.В.Оссовский, Л.Л.Сабанеев жана башкалар. Эң кызыктуу рецензиялар Чайковскийдин, Глазуновдун Танеевге жазган каттарында, Римский-Корсаковдун каттарында жана «Хроника...» камтылган.

Макалаларда жана рецензияларда көптөгөн терең ой-пикирлер бар. Композитордун көрүнүктүү чеберчилигине дээрлик бардыгы таазим кылышты. Бирок андан кем эмес маанилүү "түшүнбөстүк барактары". Ал эми алгачкы чыгармаларга карата рационализмдин, классиктерди тууроонун көп сандаган каралоолору түшүнүктүү жана кайсы бир деңгээлде адилеттүү болсо, 90-жылдардагы жана 900-жылдардын башындагы макалалар башка мүнөзгө ээ. Бул негизинен романтизмдин позицияларынын сыны, ал эми операга карата психологиялык реализм. Мурунку стилдердин ассимиляциясы али үлгү катары баалана албай, ретроспективдүү же стилистикалык бирдей эместик, гетерогендүүлүк катары кабыл алынган. Танеев тууралуу студент, дос, макалалардын жана эскерүүлөрдүн автору – Ю. Д.Энгель езунун некрологунда мындай деп жазган: «Келечектин музыкасын тузуучу Скрябиндин жолун жолдоп, искусствосу алыскы еткендегу музыканын идеалдарына ете терен тамыр жайган Танеевди ажал алат».

Бирок 1913-кылымдын экинчи он жылдыгында Танеевдин музыкасынын тарыхый жана стилистикалык проблемаларын толугураак түшүнүүгө негиз түзүлгөн. Бул жагынан бир гана Танеевге арналган макалалар эмес, В.Г.Каратыгиндин макалалары кызыгууну туудурат. XNUMX макаласында, "Батыш Европа музыкасынын эң жаңы тенденциялары" деп, ал классикалык нормалардын кайра жаралышын музыкалык "модерндүүлүк" менен байланыштырат. Сынчы дагы бир макаласында Танеев женунде Глинканын мурастарынын бир саптарын тузден-туз улантуучу катары жемиштуу ойду айткан. Танеев менен Брамстын тарыхый миссиясын салыштырып, анын пафосу кеч романтизм доорундагы классикалык салтты көтөрүүдөн турган, ал тургай “Танеевдин Орусия үчүн тарыхый мааниси Германия үчүн Брамстыкынан да чоң” деп ырастаган. мында «классикалык салт дайыма абдан күчтүү, күчтүү жана коргонуучу болуп келген». Ал эми Россияда Глинкадан келген чыныгы классикалык салт Глинканын чыгармачылыгынын башка багыттарына караганда анча өнүккөн эмес. Бирок, ошол эле макаласында Каратыгин Танеевди композитор катары «Дүйнөгө бир нече кылым кеч» деп мүнөздөйт; анын музыкасына болгон сүйүүнүн жоктугунун себебин сынчы анын «азыркы замандын көркөм-психологиялык негиздерине, музыкалык искусствонун гармониялык жана колориттик элементтеринин басымдуу өнүгүшүнө болгон айкын умтулууларына» шайкеш келбегендигинен көрөт. Глинка менен Танеевдин ысымдарынын жакындашуусу Б.В.Асафиевдин сүйүктүү ойлорунун бири болгон, ал Танеев жөнүндө бир катар чыгармаларды жараткан жана анын чыгармачылыгында жана ишмердүүлүгүндө орус музыкалык маданиятындагы эң маанилүү тенденциялардын уланышын көргөн: өзүндө абдан катуу. иш, андан кийин ал учун Глинканын дуйнеден кайткандан кийин орус музыкасынын эволюциясынын бир катар ондогон жылдардан кийин теориялык жактан да, чыгармачылык жактан да С.И. Окумуштуу бул жерде орус мелосуна полифониялык техниканы (анын ичинде катуу жазууну) колдонууну билдирет.

Анын шакирти Б.Л.Яворскийдин концепциялары жана методологиясы негизинен Танеевдин композитору жана илимий эмгегин изилдөөгө негизделген.

1940-жылдары Танеевдин чыгармачылыгы менен орус советтик композиторлорунун ортосундагы байланыш идеясы - Н. Мясковский, В Я. Шебалин, Д.Д.Шостакович – Вл. В.Протопопов. Анын эмгектери Танеевдин стилин жана музыкалык тилин изилдөөгө Асафиевден кийинки эң чоң салым болуп саналат жана ал түзгөн макалалар жыйнагы 1947-жылы басылып чыккан, жамааттык монография катары кызмат кылган. Танеевдин өмүрүн жана чыгармачылыгын чагылдырган көптөгөн материалдар Г.Б.Бернандттын документалдуу биографиялык китебинде камтылган. Л.З.Корабельникованын “С.И.Танеевдин чыгармачылыгы: тарыхый-стилистикалык изилдөө” аттуу монографиясы Танеевдин композитордук мурасынын тарыхый-стилистикалык проблемаларын анын эң бай архивинин негизинде жана ошол доордун көркөм маданиятынын контекстинде кароого арналган.

Эки кылымдын – эки доордун, тынымсыз жаңыланып турган салттын байланышын чагылдырган Танеев өз жолу менен «жаңы жээкке» умтулуп, анын көптөгөн идеялары менен инкарнациялары азыркы замандын жээгине жеткен.

Л. Корабельникова

• Танеевдин камералык-аспаптык чыгармачылыгы →
• Танеевдин романстары →
• Танеевдин хор чыгармалары →
• Танеевдин «Күрөк королевасынын» клавиеринин четине жазган жазуулары