Адриана и Леонора Барони, Джорджина, Мопин (Леонора Барони) |
Леонора Барони
Биринчи примадонналар
Примадонналар качан пайда болгон? Опера пайда болгондон кийин, албетте, бирок бул такыр эле ошол эле учурда дегенди билдирбейт. Бул наам операнын коогалаңдуу жана өзгөрүлмө тарыхы биринчи жылдан бери өтүп жаткан мезгилде жарандык укукка ээ болгон жана искусствонун бул түрүнүн өзү аны чагылдырган мыкты аткаруучуларга караганда башка чөйрөдө жаралган. Байыркы гуманизмдин духу менен сугарылган жана опера деген атка татыктуу болгон биринчи спектакль Жакопо Перинин «Дафна» спектакли 1597-кылымдын аягында болгон. Ал тургай, так датасы белгилүү - жыл XNUMX. Спектакль флоренциялык аристократ Якопо Корсинин үйүндө, сахнасы кадимки кабыл алуу залы болгон. Эч кандай пардалар жана жасалгалар болгон эмес. Бирок, бул дата музыканын жана театрдын тарыхында революциялык бурулуш болуп саналат.
Дээрлик жыйырма жыл бою жогорку билимдүү флоренциялыктар, анын ичинде музыка таануучу граф Барди, акындар Ринучини жана Кабриера, композиторлор Пери, Каччини, Марко ди Гаглиано жана улуу астроном Винченцо Галилейдин атасы — бийиктикти кантип ыңгайлаштырууну ойлонуштуруп келишкен. жаңы стилдин талаптарына байыркы гректердин драмасы. Алар классикалык Афинанын сахнасында Эсхилдин жана Софоклдун трагедия-лары окулуп, ойнолуп гана тим болбостон, ошону менен бирге ырдала тургандыгына ынанышты. Кантип? Бул дагы эле табышмак бойдон калууда. Бизге жеткен «Диалогдо» Галилео өзүнүн кредосун «Oratio harmoniae domina absoluta» (Сөз — гармониянын абсолюттук кожойкеси – лат.) деген сөз айкашында белгилеген. Бул Палестинанын чыгармачылыгында өзүнүн туу чокусуна жеткен Кайра жаралуу доорунун полифониясынын жогорку маданиятына ачык чакырык болду. Анын маңызы сөз татаал полифонияга, музыкалык саптардын чебер чырмалышына батып баратканында эле. Ар бир драманын жан дүйнөсү болгон логотип сахнада болуп жаткан окуялардын бир ооз сөзүн түшүнбөсө, кандай таасир этиши мүмкүн?
Музыканы драмалык иш-аракеттин кызматына коюуга көптөгөн аракеттер жасалганы бекеринен эмес. Көрүүчүлөр тажап кетпеши үчүн, өтө олуттуу драмалык чыгарма эң ылайыксыз жерлерге киргизилген музыкалык кошумчалар, тогуздарга бийлер жана төгүлгөн маскалардын чаңдары, хор жана канзондор менен күлкүлүү интермедиялар, ал тургай, бүтүндөй комедия-мадригалдар менен кесилишкен. анда хор суроолорун берип, аларга жооп берди. Бул театралдуулукка, маскага, гротескке жана эң акыркысы, музыкага болгон сүйүү менен шартталган. Бирок музыка менен театрды башка элдердей сүйгөн италиялыктардын тубаса ыктары операнын пайда болушуна тегерек жолго алып келди. Ырас, музыкалык драманын, операнын бул жолкусунун пайда болушу эң маанилүү шартта гана мүмкүн болгон – кулакка жагымдуу жагымдуу музыканы полифониядан обочолонгон бир үндү коштой турган коштоо ролуна мажбурлап түшүрүү керек эле. көп түрдүүлүк, сөздөрдү айтууга жөндөмдүү жана ушул сыяктуу Ал адамдын үнү гана болушу мүмкүн.
Операнын алгачкы спектаклдеринде көрүүчүлөр кандай таң калтырганын элестетүү кыйын эмес: аткаруучулардын үнү алардын сүйүктүү мадригалдарында, виллаларында жана фроттолаларында болгондой музыканын үндөрүнө батпай калган. Тескерисинче, аткаруучулар оркестрдин колдоосуна гана таянып, өз партиясынын текстин так айтып, көрүүчүлөр ар бир сөздү түшүнүп, сахнадагы кыймылдын өнүгүшүнө көз салып турушкан. Ал эми коомчулук билимдүү адамдардан, тагыраагы, коомдун жогорку катмарына – аристократтарга жана патрицийлерге таандык болгон тандалган адамдардан турган – алардан инновация түшүнүгүн күтүүгө болот. Анткен менен сынчыл үндөр көп күттүрө элек: алар “тажатма айтышты” айыптап, музыканы экинчи планга түшүргөнүнө нааразы болушуп, анын жоктугун ачуу көз жаш менен өкүндүрүштү. Алардын сунушу менен көрүүчүлөрдүн көңүлүн ачуу максатында спектаклдерге мадригалдар жана риторнеллолор киргизилип, сахнаны жандантуу үчүн сахнанын сырткы көрүнүшү кооздолду. Флоренциянын музыкалык драмасы интеллигенция жана аристократтар үчүн спектакль бойдон калды.
Демек, мындай шартта примадонналар (же ошол кезде кандай аталса да?) опера жаралганда акушердик кызматты аткара алмак беле? Бул бизнесте башынан эле аялдар чоң роль ойноп келген экен. Ал тургай композиторлор катары. Өзү ырчы жана музыкалык драмалардын композитору болгон Джулио Каччини төрт кыздуу болгон жана алардын баары музыка ойноп, ырдап, ар кандай аспаптарда ойношчу. Алардын эң жөндөмдүүсү Чеккина лакап аты бар Франческа «Руджоро» операсын жазган. Бул замандаштарды таң калтырган жок - бардык "виртуоздор", ырчылар ошол кездегидей, сөзсүз түрдө музыкалык билим алышкан. XNUMX-кылымдын босогосунда Vittoria Arkilei алардын арасында ханыша болуп эсептелген. Аристократиялык Флоренция аны жаңы искусство түрүнүн жарчысы катары кабыл алган. Балким, андан примадоннанын прототибин издөө керек.
1610-жылы жайында операнын бешиги болгон шаарда жаш неаполитандык аял пайда болгон. Адриана Базиле өз мекенинде вокалдын сиренасы катары белгилүү болгон жана испан сотунун жактыруусуна ээ болгон. Ал Флоренцияга өзүнүн музыкалык аристократиясынын чакыруусу менен келген. Ал эмнени так ырдаганын билбейбиз. Бирок, албетте, ага анча белгилүү болгон опералар эмес, бирок Клаудио Монтевердинин Ариаднасынын атагы Италиянын түштүгүнө чейин жетип, Базиле атактуу ария – Ариаднанын арызын аткарды. Балким, анын репертуарында мадригалдар бардыр, анын сөзүн агасы жазган, ал эми музыканы, өзгөчө Адриана үчүн, анын колдоочусу жана сүйүүчүсү, Мантуада бийлик жүргүзгөн италиялык дворян үй-бүлөсүнөн чыккан жыйырма жаштагы Кардинал Фердинанд Гонзага түзгөн. Бирок биз үчүн дагы бир нерсе маанилүү: Адриана Базиле Виттория Арсилейди тутуп алды. Эмне менен? Үн, аткаруучулук өнөр? Бул күмөн, анткени, биз элестете тургандай, флоренциялык музыка сүйүүчүлөрү жогорку талаптарга ээ болчу. Бирок Аркилей кичинекей жана чиркин болсо да, чыныгы коом айымына жарашып, өзүн чоң сыйлоо менен сахнада кармап турду. Адриана Бэзил – башка кеп: ал көрүүчүлөрдү ырдап, гитарада ойноо менен гана эмес, кара түстөгү кооз сары чачтары, таза неаполитандык көздөрү, асыл тукум фигурасы, чеберчилик менен колдонгон аялдык сүйкүмдүүлүгү менен да өзүнө тартып алды.
Аркилейя менен сулуу Адриананын ортосундагы сезимталдыктын руханияттын жеңиши менен аяктаган жолугушуусу (анын жаркыраган нуру бизге кылымдар бою жеткен) биринчи примадонна төрөлгөн ошол алыскы он жылдыктарда чечүүчү ролду ойногон. Флоренциялык операнын бешикте, чексиз фантазиянын жанында акыл жана компетенттүүлүк бар болчу. Алар операны жана анын башкы каарманын – “виртуозду” жашоого жөндөмдүү кылуу үчүн жетишсиз болгон; бул жерде дагы эки чыгармачылык куч керек болду — музыкалык чыгармачылыктын генийи (Клаудио Монтеверди болуп калды) жана эрос. Флоренциялыктар адамдын үнүн кылымдар бою музыкага баш ийгендиктен бошотушкан. Аялдын бийик үнү башынан эле пафосту, башкача айтканда, сүйүү трагедиясы менен байланышкан азапты чагылдырган. Ошол убакта тынымсыз кайталанган Дафна, Евридике жана Ариадна кандайча өз угуучуларына эч кандай айырмасы жок бардык адамдарга мүнөздүү болгон, ырдалган сөз бүткүл көрүнүшүнө толугу менен шайкеш келсе гана угуучуларга берилүүчү сүйүү окуяларынан башкасын кантип козгошмок эле. ырчы? Акылсыздык акылга сыйбаган нерсеге үстөмдүк кылып, сахнадагы азап-кайгы жана иш-аракеттин күтүүсүз болушу операнын бардык парадокстору үчүн жакшы шарт түзгөндөн кийин гана актрисанын сырткы көрүнүшү үчүн сааттык иш таштады. биринчи примадонна.
Ал башында бирдей саркеч аудиториянын алдында аткарган саркеч аял болгон. Чексиз люкс атмосферасында гана ага гана мүнөздүү атмосфера түзүлдү – Аркилеядай чебер виртуозго эмес, эротикага, сезимталдыкка жана аялга суктануу атмосферасы. Адегенде Медичи герцогунун ордосунун көркүнө карабастан, операнын эстетикалык баа берүүчүлөрү бар Флоренцияда да, кастрати аялдарды эбак эле сүрүп чыгарып, сахнадан кууп чыккан папалык Римде да, жадакалса Неаполдун түштүк асманы ырдаганга ыңгайлуу. Ал Мантуада, Италиянын түндүгүндөгү чакан шаарчада түзүлгөн, ал күчтүү герцогдордун резиденциясы болгон, кийинчерээк дүйнөнүн шайыр борбору Венецияда.
Жогоруда айтылган сулуу Адриана Базиле Флоренцияга транзит менен келген: Муцио Барони аттуу венециалга турмушка чыгып, аны менен Мантуа герцогунун короосуна бара жаткан. Акыркысы, Винченцо Гонзага, эрте барокко башкаруучуларынын арасында теңдеши жок абдан кызык инсан болгон. Болбогон мүлккө ээ болгон, күчтүү шаар-мамлекеттер тарабынан ар тараптан кысылып, мураскордуктан улам согушуп жаткан Парманын кол салуу коркунучу астында болгон Гонзага саясий таасирге ээ болгон эмес, бирок маданият тармагында маанилүү ролду ойноо менен анын ордун толтурган. . Түрктөргө каршы үч жортуул, ал венгр лагеринде подагра оорусу менен ооруп калганга чейин, кечиккен крест жортуулунун өзү катышып, миллиондогон акчасын акындарга, музыканттарга жана сүрөтчүлөргө салуу алда канча пайдалуу экенине ынандырган. эң негизгиси, жоокерлерге, аскердик жортуулдарга жана чептерге караганда жагымдуураак.
Амбициялуу герцог Италиядагы музалардын башкы колдоочусу катары белгилүү болууну кыялданчу. Келбеттүү сары чачтуу, сөөк чучугуна чейин кавалер, мыкты кылыч чабуучу, ат чабуусу ага ышкыбоздук менен болсо да таланты менен клавесинде ойноого, мадригалдарды жазууга тоскоол болгон эмес. Анын аракети менен гана Италиянын сыймыгы, акын Торкуато Тассо Феррарадагы монастырдан бошотулуп, ал жерде жиндилердин арасында кармалып турган. Рубенс анын сарай сүрөтчүсү болгон; Клаудио Монтеверди жыйырма эки жыл Винченцо короосунда жашап, бул жерде "Орфей" жана "Ариаднаны" жазган.
Искусство жана эрос бул таттуу жашоону сүйүүчүнү күйгүзгөн жашоо эликсиринин ажырагыс бөлүгү болгон. Аттиң, сүйүүдө ал искусстводон алда канча начар табитин көрсөттү. Белгилүү болгондой, бир жолу ал бир кыз менен түнү үчүн жашыруун режимде эс алууга чыгып, эшигинин алдында жалданма киши өлтүргүч күтүп турган тавернага барып, акыры жаңылыштык менен канжарын башкасына сайып салган. Эгерде ошол эле учурда герцог Мантуанын жеңил-желпи ыры да ырдалган болсо, анда атактуу Вердинин операсында кайталанган ошол эле көрүнүш эмне үчүн сизге жакпайт? Ырчылар герцогду өзгөчө жакшы көрүшчү. Ал Римде алардын бирин, Катерина Мартинеллини сатып алып, аны ордо тобунун мастери Монтевердиге шакирт катары берген – жаш кыздар эски гурман үчүн өзгөчө даамдуу тиштеп турган. Катерина Орфейде чыдагыс болгон, бирок он беш жашында аны табышмактуу өлүм алып кеткен.
Азыр Винченцо неаполдук Адриана Барони "Посилипонун боорундагы сиренага" көз салып турат. Анын сулуулугу жана ырчылык таланты тууралуу кептер Италиянын түндүгүнө чейин жеткен. Адриана, бирок, Неаполдогу герцог жөнүндө да угуп, акмак болбо, өзүнүн сулуулугун жана искусствосун мүмкүн болушунча кымбат сатууну чечти.
Барони биринчи примадонна деген ардактуу наамга татыктуу болгон дегенге баары эле кошула бербейт, бирок аны тана албай турган нерсе, бул учурда анын жүрүм-туруму операнын гүлдөп турган мезгилиндеги эң атактуу примадонналардын чуулгандуу адаттарынан анча деле айырмаланбаганы. Аялдык инстинктин жетекчиликке алып, ал герцогдун жаркын сунуштарынан баш тартып, өзүнө пайдалуураак болгон каршы сунуштарды ортого салат, ортомчулардын жардамына кайрылат, алардын ичинен герцогдун бир тууганы эң маанилүү роль ойногон. Римде кардиналдын кызматын ээлеген жыйырма жаштагы дворян Адрианды башынан ашыкча сүйүп калгандыктан, бул ого бетер ачуу болду. Акырында ырчы өзүнүн шарттарын, анын ичинде үй-бүлөлүү айым катары репутациясын сактап калуу үчүн атактуу Дон Жуандын эмес, анын аялынын кызматына кириши белгиленген пунктту айтты. көптөн бери үй-бүлөлүк милдеттеринен четтетилген. Неаполитандардын жакшы салты боюнча Адриана бүт үй-бүлөсүн – күйөөсүн, апасын, кыздарын, агасын, эжесин, атүгүл кызматчыларын кошо ала келген. Неаполдон учуп кетүү сот салтанатындай көрүндү – жүк жүктөлгөн вагондордун тегерегине чогулган эл көп, сүйүктүү ырчысын көргөндө кубанып, рухий чабандардын коштошкон баталары маал-маалы менен угулуп турду.
Мантуа-да кортежду бирдей мээримдуу тосуп алышты. Адриана Барониге рахмат, герцогдун короосундагы концерттер жаңы жаркыраган көрүнүшкө ээ болду. Атүгүл катуу Монтеверди виртуоздун талантын баалаган, ал таланттуу импровизатор болгон. Ырас, флоренциялыктар текебер аткаруучулар ырдоону кооздогон бардык ыкмаларды чектөөгө ар тараптан аракет кылышкан – алар байыркы музыкалык драманын жогорку стилине туура келбейт деп эсептешкен. Ырчы аз болгон улуу Какчининин өзү ашыкча жасалгалоодон сактанууну эскерткен. Мунун эмне кереги бар?! Речитативдин чегинен чыгып кетүүгө умтулган сезимталдуулук жана обон көп өтпөй музыкалык драмага ария түрүндө кирип, концерттик спектаклдер Барони сыяктуу укмуштуудай виртуозду ачты, көрүүчүлөрдү триллер, вариациялар менен таң калтырууга кеңири мүмкүнчүлүктөр бар. ушул сыяктуу башка аппараттар.
Бул Mantua сот болуп, Адриана узак убакыт бою өзүнүн тазалыгын сактап кала албайт деп божомолдоого болот. Күйөөсү көз арткан синкураны алып, көп өтпөй герцогдун алыскы мүлкүнө менеджер болуп жөнөтүлгөн жана ал өзү мурункуларынын тагдырын бөлүшүп, бала Винченцо төрөп берген. Андан көп өтпөй герцог каза болуп, Монтеверди Мантуа менен коштошуп, Венецияга көчүп кетет. Муну менен Адриана дагы деле тапкан Мантуада искусствонун гүлдөп турган мезгили аяктады. Келээрден бир аз мурда Винченцо Монтевердинин «Ариадна» спектакли үчүн өзүнүн жыгач театрын курган, анда аркандардын жана механикалык түзүлүштөрдүн жардамы менен сахнада кереметтүү трансформациялар жасалган. Герцогдун кызынын үйлөнүү аземи келе жаткандыктан, бул окуяда опера майрамдын өзгөчөлүгү болмок. Спектакльге эки миллион скуди кеткен. Салыштыруу үчүн, ошол кездеги эң мыкты композитор Монтеверди айына элүү скуд, ал эми Адриан эки жүзгө жакын сыйлык алды дейли. Ошондо да примадонналар алар аткарган чыгармалардын авторлорунан жогору бааланган.
Герцог өлгөндөн кийин, меценаттын люкс соту, опера жана гарем менен бирге, миллиондогон карыздардын жүгү астында толук кулап түшкөн. 1630-жылы император генералы Олдрингендин ландскнехттери - бандиттер жана өрттөөчүлөр шаарды бүтүргөн. Винченцонун коллекциялары, Монтевердинин эң кымбат кол жазмалары өрттөн жок болду – Ариаднадан анын ыйлаган жүрөктү эзген көрүнүшү гана аман калган. Операнын биринчи чеби кайгылуу урандыга айланган. Анын кайгылуу тажрыйбасы бул татаал искусствонун бардык өзгөчөлүктөрүн жана карама-каршылыктарын өнүгүүнүн алгачкы этабында көрсөттү: бир жагынан ысырапкорчулук жана жаркырагандык, экинчи жагынан толук банкроттук, эң негизгиси, ансыз эротикага толгон атмосфера. операнын өзү да, примадонна да болушу мүмкүн эмес. .
Эми Адриана Барони Венецияда пайда болот. Сан-Марко Республикасы Мантуанын музыкалык мураскери болуп калды, бирок демократиялуу жана чечкиндүү, ошондуктан операнын тагдырына көбүрөөк таасир эткен. Ал гана эмес, анткени, анын жакынкы өлүмүнө чейин, Монтеверди собордун дирижёру болгон жана маанилүү музыкалык чыгармаларды жараткан. Венеция өзү музыкалык драманы өнүктүрүү үчүн эң сонун мүмкүнчүлүктөрдү ачкан. Бул дагы эле Италиядагы эң күчтүү мамлекеттердин бири болгон, укмуштуудай бай капиталы бар, анын саясий ийгиликтерин болуп көрбөгөндөй люкс оргиялары менен коштогон. Маскарадга, реинкарнацияга болгон сүйүү Венеция карнавалына гана эмес, укмуштуудай кооздук берген.
Актёрлук, музыка ойноо шайыр элдин экинчи табиятына айланган. Анын үстүнө, мындай оюн-зоокторго байлар гана катышкан эмес. Венеция аристократиялык болсо да республика болгон, бирок бүтүндөй мамлекет соода менен жашачу, демек, калктын төмөнкү катмарын искусстводон четтетүү мүмкүн эмес. Ырчы театрда чебер болуп, коомчулук ага мүмкүнчүлүк алды. Мындан ары Ардактуу жана Кавалли операларын чакырылган коноктор эмес, кире бериш үчүн акча төлөгөндөр угушчу. Мантуада дукалдык эрмек болгон опера кирешелүү бизнеске айланды.
1637-жылы Патрициан Тхрондун үй-бүлөсү Сан Кассианодо биринчи коомдук опера театрын курган. Ал амфитеатры бар классикалык палаццодон кескин айырмаланган, мисалы, Виченцадагы Олимпико театры ушул күнгө чейин сакталып калган. Такыр башкача көрүнүштөгү жаңы имарат операнын талаптарына жана анын коомдук максатына жооп берген. Сахна көрүүчүлөрдөн азырынча пейзаждын кереметтерин жашырып турган көшөгө менен бөлүнгөн. Карапайым калк жыгач отургучтардагы күркөлөргө отурушкан, ал эми ак сөөктөр меценаттар көбүнчө бүт үй-бүлө үчүн ижарага алган кутуларда отурушкан. Турак жай терең жана кенен бөлмө болчу, анда светтик жашоо кызуу жүрүп жаткан. Бул жерде актерлорду гана кол чаап же кустуруп тим болбостон, көп учурда жашыруун сүйүү жолугушуулары уюштурулчу. Венецияда чыныгы опера бум башталды. XNUMX-кылымдын аягында бул жерде кеминде он сегиз театр курулган. Алар гүлдөп, андан кийин чирип, анан жаңы ээлеринин колуна өтүп, кайра жанданды – баары спектаклдердин популярдуулугуна жана опера сахнасынын жылдыздарынын жагымдуулугуна көз каранды.
Ырчылык өнөр тез эле жогорку маданияттын өзгөчөлүктөрүнө ээ болду. "Колоратура" терминин музыкалык колдонууга венециялык композитор Пьетро Андреа Чиани киргизгени жалпы кабыл алынган. Негизги обонду кооздогон виртуоздук үзүндүлөр – триллер, таразалар ж.б. 1630-жылы Рим композитору Доменико Мацзокки өзүнүн окуучулары үчүн түзгөн эскерме опера ырчыларына коюлган талаптардын канчалык жогору болгонун күбөлөндүрөт. "Алгачкы. Эрте менен. Музыкалык стилге туура келген позага жетүү үчүн бир саат опералык үзүндүлөрдү үйрөнүү, бир саат триллдерди үйрөнүү ж. Экинчи. Түшкү тамактан кийин. Жарым саат теория, жарым саат контрпункт, жарым саат адабият. Калган күн канзонеталарды, мотеттерди же забурларды жазууга арналды.
Мындай билим берүүнүн универсалдуулугу жана кылдаттыгы, балким, эч нерсе калтырган эмес. Бул өтө зарылчылыктан улам келип чыккан, анткени жаш ырчылар бала кезинде кастрацияланган кастратилер менен атаандашууга аргасыз болушкан. Папанын жарлыгы менен римдик аялдарга сахнага чыгууга тыюу салынып, алардын ордун эркектиктен ажыратылган эркектер ээлешти. Ырдоо менен эркектер бүдөмүк семиз фигуранын опералык сахнасынын кемчиликтерин толуктап чыгышты. Эркектин жасалма сопраносу (же альтонун) табигый аял үнүнө караганда көбүрөөк диапазон болгон; анда эч кандай аялдык жаркыраган же жылуулук жок, бирок күчтүүрөөк көкүрөктөн улам күч бар эле. Сиз айтасыз – табигый эмес, даамсыз, адеп-ахлаксыз... Бирок адегенде опера табигый эмес, өтө жасалма жана адеп-ахлаксыз көрүнгөн. Эч кандай каршылыктар жардам берген жок: 1601-кылымдын аягына чейин Руссо жаратылышка кайтуу чакырыгы менен белгиленип, Европадагы опералык сахнада жарым адам үстөмдүк кылган. Чиркөө чиркөө хорлору бир булактан толукталып жатканына көз жумду, бирок бул айыптуу деп эсептелген. ХNUMX-жылы, биринчи кастрато-сопранист папалык чиркөөдө, демек, пастор пайда болгон.
Кийинки кездерде кастрати, операнын чыныгы королдору сыяктуу эркелетип, алтын менен чачылган. Эң атактуулардын бири – Людовик XVнин тушунда жашаган Каффарелли өз гонорарына бүтүндөй герцогдукту сатып ала алган жана андан кем эмес атактуу Фаринелли Испаниянын королу Филипп Vден тажаган монархты күн сайын коноктоп жүргөнү үчүн жылына элүү миң франк алган. төрт опералык ария менен.
Ошондой болсо да, кастрати кандайча кудайлаштырылбасын, примадонна көмүскөдө калган эмес. Анын карамагында бир күч болгон, аны операнын мыйзамдуу каражаттарынын – аялдын күчү менен колдоно алган. Анын үнү ар бир адамды – сүйүү, жек көрүү, көрө албастык, кусалык, азап-кайгыга толтурган такталган стилдештирилген формада угулду. Адеп-ахлактык кодексин эркектер диктата кылган коомдун каалоосунун чордонунда легендалар менен курчалган ырчынын саркеч кийимчен фигурасы болгон. Дворяндар жөнөкөй тектүү ырчылардын болушуна чыдашпасын - тыюу салынган жемиш, сиз билгендей, ар дайым таттуу. Мырзалардын кара кутусуна кирүү кыйынга турсун деп сахнадан чыгуучу эшиктер кулпуланып, кайтарылып турса да, сүйүү бардык тоскоолдуктарды жеңип чыкты. Кантсе да, жалпы суктанган объектиге ээ болуу ушунчалык азгырык болчу! Кылымдар бою опера примадонналардын аркасында сүйүү кыялдарынын булагы катары кызмат кылып келген, алар азыркы Голливуд жылдыздары менен жакшыраак салыштырып, алар көп нерсени жасай алышкан.
Операнын жаралышынын коогалаңдуу жылдарында Адриана Баронинин издери жоголот. Мантуадан кеткенден кийин, ал азыр Миланда, андан кийин Венецияда пайда болот. Ал ошол кездеги атактуу Франческо Каваллинин операларында башкы ролдорду ырдайт. Композитор укмуштуудай үзүрлүү болгон, ошондуктан Адриана сахнага көп чыгат. Барони сулууну акындар сонеттерде даңазалашат, анын эжелери да ырчынын атак-даңкынын туу чокусунда мансап кылышат. Карыган Адриана анын талантын сүйүүчүлөрдү кубандырат. Кардинал Ришельенин скрипкачысы Патер Могард Барони үй-бүлөсүнүн концерттик идиллин мындайча сүрөттөйт: «Апам (Адриана) лирада, бир кызы арфада, экинчиси (Леонора) теорбодо ойногон. Үч үнгө жана үч аспапка арналган концерт мени ушунчалык сүйүнткөндүктөн, мен эми жөн эле өлбөстөн эмес, периштелердин арасында жүргөндөй сезилдим.
Акыры сахнадан кетип, сулуу Адриана өзүнүн атак-даңкынын эстелиги деп атоого татыктуу китеп жазды. Жана ал кезде абдан сейрек кездешүүчү ал Венецияда "Синьора Адриана Базиле Даңк Театры" деген ат менен басылып чыккан. Анда эскерүүлөрдөн тышкары акындар жана мырзалар театралдык примадонниктин таманына койгон ырлары камтылган.
Адриананын атак-даңкы өзүнүн денесинде жана канында – кызы Леонорада кайра жаралган. Адриана дагы эле опера тармагында биринчи болуп калууда, бирок акыркысы апасынан ашып түшкөн. Леонора Барони венециялыктарды, флоренциялыктарды жана римдиктерди өзүнө тартып алды, түбөлүк шаарда ал өзүнүн эпиграммаларынын биринде ал жөнүндө ырдаган улуу англиялык Милтонду жолуктурду. Анын сүйүүчүлөрү Франциянын Римдеги элчиси Жулио Мацзарино болгон. Кардинал Мазарин катары Франциянын тагдырынын кудуреттүү арбитри болуп, француздар укмуштуудай бел-кантодон ырахат алуу үчүн Леонораны италиялык ырчылардын труппасы менен Парижге чакырган. XNUMX-кылымдын ортосунда (композитор Жан-Батист Люлли жана Мольер ошондо акыл-эстин чеберлери болушкан) француз соту биринчи жолу улуу "виртуоздун" жана кастратонун катышуусу менен италиялык операны укту. Ошентип, примадоннанын даңкы мамлекеттердин чек арасын кесип өтүп, улуттук экспорттун предмети болуп калды. Ошол эле Могар Ата, Римдеги Леонора Барони искусствосун мактап, өзгөчө анын хроматикалык жана гармония категорияларын тымызын айырмалоо үчүн үндү жукартуу жөндөмүнө суктанган, бул Леоноранын өзгөчө терең музыкалык билиминин белгиси болгон. Анын башка нерселер менен катар альт жана теорбо ойногону бекеринен эмес.
Апасынан үлгү алып, ийгиликтин жолуна түшкөн, бирок опера өнүгүп, Леоноранын атагы апасынан ашып, Венециядан ашып, бүт Италияга тараган. Ал ошондой эле таазим менен курчалган, ага арналган ырлар латын, грек, италия, француз жана испан тилдеринде жазылган, «Синьора Леонора Барони даңкы үчүн акындар» жыйнагында жарык көргөн.
Ал Маргарита Бертолацци менен бирге италиялык операнын биринчи гүлдөгөн доорунун эң улуу виртуозу катары белгилүү болгон. Көралбастык менен жалаа анын жашоосуна көлөкө түшүрсө керек окшойт. Эч нерсе болгон жок. Кийинчерээк примадонналарга мүнөздүү болгон чыр-чатактар, эксцентриктик жана ыраатсыздык, бизге жеткен маалыматтарга караганда, вокалдын биринчи ханышасына мүнөздүү болгон эмес. Мунун себебин айтуу кыйын. Же Венецияда, Флоренцияда жана Римде алгачкы барокко доорунда ырахатка суусап турганына карабай, өтө катуу адеп-ахлак өкүм сүрүп турган, же виртуоздор аз болгон, ал эми алардын күчү канчалык зор экенин сезбегендер. Опера үчүнчү жолу Неаполдун аптаптуу күнүнүн астында сырткы көрүнүшүн өзгөрткөндөн кийин жана ария да капо, андан кийин супер татаал үн мурунку драма пер музыкасында өзүн толук көрсөткөндөн кийин гана, биринчи авантюристтер, сойкулар жана кылмышкерлер пайда болгон. актриса-ырчылардын арасында пайда болот.
Мисалы, жаркыраган мансапты ашпозчунун кызы жана тентип жүргөн ырчы Жулия де Каро жасап, көчө кызына айланган. Ал опера театрын жетектей алган. Сыягы, биринчи күйөөсүн өлтүрүп, бир балага үйлөнгөндөн кийин, аны шылдыңдап, мыйзамсыз деп табышты. Ал, албетте, бош капчыгы менен эмес, жашынып, калган күндөрүндө белгисиз бойдон калууга туура келди.
Неаполитандык интрига руху, бирок буга чейин саясий жана мамлекеттик деңгээлде, Джорджинанын бүт өмүр баянына сиңип калган, ал барокконун алгачкы примадонналарынын эң урматтууларынын бири. Римде жүргөндө ал папанын жактыруусуна ээ болуп, камакка алынат деп коркутушкан. Ал Густав Адольфтун эксцентрик кызы ханыша Кристинанын колдоосу астында Швецияга качып кеткен. Ошондо да Европадагы примадонналарга бардык жолдор ачык болчу! Кристинанын опера үчүн алсыздыгы бар эле, ал жөнүндө унчукпай коюу кечирилгис. Тактыдан баш тартып, католицизмди кабыл алып, Римге көчүп барган жана анын аракети менен гана Тординондогу биринчи коомдук опера театрында аялдарга концерт коюуга уруксат берилген. Папалык тыюу примадонналардын сүйкүмдүүлүгүнө туруштук берген жок, эгер бир кардинал өзү актрисаларга эркектердин кийимин кийгизип, сахнага жашыруун чыгып, экинчиси Роспиглиси, кийинчерээк Рим папасы Клемент IX ыр жазса, кантип башкача болмок? Леонора Барониге жана пьесаларды жазган.
Королева Кристина каза болгондон кийин, Джорджина жогорку саясий ишмерлердин арасында кайрадан пайда болот. Ал неаполитандык вице-корой Мединаселинин кожойкеси болуп калат, ал эч кандай чыгымын аябастан, операга колдоо көрсөткөн. Бирок ал көп өтпөй куулуп, ал Джорджина менен Испанияга качууга аргасыз болгон. Анан кайра көтөрүлүп, бул ирет министр креслосуна чыкты, бирок интрига менен кутумдун натыйжасында түрмөгө камалып, ошол жерден каза болду. Бирок ийгилик Мединаселиден жүзүн бурганда, Джорджина примадонналарга мүнөздүү деп эсептелген мүнөздү көрсөттү: берилгендик! Мурда ал сүйүктүүсү менен байлыктын жана асылдыктын жаркын элесин бөлүшкөн, бирок азыр аны менен жакырчылыкты бөлүшүп, өзү түрмөгө түшүп, бирок бир канча убакыттан кийин эркиндикке чыгып, Италияга кайтып келип, Римде өмүрүнүн акырына чейин жайлуу жашады. .
Примадоннаны Франциянын жеринде, дүйнөнүн секулярдык борбору – Париждеги люкс корт театрынын арткы сахнасынын алдында эң катаал тагдыр күтүп турган. Италиядан жарым кылым өткөндөн кийин, ал операнын жагымдуулугун сезген, бирок андан кийин примадонна культу ал жакта болуп көрбөгөндөй бийиктикке жеткен. Француз театрынын пионерлери эки кардинал жана мамлекеттик ишмер: улуттук трагедияга колдоо көрсөткөн Ришелье жана жеке өзү Корней жана италиялык операны Францияга алып келип, француздардын бутуна туруусуна жардам берген Мазарин. Балет көптөн бери корттун ырайымына ээ болгон, бирок лирикалык трагедия - опера Людовик XIV тушунда гана толук таанылган. Анын башкаруусунда италиялык француз, мурдагы ашпозчу, бийчи жана скрипкачы Жан-Батист Лулли патетикалык музыкалык трагедияларды жазган таасирдүү сарай композиторуна айланган. 1669-жылдан тартып бийдин милдеттүү аралашмасы менен лирикалык трагедиялар Королдук музыка академиясы деп аталган коомдук опера театрында көрсөтүлө баштаган.
Франциянын биринчи улуу примадоннасынын лауреаттары Марта ле Рошуага таандык. Анын татыктуу мурунку - Хилер ле Пюи болгон, бирок анын тушунда опера акыркы формасында калыптана элек. Ле Пуй чоң сыйга ээ болгон - ал падыша өзү египеттик бийлеген оюнга катышкан. Марта ле Рошуа эч кандай сулуу эмес болчу. Замандаштары аны алсыз аял катары сүрөттөшөт, ал укмуштуудай арык колдору бар, аны узун колкап менен жабууга аргасыз болгон. Бирок ал сахнада жүрүм-турумдун укмуштуудай стилин мыкты өздөштүргөн, ансыз Луллинин байыркы трагедиялары болушу мүмкүн эмес. Марта ле Рошуаны өзгөчө Армида даңазалады, ал көрүүчүлөрдү өзүнүн жандуу ырдоосу жана укмуштуудай туру менен таң калтырды. Актриса улуттук сыймык болуп калды десек болот. 48 жашында гана вокал мугалими кызматын алып, өмүр бою миң франк пенсия алып, сахнадан кеткен. Ле Рошуа азыркы театр жылдыздарын эске салган тынч, сыйлуу өмүр сүрүп, 1728-жылы жетимиш сегиз жашында каза болгон. Анын атаандаштары Дематин жана Маупин сыяктуу эки атактуу мушташ экенине ишенүү кыйын. Бул бардык примадонналарга бирдей стандарттар менен кайрылуу мүмкүн эмес экенин көрсөтүп турат. Дематин тууралуу белгилүү болгондой, ал сулуураак деп эсептелген жаш татынакай аялдын бетине бир бөтөлкө лак менен куюлган бөтөлкө ыргытып, ролдорду бөлүштүрүүдө аны айланып өткөн операнын режиссеру аны колу менен өлтүрүп сала жаздады. жалданма киши өлтүргүч. Рошуанын, Мороунун жана дагы бирөөнүн ийгилигине ичи күйгөн ал алардын баарын кийинки дүйнөгө жөнөтмөкчү болгон, бирок «уу өз убагында даярдалбай, байкуш өлүмдөн аман калган». Бирок Париж архиепискобу аны башка айым менен алдап кеткенине карабастан, ал «тез таасир этүүчү ууну сүзүп алгандыктан, ал бат эле ырахат сепилинде өлүп калган».
Бирок мунун баары жинденген Мопиндин кылыктарына салыштырмалуу балдардын оюну сыяктуу көрүнөт. Алар кээде Дюманын «Үч мушкетёр» романынын жинди дүйнөсүнө окшошуп кетет, бирок айырмасы, эгер Мопиндин өмүр баяны романда чагылдырылса, ал жазуучунун бай фантазиясынын жемиши катары кабыл алынмак.
Анын келип чыгышы белгисиз, ал 1673-жылы Парижде төрөлгөн жана жөн гана кыз аткаминерге турмушка чыкканы так аныкталган. Монсье Мопин провинцияларга кызмат кылуу үчүн которулганда, анын жаш аялын Парижге калтыруу үчүн этиятсыздык болгон. Ал жалаң эркектердин кесиптерин сүйгөндүктөн, фехтованиеден сабак ала баштаган жана дароо жаш мугалимине ашык болуп калган. Сүйүшкөндөр Марсельге качып кетишти, ал эми Маупин эркектин кийимин өзгөрттү, бирок таанылгыс болуу үчүн гана эмес: сыягы, ал дагы эле эс-учун жоготкон бир жыныстуу сүйүү каалоосу жөнүндө айтты. Ал эми жаш кыз бул жалган жигитти сүйүп калганда, Мопин алгач аны шылдыңдаса, көп өтпөй табигый эмес секс анын кумарына айланган. Ал ортодо колунда бар акчасын чачып, бир-эки качкын ырчылык менен жан бакса, жада калса жергиликтүү опера тобуна да тартыла аларын билишет. Бул жерде Мопен мырза д'Обиньинин кейпин кийип, Марселдин жогорку коомунан бир кызды сүйүп калат. Анын ата-энеси, албетте, кызынын шектүү куудулга турмушка чыкканын уккусу келбейт жана коопсуздук үчүн аны монастырга жашырып коюшат.
Маупиндин өмүр баянын жазгандардын анын келечектеги тагдыры тууралуу билдирүүлөрү, өз каалоосу боюнча, ишенимге же авторлордун татаал фантазиясына байланыштуу болушу мүмкүн. Ошондой эле алар анын өзүн жарнамалоосунун жемиши болушу мүмкүн – Маупиндин жаңылбас инстинкти жаман репутацияны кээде оңой эле накталай акчага айландырууну сунуш кылган. Ошентип, Маупин бул жолу аял кейпинде сүйүктүүсүнө жакын болуу үчүн ошол эле монастырга кирип, качуу үчүн ыңгайлуу учурду күтүп жатканын билебиз. Карт кечил өлгөндө ушундай көрүнөт. Мопин анын өлүгүн казып алып, сүйүктүүсүнүн төшөгүнө салат имиш. Андан ары, кырдаал ого бетер криминалдык болуп калат: Maupin от жагып, дүрбөлөң пайда болот, жана кийинки башаламандыкта, ал кыз менен чуркап. Бирок кылмыштын бети ачылып, кыз ата-энесине кайтарылып берилет, ал эми Маупин камакка алынып, соттолуп, өлүм жазасына тартылат. Бирок ал кандайдыр бир жол менен качып кетүүгө үлгүрөт, андан кийин анын изи бир аз убакытка жоголот - кыязы, ал селсаяктык менен алектенип, бир жерде калбаганды жакшы көрөт.
Парижде ал Луллиге өзүн көрсөтүүгө жетишет. Анын таланты таанылып, маэстро машыктырат жана кыска убакыттын ичинде Королдук академияда өзүнүн чыныгы аты менен дебют кылат. Луллинин «Кадмус жана Гермиона» операсында ойноп, Парижди багындырып, акындар чыгып келе жаткан жылдызды ырдашат. Анын укмуштуудай сулуулугу, темпераменти жана табигый таланты көрүүчүлөрдү өзүнө тартып турат. Ал өзгөчө эркек ролдорунда ийгиликтүү болгон, бул анын ыктарын эске алганда таң калыштуу эмес. Бирок берешен Париж аларга жакшы мамиле кылат. Франциядагы опера искусствосунун башка чептеринен айырмаланып, кастратиге эч качан сахнага чыгууга уруксат берилбегенин эстесек, бул өзгөчө таң калыштуу көрүнөт. Жаш примадонна менен аралашпоого аракет кылышат. Бир жолу кесиптеши Дюмеснил аттуу ырчы менен урушуп кетип, андан кечирим суроону талап кылып, аларды албай, соо жигитке муштумдары менен кол салгандыктан, ал көзүн ирмеп да койгонго үлгүрбөй калган. Ал аны сабап эле тим болбостон, кийинчерээк маанилүү буюм далили болгон татты менен саатын да алып кеткен. Эртеси байкуш жолдошторуна анын көп сандаган көгөрүп калган жерлери бандиттердин кол салуусунан экенин түшүндүрө баштаганда, Мопин жеңишке жетип, бул анын колунун иши экенин жарыялап, көбүрөөк ынандыруу үчүн нерселердин бут алдына ыргытып жиберди. курмандык.
Бирок бул баары эмес. Бир жолу ал кечеге чыкты, кайра эркекче кийинип. Аны менен коноктордун бири ортосунда чыр чыгып, Маупин аны дуэлге чакырган. Алар тапанча менен мушташкан. Мопан эпчилирээк аткыч болуп чыгып, атаандашынын колун басып калды. Жабыркагандан тышкары, ал моралдык зыянды да башынан өткөрдү: бул иш коомчулукка жарыяланып, байкушту түбөлүккө кагып салды: ал аялдан жеңилди! Маскараддык балда андан да укмуштуудай окуя болгон - ошол жерде Маупин сарайдын бакчасында бир эле учурда үч ак сөөк менен кылыч менен салгылашкан. Айрым маалыматтарга караганда, ал алардын бирин, башкалары боюнча үчөөнү тең өлтүргөн. Бул чыр-чатакты жабуу мүмкүн болгон жок, сот органдары аларга кызыкдар болуп, Maupin жаңы этаптарды издөөгө туура келди. Францияда калуу, кыязы, кооптуу болчу, анан биз аны менен Брюсселде жолугуп калдык, ал жерде аны опера жылдызы катары кабыл алышкан. Ал Бавариянын шайлоочусу Максимилианды сүйүп калат жана анын кожойкеси болуп калат, бул анын кызга болгон жоопсуз сезимдеринен ушунчалык азап чегишине тоскоол болбойт, ал тургай өзүнө кол салууга аракет кылат. Бирок шайлоочунун жаңы хоббиси бар, ал – асыл адам – Мопинге кырк миң франк компенсация жөнөтөт. Ачууланган Мопин чабарманынын башына акча салынган капчыкты ыргытып, шайлоочуга акыркы сөздөрүн чачат. Кайрадан жаңжал чыгып, ал Брюсселде кала албайт. Ал Испанияда бактысын сынап көрөт, бирок коомдун түбүнө түшүп, каприздүү графиняга күң болуп калат. Ал көптөн бери дайынсыз болуп жатат - ал көтөрүлүп, бардыгына кошулат - көптөгөн жеңиштерге жетишкен Париж сахнасын кайра багындырууга аракет кылууда. Жана чындап эле - жаркыраган примадонна бардык күнөөлөрү үчүн кечирилет, ал жаңы мүмкүнчүлүк алат. Бирок, тилекке каршы, ал мурдагыдай эмес. Турмуш жолу ал үчүн бекер болгон жок. Жашы отуз эки же отуз төрттө эле сахнадан кетүүгө аргасыз болот. Анын мындан аркы жашоосу, тынч жана жакшы тамактанган, кызыктырбайт. Вулкан чыгып кетти!
Бул аялдын татаал жашоо жолу жөнүндө өтө аз ишенимдүү маалымат бар, жана бул өзгөчө эмес. Ошол сыңары, примадонналар пайда боло баштаган алгачкы күндөрү опера талаасында эмгектенген искусствонун жаңы түрүнүн негиздөөчүлөрүнүн ысымдары да күүгүмдө же тагдырдын толук караңгылыгына чөгүп баратат. Бирок Маупиндин өмүр баяны тарыхый чындыкпы же уламышпы, анчалык деле маанилүү эмес. Негизгиси – бул коомдун ар бир олуттуу примадоннага ушул сапаттардын бардыгын ыйгарууга даярдыгы жөнүндө айтып, анын сексуалдуулугун, авантюризмин, сексуалдык бузукулуктарын жана башкаларды татаал опералык реалдуулуктун ажырагыс бөлүгү катары анын сахналык сүйкүмдүүлүгү деп эсептейт.
К. Хонолка (которуу — Р. Солодовник, А. Кацура)
