Негизги баяндама |
Германиянын Лейтмотив, жарык. - жетектөөчү мотив
Салыштырмалуу кыска музыка. оборот (бх обон, кээде белгилүү бир аспапка ыйгарылган гармониялуу күү ж.б.; кээ бир учурларда өзүнчө гармония же гармония ырааттуулугу, ритмикалык фигура, аспаптык тембр), музыка бою кайра-кайра кайталануучу. прод. жана белгилүү бир адамдын, предметтин, кубулуштун, эмоциянын же абстракттуу түшүнүктүн белгилөө жана мүнөздөмөсү катары кызмат кылуучу (Л., гармония аркылуу туюнтулган, кээде лейтармония деп аталат, тембр менен туюнтулган – лейттембр ж. б.). Л. көбүнчө музыкалык театрда колдонулат. жанрлар жана программалык камсыздоо инстр. музыка. Бул эң маанилүү туюнтмалардын бири болуп калды. 1-жарым жылдыкта каражаттар. 19-кылым Термин өзү бир аз кийинчерээк колдонула баштаган. Бул, адатта, ага таандык. Вагнердин опералары жөнүндө жазган филолог Г.Вольцоген (1876); чындыгында Вольцогенге чейин эле «Л. Ф.В.Йенс тарабынан КМ Вебер (1871) боюнча эмгегинде колдонулган. Терминдин так эместигине жана шарттуулугуна карабастан, ал музыка илиминде гана эмес, күнүмдүк турмушта да тез таралып, таанылып, адамдын иш-аракетиндеги, курчап турган турмуштук кубулуштардын ж.
Музыкалык продюсерде. тил экспрессивдүү-семантикалык кызмат менен катар конструктивдүү (тематикалык жактан бириктирүүчү, калыптандыруучу) кызматты да аткарат. Ушундай эле милдеттер 19-кылымга чейин. адатта декомпта өзүнчө чечилет. музыка жанрлары: жандуу мүнөздөмөлөрдүн каражаттары мүнөздүү. 17-18-кылымдагы операда жагдайлар жана эмоционалдык абалдар иштелип чыккан, ал эми жалгыз музалардын дирижёру өтүмдүү болгон. темалар байыркы полифонияда да колдонулган. формалар (к. Cantus firmus). Сызыктуулуктун принциби эң алгачкы опералардын биринде (Монтевердинин Орфеосу, 1607) белгиленген, бирок опера музыкасында обочолонгон воктордун кристаллдашуусунан улам кийинки опералык чыгармаларда өнүккөн эмес. формалары конц. план. Музыкалык-тематикалык конструкцияларды кайталоо, башка тематикага бөлүнөт. материал, айрым учурларда гана кездешти (Ж.Б. Лулли, А. Скарлаттинин кээ бир опералары). Кондо гана. 18-кылымдагы Л.нын кабылдоосу акырындык менен В.А.Моцарттын операларында жана француздардын операларында калыптанган. Улуу француздар доорунун композиторлору. революциялар – А.Гретри, Ж.Лесюер, Э.Мегул, Л.Керубини. Л-дын чыныгы тарыхы музалардын енугуу мезгилинде башталат. романтизм жана биринчи кезекте аны менен байланышкан. романтикалык опера (ЭТА Хоффман, К.М. Вебер, Г. Маршнер). Мында негизги ишке ашыруунун каражаттарынын бири болуп калат Л. операнын идеялык мазмуну. Ошентип, Вебердин «Эркин мылтыкчы» (1821) операсында жарык менен кара күчтөрдүн тиреши эки карама-каршы топко биригип, кайчылаш темалардын жана мотивдердин өнүгүшүнөн чагылдырылган. Р.Вагнер Вебердин принциптерин иштеп чыгуу менен «Учуучу голландиялык» (1842) операсында сап сызыгын колдонгон; драманын туу чокулары бир эле мезгилди символдоштурган Голландиянын жана Сентанын лейтмотивдеринин пайда болушу жана өз ара аракеттенүүсү менен белгиленет. "каргыш" жана "кун".
Голландиялык лейтмотив.
Сентанын лейтмотиви.
Вагнердин эң маанилүү сиңирген эмгеги музаларды түзүү жана өнүктүрүү болгон. драматургия, эсп. L системасында. Бул анын кийинки музыкасында толук чагылдырылган. драмалар, айрыкча «Нибелунген шакеги» тетралогиясында, мында белгисиз музалар. образдар дээрлик жокко эсе, драмалардын негизги учурларын гана чагылдырбастан Л. иш-аракеттер, бирок ошондой эле бүт мюзикл, преим кирет. оркестр, кездеме Алар баатырлардын сахнага чыгышын кабарлайт, алар жөнүндө оозеки эскерүүлөрдү «күчөтүшөт», алардын сезимдерин жана ойлорун ачып беришет, кийинки окуяларды алдын ала карашат; кээде полифониялык. Л-нын байланышы же ырааттуулугу окуялардын себеп-салдар байланышын чагылдырат; көркөм сүрөттөлгөн. эпизоддор (Рейн дарыясынын токойлору, оттун элементи, токойдун шыбышы), алар фон фигурасына айланат. Ал эми мындай система карама-каршылыкка жык толгон: Л.нын музыкасынын ашыкча каныккандыгы алардын ар биринин таасирин начарлатып, бүтүн кабыл алууну татаалданткан. Заманбап Вагнерге, композиторлор жана анын жолдоочулары L системасынын ашыкча татаалдыгынан качышкан. Сызыктуулуктун маанисин 19-кылымдын көпчүлүк композиторлору тааныган, алар көбүнчө Вагнерден көз карандысыз сызыктуулукту колдонууга келишкен. 20-кылымдын 30-19-жылдарында Францияда операнын өнүгүүсүндөгү ар бир жаңы этап драматургиянын акырындык менен, бирок туруктуу өсүшүн көрсөтөт. Л.нын ролдору (Дж. Мейербеер – Ч. Гуно – Дж. Визе – Дж. Массенет – Ч. Дебюсси). Италияда алар көз карандысыз. Г.Верди Л.га карата позицияны карманган: ал операнын идеясын Л.нын жардамы менен борборду гана билдирүүнү артык көргөн жана сызыктуу системаны колдонуудан баш тарткан (Аида, 1871-ж.) . веристтердин жана Дж. Пуччининин операларында чоң мааниге ээ болгон Л. Россияда музыкалык-тематикалык принциптер. 30-жылдары кайталанат. М.И.Глинка тарабынан иштелип чыккан («Иван Сусанин» операсы). 2-кабатка келип Л.ны кыйла кеңири колдонуу үчүн. 19-кылым П.И.Чайковский, М.П.Мусоргский, Н.А.Римский-Корсаков. Акыркылардын айрым опералары чыгармачылык менен өзгөчөлөндү. вагнердик принциптердин ишке ашырылышы (өзгөчө Млада, 1890); ошону менен бирге Л.-нын интерпретациясына көптөгөн жаңы нерселерди киргизет – алардын калыптанышына жана өнүгүшүнө. Орус классиктери көбүнчө вагнердик системанын чегинен баш тартышат.
Балет музыкасында сызыктуулуктун принцибин колдонуу аракетин буга чейин А.Адам «Жизельде» жасаган (1841), бирок Л.Делибестин линиялык системасы Коппелияда (1870) өзгөчө жемиштүү колдонулган. Чайковскийдин балеттеринде да Л-дын ролу зор. Жанрдын өзгөчөлүгү кайчылаш драматургиянын дагы бир көйгөйүн – хореографияны алдыга койду. Л. Жизель балетинде (балет бийчиси Дж. Коралли жана Дж. Перро) ушуга окшош функцияны аталган. добуш берүү. Сов.те хореографиялык жана музыкалык бийлердин тыгыз ез ара байланышы женундегу маселе ийгиликтуу чечилди. балет (Спартак А.И. Хачатуряндын – Л.В. Якобсондун, Ю. Н. Григоровичтин, С. С. Прокофьевдин Золушка – К. М. Сергеевдин ж. б.).
In instr. Л. музыкасы 19-кылымда да кеңири колдонула баштаган. Мында музыка т-расынын таасири чоң роль ойногон, бирок муну жокко чыгарган эмес. ролу. Бүтүндөй спектакль аркылуу дирижерлоо техникасы к.-л. мүнөздүү мотив башка француз тарабынан иштелип чыккан. 18-кылымдын клавесинчилери. («Күкүк» К. Дакен жана башкалар) жана Вена классиктери тарабынан жогорку деңгээлге көтөрүлгөн (Моцарттын «Юпитер» симфониясынын 1-бөлүгү). Бул салттарды бир кыйла максаттуу жана ачык-айкын туюнтулган идеялык концепцияларга карата иштеп чыгуу менен Л.Бетховен Л.нын принцибине жакындаган (Аппассионата соната, 1-бөлүк, Эгмонт увертюрасы жана өзгөчө 5-симфония).
Г.Берлиоздун фантастикалык симфониясы (1830) программалык симфонияда Л.нын бекитилиши үчүн принципиалдуу мааниге ээ болгон, мында обондуу обон бардык 5 бөлүктөн өтүп, кээде өзгөрүп, автордук программада «сүйүктүү тема» катары белгиленген. :
Ушундай эле жол менен колдонулган Берлиоздун «Гарольд Италияда» (1834) симфониясында баатырга мүнөздүү тембр (соло альт) менен толукталган Л. Негизги шарттуу "портрет" катары. мүнөзү, симфонияга бекем орношкон Л. прод. программалык-сюжеттик тип («Балакиревдин Тамара», Чайковскийдин «Манфред», Р. Штраустун «Тил Уленшпигель» ж. б.). Римский-Корсаковдун «Шехеразада» сюитасында (1888) айбаттуу Шахриар менен назик Шеразада карама-каршы сызыктар аркылуу сүрөттөлөт, бирок бир катар учурларда, композитор өзү белгилегендей, булар тематикалык. элементтер «жекелештирилген» мүнөзүн жоготуп, таза конструктивдүү максаттарга кызмат кылат.
Шахриардын лейтмотиви.
Шеразаденин лейтмотиви.
I кыймылынын негизги бөлүгү («Деңиз»).
I бөлүктүн каптал бөлүгү.
1-1914-жылдардагы Биринчи дүйнөлүк согуштан кийин күчөгөн антивагнердик жана антиромантикалык кыймылдар. тенденциялары фундаменталдуу драматургияны олуттуу турде кыскартты. ролу Л.. Ошону менен бирге ал музаларды кайчылаш каражаттардын биринин баалуулугун сактап калган. өнүктүрүү. Көптөр мисал боло алат. көрүнүктүү буюмдар. дек. жанрлары: Бергтин «Возек» жана Прокофьевдин «Согуш жана тынчтык» опералары, Хонеггердин «Жана д'Арк устунда» ораториясы, Стравинскийдин «Петрушка», Прокофьевдин Ромео жана Джульетта балеттери, Шостаковичтин 18-симфониясы ж.
дээрлик эки кылым бою Л.-ны колдонуу тармагында топтолгон бай тажрыйба анын эң маанилүү белгилерин мүнөздөөгө мүмкүндүк берет. Л. преим. инстр. дегенди билдирет, бирок ал вокто да угулушу мүмкүн. опералардын жана ораториялардын партиялары. Акыркы учурда вок гана Л. обон, инстр. (оркестрдик) формада, анын конкреттүүлүгүнүн даражасы жана образдуу мүнөзү гармония, полифония, кеңири регистр жана динамикадан улам жогорулайт. диапазону, ошондой эле конкреттүү. инстр. тембр. Orc. Айрыкча сөз менен айтылган же такыр айтылбаган нерселерди толуктап, түшүндүрүү Л. «Валькириянын» финалындагы Л.Зигфриддин көрүнүшү (баатыр али төрөлө элек жана аты аталбай калган кезде) же «Псковдук күң» операсынын ошол көрүнүшүндөгү Л.Иван Грозныйдын үнү ушундай. ” Бул жерде биз Ольганын белгисиз атасы жөнүндө сөз болуп жатат. Баатырдын психологиясын чагылдырууда мындай Л-дын мааниси абдан чоң, мисалы. пауза менен үзгүлтүккө учураган графиня Л.
ошол эле учурда чагылдырат. Хермандын өлүмчүл сырды дароо билгиси келгени жана анын олку-солкулугу.
Л-дын музыкасы менен кыймыл-аракетинин зарыл болгон дал келүүсү үчүн алар көбүнчө толук так сахналык спектаклдин шартында аткарылат. кырдаалдар. Түзүлгөн жана ачык эмес сүрөттөрдүн акылга сыярлык айкалышы Л.
Функциялар L., негизинен, декомпияны аткара алат. музыка элементтери. тилдер өзүнчө алынган (лейтармониялар, лейтмбрлер, лейтоналдуулук, лейтритмдер), бирок алардын өз ара аракеттенүүсү мелодиянын үстөмдүгүнө эң мүнөздүү. башталышы (кайчылаш тема, сөз айкашы, мотив). Кыскалыкты билдирет – табигый. жалпы музыкага Л-ды ыцгайлуу тартуунун шарты. өнүктүрүү. Адегенде бүткөрүлгөн тема менен туюнтулган Л.нын андан ары өзүнчө бөлүнүшү сейрек эмес. аркылуу мүнөздөмөнүн функцияларын өз алдынча аткарган элементтер (бул Вагнердин лейтмотивдик техникасына мүнөздүү); Л.нын ушундай майдалануусу инстр. музыка — симфонияларда, аларда 1-кыймылдын негизги темасы кыскартылган формада циклдин андан аркы бөлүктөрүндө Л. ролун ойнойт (Берлиоздун фантастикалык симфониясы жана Дворактын 9-симфониясы). Жаркыраган кайчылаш тема акырындап өзүнчө бөлүмдөн калыптанган тескери процесс да бар. прекурсордук элементтер (Верди менен Римский-Корсаковдун ыкмаларына мүнөздүү). Эреже катары, Л. өзгөчө топтолгон экспрессивдүүлүктү, учтуу мүнөздү талап кылат, бул чыгарманын бүтүндөй оңой таанылышын камсыз кылат. Акыркы шарт монотематикалык методдордон айырмаланып, сызыктуулуктун модификацияларын чектейт. Ф.Листтин жана анын жолдоочуларынын трансформациялары.
Музыкалык театрда. прод. ар бир Л., эреже катары, тиешелүү вок тексттин аркасында анын мааниси дароо айкын болуп калган учурда киргизилет. партиялар, кырдаалдын өзгөчөлүктөрү жана каармандардын жүрүм-туруму. Симфада. Л-дын маанисин музыкалык тактоо — автордук программа же оц. негизги ниет жөнүндө автордун көрсөтмөлөрү. Музыканын өнүгүшүнүн жүрүшүндө визуалдык жана оозеки таяныч пункттарынын жоктугу Л.
Л-дын кыскалыгы жана жаркын мүнөзү адатта анын салттагы өзгөчө ордун аныктайт. музыкалык формалар, мында ал сейрек форманын ажырагыс компоненттеринин биринин ролун ойнойт (рондо рефрен, Аллегро сонатасынын негизги темасы), бирок көбүнчө күтүлбөгөн жерден декомпка кирип кетет. анын бөлүмдөрү. Ошону менен бирге эркин композицияларда, речитативдик сценаларда жана негизги чыгармаларда. театр. план, жалпысынан алганда, Л., аларды музыкалык-тематикалык менен камсыз кылуу, маанилүү калыптандыруучу ролду ойной алат. биримдик.
Колдонулган адабияттар: Римский-Корсаков Х.А., «Аяз кыз» – жазгы повесть (1905), «РМГ», 1908, No 39/40; өзүнүн, Вагнер жана Даргомыжский (1892), китебинде: Музыкалык макалалар жана ноталар, 1869-1907, Петербург, 1911 (эки макаланын толук тексти, Полн. собр. соч., 2 жана 4-том, М. , 1960-63); Асафиев Б.В., Музыкалык форма процесс катары, М., 1930, (2-китеп менен бирге), Л., 1963; Друскин М.С., Операнын музыкалык драматургиясынын суроолору, Л., 1952; Ярустовский Б.М., Орус опера классиктеринин драматургиясы, М., 1952, 1953; Соколов О., «Псковитянка» операсынын лейтмотивдери, жыйнакта: Музыка теориясы кафедрасынын эмгектери, Москва. консерватория, т. 1, Москва, 1960; Протопопов Вл., «Иван Сусанин» Глинка, М., 1961, б. 242-83; Богданов-Березовский В.М., Макалалар о балет, Л., 1962, б. 48, 73-74; Вагнер Р., Опер жана драма, Лпз., 1852; ошол эле, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (орусча котормосу – Опера жана драма, М., 1906); анын, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), ошол эле жерде, Bd 4, Lpz., (oj); анын өзүнүн, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ошол эле жерде, Bd 10, Lpz., (oj) (орусча котормосунда – Музыканын драмага колдонулушу жөнүндө, анын жыйнагында: Тандалган макалалар, М., 1935); Федерлейн Г., Лбер "Рейнгольд" фон Р. Вагнер. Versuch einer musikalischen Interpretation, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. В., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Вольцоген Х.фон, Р.Вагнерстин мотиви “Зигфрид”, “Мусикалисчес Воченблатт”, 1876, (Bd) 7; анын, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; өзүнүн, Motive in Wagners “Götterdämmerung”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Харашти Э., Le problime du Leitmotiv, “RM”, 1923, (т.) 4; Abraham G., The Leitmotiv since Wagner, “ML”, 1925, (v.) 6; Бернет-Кемперс K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — П., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, "ZfMw", 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, "SMz", 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, H. 1.
Г.В.Крауклис
