Ритм |

Грек rytmos, reo - агым

Кандайдыр бир процесстердин убагында агымынын кабыл алынган формасы. Р.-нын декомпасттык көрүнүштөрүнүн ар түрдүүлүгү. искусствонун түрлөрү жана стилдери (убакыттык гана эмес, ошондой эле мейкиндик), ошондой эле искусстводон тышкары. чөйрөлөр (сөздүн Р., басуу, эмгек процесстери ж. б.) Р.-га көп учурда карама-каршы келген аныктамаларды пайда кылган (бул сөздү терминологиялык тактыктан ажыраткан). Алардын ичинен демаркацияланган үч топту аныктоого болот.

Кеңири мааниде Р. – ар кандай кабылдануучу процесстердин убактылуу структурасы, үчөөнүн бири (күү жана гармония менен бирге) негизги. музыканын элементтери, убакытка карата бөлүштүрүлөт (П.И. Чайковский боюнча) мелодиялык. жана гармоникалык. комбинациялар. Р. акценттерди, паузаларды түзүү, сегменттерге бөлүү (жеке тыбыштарга чейин ар кандай деңгээлдеги ритмикалык бирдиктер), алардын топтошуусу, узактыгы боюнча катыштары ж.б.; тар мааниде – бийиктигинен абстракцияланган үндөрдүн узактыгынын ырааттуулугу (ритмикалык үлгү, мелодиялыктан айырмаланып).

Бул сүрөттөмө мамилеге ритмди ритмикалык кыймылдарды ритмикалык эмес кыймылдардан айырмалоочу өзгөчө сапат катары түшүнүү каршы турат. Бул сапат диаметралдык карама-каршы аныктамалар берилген. Mn. изилдөөчүлөр Р.-ны алардын негизинде үзгүлтүксүз кезектешүү же кайталоо жана пропорционалдык деп түшүнүшөт. Бул көз караштан алганда, Р. таза түрүндө маятниктин кайталанма термелүүсү же метрономдун согуулары болуп саналат. Эстетикалык Р-дын баалуулугу анын тартиптүү аракети жана «көңүл үнөмдүүлүгү» менен түшүндүрүлөт, мисалы, кабыл алууну жеңилдетип, булчуңдардын ишин автоматташтырууга көмөктөшөт. басып жатканда. Музыкада Р.-ны мындай түшүнүү аны бир тектүү темп менен же согуу – музалар менен идентификациялоого алып келет. метр.

Ал эми музыкада (поэзиядагыдай) Р-дын ролу өзгөчө чоң, ал көбүнчө метрге карама-каршы келет жана туура кайталоо менен эмес, түшүндүрүү кыйын «жашоо сезими», энергия ж.б. “Ыргак – ырдын негизги күчү, негизги энергиясы, аны түшүндүрүүгө болбойт” – В.В.Маяковский). Р.нын маңызы, Э.Курттун айтымында, «алга умтулуу, ага мүнөздүү кыймыл жана туруктуу күч». Бул жерде Р-дын салыштыруу (рационалдуулук) жана туруктуу кайталанууга (статикага) негизделген аныктамаларынан айырмаланып, эмоционалдык жана динамикалуулугу баса белгиленет. өлчөгүчсүз көрүнүп, метрикалык туура формаларда жок боло турган Р-дын табияты.

Динамикалык Р-дин түшүнүгүнүн пайдасына бул сөздүн келип чыгышын Гераклит негизги билдирген «агым» этишинен айтат. позициясы: "баары агып турат." Гераклитти «дүйнөнүн философу Р.» деп атаса болот. жана «дүйнөлүк гармониянын философу» Пифагорго каршы чыгуу. Эки философ тең эки фундаменталдык түшүнүктөрдү колдонуу менен дүйнө таанымын билдиришет. музыканын антикалык теориясынын бөлүктөрү, бирок Пифагор үн бийиктиктеринин туруктуу катыштары жөнүндөгү окууга, ал эми Гераклит – музыканын убакытта пайда болуу теориясына, анын философиясына жана антихине кайрылат. ритмдер бири-бирин түшүндүрө алат. Негизги Р.нын түбөлүктүү түзүлүштөрдөн айырмасы уникалдуулугунда: «бир агымга эки жолу кадам таштай албайсың». Ошол эле учурда «дүйнөлүк Р. Гераклит "жогорулатуу" жана "ылдый" кезектешип турат, алардын аттары - "ano" жана "като" - антич терминдерине дал келет. ритмикалык 2 бөлүктү билдирген ритмдер. бирдиктер (көбүнчө “арсис” жана “тезис” деп аталат), алардын катышы узактыгы боюнча R. же бул бирдиктин “логотиптери” (Гераклитте “дүйнө R.” да “дүйнөлүк Logos” менен барабар). Ошентип, Гераклиттин философиясы динамикалык синтезге жол көрсөтөт. Р.-дын рационалдуу түшүнүгү, негизинен антик доорунда өкүм сүргөн.

Эмоционалдык (динамикалык) жана рационалдуу (статикалык) көз караштар чындыгында бири-бирин жокко чыгарбайт, тескерисинче толуктап турат. "Ритмикалык" адатта, кандайдыр бир резонансты, кыймылга эмпатияны пайда кылган кыймылдарды тааныйт, аны кайра жаратуу каалоосунда (ритмдик тажрыйбалар булчуң сезимдерине түздөн-түз байланыштуу, ал эми сырткы сезимдерден үндөргө чейин, кабылдоосу көбүнчө коштолгон) ички сезимдер менен. ойнотуу). Бул үчүн, бир жагынан, кыймылдын баш аламан болбошу, анын белгилүү бир кабылданган структурасы, кайталанууга мүмкүн болушу керек, экинчи жагынан, кайталоо механикалык эмес. Р. так маятник сыяктуу кайталануулар менен жок болуп кетүүчү эмоционалдык чыңалуулардын жана резолюциялардын өзгөрүшү катары башынан өткөрүлөт. R.-да, ошентип, статикалык бириктирилген. жана динамикалык. белгилер, бирок, анткени ритмдин критерийи эмоционалдык, демек, мааниси боюнча кала берет. Субъективдүү түрдө, ритмикалык кыймылдарды башаламан жана механикалык кыймылдардан бөлүп турган чектерди так аныктоо мүмкүн эмес, бул аны мыйзамдуу жана сүрөттөмөлүү кылат. негизги мамиле. кепти (поэда жана прозада) да, музыканы да конкреттуу изилдее. Р.

Чыңалуулардын жана резолюциялардын алмашып турушу (өсүү жана төмөндөө фазалары) ритмдик берет. мезгилдүү басылмалардын структуралары. Белгилүү бир нерсенин кайталанышы катары гана эмес түшүнүү керек. фазалардын ырааттуулугу (акустикадагы мезгил түшүнүгүн салыштырыңыз ж.б.), ошондой эле анын кайталанууну пайда кылган «тегеректиги» жана ритмди кайталанбастан кабыл алууга мүмкүндүк берген толуктугу катары. Бул экинчи өзгөчөлүк баарынан маанилүү, ритмикалык деңгээл жогору. бирдиктер. Музыкада (ошондой эле көркөм сөздө) мезгил деп аталат. толук ойду билдирген курулуш. Мезгил кайталанышы мүмкүн (куплет түрүндө) же чоңураак форманын ажырагыс бөлүгү болушу мүмкүн; ошол эле учурда ал эң кичинекей билимди билдирет, кесүү көз карандысыз болушу мүмкүн. иш.

Ритмикалык. чыңалуунун өзгөрүшүнө (өсүү фазасы, арсис, галстук) резолюциянын (төмөндөө фазасы, тезис, денумент) жана цезуралар же паузалар менен бөлүктөргө (өзүнүн арсистери жана тезистери менен) бөлүнүшүнө байланыштуу таасир бүтүндөй композиция тарабынан түзүлүшү мүмкүн. . Композициялыктардан айырмаланып, кичирээк, түз кабыл алынган артикуляциялар, адатта, ритмикалык тиешелүү деп аталат. Түздөн-түз кабыл алынган нерсенин чегин коюу мүмкүн эмес, бирок музыкада Р. музалардын ичиндеги фразалык жана артикуляциялык бирдиктер. семантикалык (синтаксистик) менен гана эмес, физиологиялык жактан да аныкталуучу мезгилдер жана сүйлөмдөр. шарттары жана өлчөмү боюнча ушундай физиологиялык менен салыштырууга болот. дем алуу жана импульс сыяктуу мезгилдүүлүктөр ритмикалык эки түрдүн прототиби болуп саналат. структуралар. Импульс менен салыштырганда дем алуу механикалыктан алысыраак автоматташтырылган. кайталануу жана Р-дын эмоционалдык башталышына жакыныраак, анын мезгилдери так кабыл алынган структурага ээ жана так аныкталган, бирок алардын өлчөмү, адатта болжол менен туура келет. Пульстун 4 жолу, бул нормадан оңой четтейт. Дем алуу – кептин жана музыканын негизи. сөз айкаштары, негизги маанисин аныктоо. фразалык бирдик – тилке (музыкада көбүнчө «фраза» деп аталат, ошондой эле, мисалы, А. Рейча, М. Люси, А. F. Львов, «ритм»), паузаларды жана натураларды тузуу. мелодиялык форма. каденциялар (сөзмө-сөз "түшүрүү" - ритмикалык төмөндөө фазасы. бирдиктер), дем чыгаруунун акырына карата үндүн төмөндөшүнө байланыштуу. Мелодиялык көтөрүлүштөр менен төмөндөтүүлөр кезектешип «эркин, симметриялуу эмес Р. (Львов) туруктуу мааниси жок ритмикалык. бирдиктер, көптөргө мүнөздүү. фольклордук формалары (примитивдүү менен башталып, орус тилине чейин. созулган ыр), григориандык ыр, знаменный ыр ж.б. жана башкалар Бул мелодиялык же интонациялык Р. (бул үчүн обондун модалдык жагы эмес, сызыктуу жагы мааниге ээ) пульсирлөөчү мезгилдүүлүктүн кошулушунан улам бир калыпка айланат, бул өзгөчө дене кыймылына (бий, оюн, эмгек) байланыштуу ырларда ачык байкалат. Анда кайталануучулук, мезгилдердин формалдуулугунан жана чектелишинен үстөмдүк кылат, бир мезгилдин бүтүшү Крымга салыштырмалуу жаңы мезгилди баштаган бир импульс, сокку, калган учурлар, басым жоктор катары экинчи даражадагы жана тыныгуу менен алмаштырылышы мүмкүн. Пульсациялануучу мезгилдүүлүк басууга, автоматташтырылган эмгек кыймылдарына мүнөздүү, кепте жана музыкада ал темпти – стресстердин ортосундагы интервалдардын өлчөмүн аныктайт. Алгачкы ритмикалык интонациялардын пульсациясы боюнча бөлүнүшү. кыймыл принцибинин жогорулашынан пайда болгон дем алуу түрүндөгү бирдиктердин бирдей үлүшкө бөлүнүшү, өз кезегинде, кабыл алуу учурунда кыймылдуу реакцияларды күчөтөт жана ошону менен ритмдүү. тажрыйбасы. T. о., фольклордук чыгармачылыктын алгачкы этабында эле созулган түрдөгү ырларга ритмдүүлүктү көбүрөөк жараткан «тез» ырлар каршы турат. таасир. Демек, ансыз деле антиктик каршылык Р. жана обон («эркек» жана «аял» башталышы) жана Р. бий таанылат (Аристотель, «Поэтика», 1), ал эми музыкада урма жана тармал аспаптар менен байланышкан. Азыркы мезгилдеги ритмикалык. мүнөзү да преимге таандык. марш жана бий музыкасы жана Р. дем алуу менен караганда көбүрөөк тамыр кагуусу менен байланышкан. Бирок, пульсациянын мезгилдүүлүгүнө бир жактуу басым жасоо механикалык кайталанууга жана чыңалуулардын жана резолюциялардын кезектешүүсүн бирдей соккулар менен алмаштырууга алып келет (ошондуктан, негизги ритмикалык моменттерди билдирген «арсис» жана «тезис» терминдерин кылымдар бою түшүнбөстүк, жана тигил же бул стресс менен аныктоого аракет кылат). Бир катар соккулар Р деп кабыл алынат.

Убакытты субъективдүү баалоо пульсацияга (кадимки импульстун убакыт интервалдарына жакын маанилерге карата эң чоң тактыкка жетишет, 0,5-1 сек) жана демек, сандык (убакытты өлчөөчү) негизделет. ритм классиканы кабыл алган узактыктардын катышына негизделген. байыркы убактагы көрүнүш. Бирок, анда чечүүчү ролду булчуң ишине мүнөздүү эмес физиологиялык функциялары ойнойт. тенденциялар жана эстетика. талаптар, пропорционалдуулук бул жерде стереотип эмес, искусство. канон. Бийдин сандык ритм үчүн мааниси анын кыймылдаткычы менен эмес, ритмикалык көз карашка багытталган пластикалык мүнөзү менен шартталган. психофизиологиялык кабыл алуу. себептери белгилүү бир убакытка созулган кыймылдын үзгүлтүксүздүгүн, сүрөттөрдү өзгөртүүнү талап кылат. Антиквариат дал ушундай болгон. бий, Р. то-рого (Аристид Квинтилиандын көрсөтмөсү боюнча) бийлердин алмашуусунан турган. позалар («схемалар») «белгилер» же «чекиттер» менен бөлүнгөн (грекче «семейон» эки мааниге тең). Сандык ритмдеги согуулар импульстар эмес, убакыт бөлүнүүчү өлчөмү боюнча салыштырылуучу сегменттердин чек аралары. Бул жерде убакытты кабыл алуу мейкиндикке жакындайт, ал эми ритм түшүнүгү симметрияга жакындайт (ритмдин пропорционалдык жана гармония катары идеясы байыркы ритмдерге негизделген). Убактылуу баалуулуктардын тең укуктуулугу алардын пропорционалдуулугунун өзгөчө учуруна айланат, Крым менен катар башка “Р” түрлөрү да бар. (ритмикалык бирдиктин 2 бөлүгүнүн катышы – арсис жана тезис) – 1:2, 2:3 ж.б. Бийди башка дене кыймылдарынан айырмалап турган узактыктардын катышын алдын ала белгилеген формулаларга баш ийүү да музыкалык ырга өтөт. жанрлар, түздөн-түз байланыштуу эмес бий менен (мисалы, эпоско). Муундардын узундугунун айырмачылыгынан улам ыр тексти R. (метр) «өлчөмү» катары кызмат кыла алат, бирок узун жана кыска муундардын ырааттуулугу катары гана; чындыгында ырдын R. («агымы»), анын эшектерге жана тезистерге бөлүнүшү жана алар тарабынан аныкталган акцентуация (вербалдык басым менен байланышпаган) музыкага жана бийге таандык. синкреттик доо тарап. Ритмикалык фазалардын теңсиздиги (бутта, ырда, строфада ж. б.) теңдикке караганда көбүрөөк кездешет, кайталануу жана квадраттык архитектуралык пропорцияларды эске салган өтө татаал конструкцияларга орун бошотот.

Синкреттик, бирок ансыз да фольклордук доорлор үчүн мүнөздүү жана проф. арт-ва сандык Р. антиктен тышкары бир катар чыгыш музыкасында бар. өлкөлөрүндө (индиялык, араб ж. б.), орто кылымдарда. менсуралдык музыка, ошондой эле башка көптөгөн фольклордо. элдер, аларда проф. жана жеке чыгармачылык (барддар, ашуулар, трубадурлар ж. б.). Бий. азыркы замандын музыкасы бул фольклорду деклардан турган бир катар сандык формулаларга милдеттүү. белгилүү бир тартипте узактыгы, кайталануусу (же белгилүү чектерде вариация) то-рых белгилүү бир бийди мүнөздөйт. Бирок азыркы заманда өкүм сүргөн такт ритмине караганда, бөлүктөргө бөлүнбөгөн вальс сыяктуу бийлер көбүрөөк мүнөздүү. "позалар" жана алардын белгилүү бир узактыктагы тиешелүү убакыт сегменттери.

Саат ритм, 17-кылымда. менсуралды толугу менен алмаштырып, үчүнчү (интонациялык жана сандык жактан кийин) Р тибине кирет. – поэзия менен музыка бири-биринен (жана бийден) бөлүнүп, ар бири өз ритмине ээ болгон этапка мүнөздүү акцент. Поэзия жана музыка үчүн жалпы. R. алардын экөө тең убакыт өлчөөсүнө эмес, басым катышына курулган. Музыка өзгөчө. Күчтүү (оор) жана алсыз (жеңил) чыңалуунун кезектешүүсүнөн түзүлгөн саат өлчөгүч бардык стихметрлерден (синкреттик музыкалык-сөздүк жана таза кеп метрлерден) үзгүлтүксүздүгү (аяттарга бөлүнбөгөндүгү, метрикалык) менен айырмаланат. фраза); Өлчөм үзгүлтүксүз коштоо сыяктуу. Акцент системаларындагы өлчөө сыяктуу (силлабикалык, силлабо-тоникалык жана тоникалык) штрих метр сандыкка караганда начарыраак жана монотондуураак жана ритмдик үчүн көбүрөөк мүмкүнчүлүктөрдү берет. тематикалык өзгөрүү менен түзүлгөн көп түрдүүлүк. жана синтаксис. структурасы. Акцент ритминде өлчөөчүлүк (метрге баш ийүү) эмес, Р-дын динамикалык жана эмоционалдык жактары, анын эркиндиги, көп түрдүүлүгү тууралыктан жогору бааланат. Эсептегичтен айырмаланып, чындыгында Р. адатта убактылуу түзүмдүн ошол компоненттери деп аталат, то-рай метрика менен жөнгө салынбайт. схемасы. Музыкада бул чаралардын топтому (караңыз. Бетховендин керсетмелеру «Р. 3 тилкеден», «Р. 4 тилкеден»; Герцогдун «Сыйкырчынын шакиртинде» «rythme ternaire» ж.б. ж.б.), сөз айкаштары (музыкадан бери. метр саптарга бөлүүнү талап кылбайт, бул жагынан музыка ыр саптарына караганда прозага жакыныраак), бар декомпты толтуруу. ноталардын узактыгы – ритмикалык. тартуу, аны Кромго. жана орус башталгыч теориясы боюнча окуу китептери (X. таасири астында). Риман жана Г. Конюс) Р түшүнүгүн кыскартат. Ошондуктан Р. жана метрди кээде узактык менен акцентуациянын айкалышы катары карама-каршы коюшат, бирок ошол эле дек менен узактыктардын ырааттуулугу ачык. акценттердин жайгашуусун ритмикалык жактан бирдей деп кароого болбойт. каршы Р. метр белгиленген схеманын чындап эле кабыл алынган структурасы катары гана мүмкүн, демек, саатка дал келген жана ага карама-каршы келген реалдуу акцентуация Р. Акцент ритминдеги узактыктардын корреляциясы өз алдынчалыгын жоготот. мааниге ээ болуп, акцентуация каражаттарынын бири болуп калат – кыска үндөргө караганда узунураак тыбыштар өзгөчөлөнөт. Чоң узактыктардын нормалдуу абалы чен-өлчөмдүн күчтүү кагылышында болот, бул эреженин бузулушу синкопациянын (сандык ритмге жана андан алынган бийлерге мүнөздүү эмес) таасирин жаратат. мазурка тибиндеги формулалар). Ошол эле учурда ритмикалык чоңдуктарды түзгөн музыкалык белгилер. чийме, чыныгы узактыктарды эмес, өлчөмдүн бөлүктөрүн көрсөтүү, музыкадагы то-rye. аткаруу кенен диапазондо сунулган жана кысылган. Агогилердин мүмкүнчүлүгү реалдуу убакыт мамилелери ритмикалык билдирүү каражаттарынын бири гана болгондугу менен шартталган. иш жүзүндөгү узактыгы эскертүүдө көрсөтүлгөнгө дал келбесе да кабыл алынышы мүмкүн болгон чийме. Бит ритминдеги метрономикалык бирдей темп милдеттүү түрдө гана эмес, андан качуу керек; ага жакындоо, адатта, кыймыл тенденцияларын (марш, бий) көрсөтөт, алар классикада эң айкын көрүнүп турат.

Кыймылдаткычтык чарчы конструкцияларда да көрүнүп турат, анын «тууралыгы» Риман менен анын жолдоочуларына аларда муздарды көрүүгө негиз берген. метр, ал аят метр сыяктуу мезгилдин мотивдерге жана сөз айкаштарына бөлүнүшүн аныктайт. Бирок, белгилүү бир ылайыктуу эмес, психофизиологиялык тенденциялар улам келип чыккан тууралык. эрежелерин, метр деп атоого болбойт. Тынчтык ритмде сөз айкаштарына бөлүү эрежелери жок, ошондуктан ал (квадраттыктын бар же жок экенине карабастан) метрикага тиешелүү эмес. Римандын терминологиясы анда да жалпысынан кабыл алынган эмес. музыкаология (мисалы, Ф. Вайнгартнер Бетховендин симфонияларын талдап, Риман мектеби метрикалык структура катары аныктаган ритмикалык структураны атайт) жана Улуу Британияда жана Францияда кабыл алынбайт. Э.Проут Р.-ны «музыкалык чыгармада кадензалардын жайгаштырылышынын тартиби» деп атайт («Музыкалык форма», Москва, 1900, 41-бет). М.Лусси метрикалык (саат) акценттерди ритмикалык – фразалык акценттерге карама-каршы коюп, элементардык фразеологизмдик бирдикте («ритм», Луссинин терминологиясында; ал толук ойду, мезгилди «фраза» деп атаган) көбүнчө экиден болот. Ритмикалык бирдиктер метрикалык бирдиктерден айырмаланып, бир ч-га баш ийүү менен түзүлбөшү маанилүү. басым, бирок бирдей, бирок функциясы боюнча айырмаланган акценттердин конъюгациясы аркылуу (метр алардын нормалдуу абалын көрсөтөт, бирок милдеттүү эмес; ошондуктан, эң типтүү сөз айкашы эки согуу). Бул функцияларды негизги менен аныктоого болот. ар кандай Р.-ге мүнөздүү учурлар – арсис жана тезис.

Музалар. Р., ыр саптары сыяктуу эле семантикалык (тематикалык, синтаксистик) түзүлүш менен метрдин өз ара аракеттенүүсү аркылуу түзүлүп, саат ритминде, ошондой эле акценттик ыр системаларында көмөкчү роль ойнойт.

Саат өлчөгүчтүн (аят метрлерден айырмаланып) пунктуацияны эмес, акцентуацияны гана жөнгө салган динамдаштыруучу, артикуляциялоочу жана диссекциялык эмес функциясы ритмикалык (реалдуу) жана метрикалык конфликттерде чагылдырылган. акцентуация, семантикалык цезуралар менен оор жана жеңил метрикалардын үзгүлтүксүз кезектешүүсү. көз ирмем.

Саат ритминин тарыхында 17 – эрте. 20-кылымдын үч негизги пунктун бөлүп көрсөтүүгө болот. доор. Я.С.Бахтын жана Г.ф.дин иштери менен аяктаган. Гендельдин барокко доору DOSти негиздеген. гомофониялык гармония менен байланышкан жаңы ритмдин принциптери. ойлонуу. Эранын башталышы цезуралар менен байланышпаган гармониялардын ырааттуулугун ишке ашыруучу жалпы бастын же үзгүлтүксүз басстын (basso continuo) ойлоп табуусу менен белгиленет, ал өзгөрүүлөр адатта метрикага туура келет. акцентуация, бирок андан четтеп кетиши мүмкүн. Мелодика, мында «кинетикалык энергия» «ритмикалык» (Э. Курт) же «Р. булар "саат Р." (А. Швейтцер), өзгөчө речитативде акцентуациянын эркиндиги (тактка карата) жана темп менен мүнөздөлөт. Темптик эркиндик катуу темптен эмоционалдык четтөөдө (К. Монтеверди темп дель-affetto del animo менен механикалык темп де ла манону карама-каршы коёт), корутундусунда. Ж.Фрескобалди буга чейин жазган темпте рубато («жашыруун темп») деселерациялар обондун коштоого карата жылыштары катары түшүнүлөт. Катуу темп өзгөчө болуп калат, муну Ф.Купериндин месурй сыяктуу көрсөткүчтөрү тастыктайт. Ноталар менен реалдуу узактыктардын ортосундагы так дал келүүнүн бузулушу созулган чекиттин толук түшүнүүсүндө чагылдырылат: контекстке жараша

Айта алат

, ж.б., а

Музыканын үзгүлтүксүздүгү. кездеме түзүлөт (бассо үзгүлтүксүз менен бирге) полифониялык. билдирет – ар түрдүү үндөрдүн каденцияларынын дал келбеши (мисалы, Бахтын хор аранжировкаларында строфалардын аягындагы коштолгон үндөрдүн уланып жаткан кыймылы), жекелештирилген ритмикалык эритүү. бир калыпта (кыймылдын жалпы түрлөрү) тартуу, бир баштуу. сапта же толуктоочу ритмде, бир үндүн аялдамасын башка үндөрдүн кыймылы менен толтуруу

ж.б.), мотивдерди чынжырлоо аркылуу, мисалы, Бахтын 15-ойлогонундагы теманын башталышы менен карама-каршылык каденциясын караңыз:

Классицизм доору ыргактуулукту баса белгилейт. жаркыраган акценттерде, темптин көбүрөөк тегиздигинде жана метрдин ролунун жогорулашында чагылдырылган энергия, бирок динамикага гана басым жасайт. аны сандык эсептегичтерден айырмалап турган өлчөмдүн маңызы. Сокку-импульстун эки жактуулугу согуунун күчтүү убактысы музалардын нормалдуу акыркы чекити болуп саналганында да көрүнөт. семантикалык биримдиктер жана ошону менен бирге жаңы гармониянын, текстуранын ж. Обондун (бий-ыр каарманынын б. бөлүктөрү) үзүлүшүн коштоо жеңип, «кош байланыштарды» жана «интрузия кадензаларын» пайда кылат. Фразалар менен мотивдердин түзүлүшүнөн айырмаланып, өлчөм көбүнчө темптин өзгөрүшүн, динамикасын (бар сызыгында капыстан f жана p), артикуляциялык топтошууну (атап айтканда, лигаларды) аныктайт. Мүнөздүү sf, метрикага басым жасоо. пульсация, ал Бахтын окшош үзүндүлөрүндө, мисалы, хроматикалык фантазия жана фуга циклинин фантазиясында) толугу менен көмүскөдө калган.

Жакшы аныкталган убакыт өлчөгүч кыймылдын жалпы формаларынан баш тарта алат; классикалык стили көп түрдүүлүгү жана ритмикалык бай өнүгүшү менен мүнөздөлөт. көрсөткүч, бирок, ар дайым метрика менен байланыштуу. колдойт. Алардын ортосундагы тыбыштардын саны оңой кабыл алынуучу (көбүнчө 4), ритмикалык өзгөрүүлөрдүн чегинен ашпайт. бөлүктөр (үчтүк, бешлик ж. б.) күчтүү жактарын бекемдейт. Метрикалык активдештирүү. таянычтар синкопациялар аркылуу да түзүлөт, бул таянычтар чыныгы үндө жок болсо да, Бетховендин 9-симфониясынын финалынын бөлүмдөрүнүн биринин башында ритмика да жок болгон сыяктуу. инерция, бирок музыканы кабыл алуу экст. элестүү метрикалык эсептөө. акценттер:

Бар басым көп учурда темп менен байланыштуу болсо да, классикалык музыкада бул эки тенденцияны айырмалоо маанилүү. ритмдер. WA Моцартта теңдикти каалоо метрикалык болуп саналат. үлүш (анын ритмин сандык ченге жеткирүү) ошол эле учурда Дон Жуандан келген минуэтте эң ачык көрүнгөн. ар турдуу елчемдердун айкалышы агогычты жокко чыгарат. күчтүү учурларды баса белгилеп. Бетховендин асты сызылган метрикасы бар. акцентуация агогикага жана метрикалык градацияга көбүрөөк мүмкүнчүлүк берет. стресстер көп учурда чектен чыгып, күчтүү жана алсыз чаралардын үзгүлтүксүз алмашуусун пайда кылат; ушуга байланыштуу Бетховендин чарчы ритмдердин ролу жогорулайт, бул синкоптук «жогорку даражадагы тилкелер» сыяктуу. алсыз чараларга басым жасайт, бирок реалдуу чаралардан айырмаланып, туура кезектешүү бузулушу мүмкүн, бул кеңейүүгө жана кыскарууга мүмкүндүк берет.

Романтизм доорунда (кеңири мааниде) акценталдык ритмди сандык жактан айырмалоочу өзгөчөлүктөр (анын ичинде убактылуу мамилелердин жана метрдин экинчи даражадагы ролу) эң толук ачылат. Int. согуулардын бөлүнүшү ушунчалык кичинекей маанилерге жетет, бул инддин узактыгы гана эмес. үндөр, бирок алардын саны түздөн-түз кабыл алынбайт (бул музыкада шамалдын, суунун ж.б. тынымсыз кыймылынын образдарын түзүүгө мүмкүндүк берет). Интралобардык бөлүмдөгү өзгөрүүлөр метрикага басым жасабайт, бирок жумшартат. бит: дуолдун триплет менен айкалышы (

) дээрлик бешлик катары кабылданышат. Синкопация көбүнчө романтиктердин арасында бирдей жумшартуучу ролду ойнойт; обондун кечигүүсүнөн пайда болгон синкопациялар (эски мааниде жазылган рубато) ч. сыяктуу абдан мүнөздүү. Шопендин фантазиясынын бөлүктөрү. Романтикалык музыкада «чоң» үчилтиктер, бешилтиктер жана башка өзгөчө ритмикалык учурлар пайда болот. бир эмес, бир нечеге туура келген бөлүмдөр. метрикалык үлүштөр. Метрикалык чек араларды өчүрүү графикалык түрдө тилке сызыгынан эркин өтүүчү байламталарда көрсөтүлөт. Мотив менен өлчөмдүн конфликтинде, адатта, мотивдик акценттер метрикалык акценттерден үстөмдүк кылат (бул И. Брамстын “сүйлөшүүчү мелодиясына” абдан мүнөздүү). Классикалык стилге караганда көбүнчө бит кыялданган пульсацияга чейин төмөндөйт, ал Бетховендикине караганда анча активдүү эмес (Листтин Фауст симфониясынын башталышын караңыз). Алсыздануу пульсация анын бирдейлигин бузуу мүмкүнчүлүктөрүн кеңейтет; романтикалык аткаруу максималдуу темп эркиндик менен мүнөздөлөт, узактыгы бар согуу эки дароо кийинки биттердин суммасынан ашып кетиши мүмкүн. Чыныгы узактыктар менен ноталардын ортосундагы мындай айырмачылыктар Скрябиндин өзүнүн аткаруусунда байкалат. прод. ноталарда темптин өзгөрүүсүнүн белгилери жок болсо. Анткени, замандаштарынын айтымында, А.Н.Скрябиндин оюну «ритм. айкындык», мында ритмикалык акценталдык мүнөз толугу менен ачылган. тартуу. Эскертүү белгилер узактыгын эмес, "салмагын" көрсөтөт, ал узактыгы менен бирге башка ыкмалар менен да көрсөтүлүшү мүмкүн. Демек, fn. бир үндүн берилиши эки башка нота менен көрсөтүлөт; мис., башка үндүн тыбыштары бир үндүү үчилтиктин 1 жана 3-ноталарына түшкөндө, “туура” жазылышы менен бирге

мүмкүн болгон орфографиялар

. Доктор түрү парадоксалдуу орфографиялар өзгөргөн ритмика менен болгондугунда жатат. музалардын эрежесине карама-каршы, бирдей салмактуулукту сактоо максатында композиторду бөлүү. орфография, музыкалык баалуулуктарды өзгөртпөйт (R. Strauss, SV Rachmaninov):

Р. Штраус. "Дон Жуан".

Счетчиктин ролунун төмөндөшү инстр. речитативдер, каденциялар ж. тил.

специфика-лык эц керунуктуу керунуштер менен бирге. 19-кылымдын музыкасындагы акцент ритминин өзгөчөлүктөрү. элдик оозеки чыгармачылыкка кайрылуу менен байланышкан ритмдин мурунку түрлөрүнө (орус музыкасына мүнөздүү элдик ыр интонациялык ритмдин колдонулушу, испан, венгер, батыш славян, бир катар чыгыш элдеринин фольклорунда сакталган сандык формулалар) кызыгууну байкаса болот. жана 20-кылымда ритмдин жаңылануусун алдын ала билдирген

MG Harlap

Эгерде 18—19-кылымдарда. проф. Европалык музыка. ориентация Р. багынуучу позицияны ээлеген, андан кийин 20-к. санда билдирет. стилдер, ал аныктоочу элементи болуп калды, биринчи кезекте. 20-кылымда ритм бүтүндүктүн элементи катары маанилүүлүгү боюнча ушундай ритмдүүлүк менен кайталана баштаган. Европа тарыхындагы кубулуштар. музыка, орто кылымдардагыдай. режимдер, изоритм 14-15 к. Классицизм жана романтизм доорунун музыкасында 20-кылымдагы ритмдик формациялар менен активдүү конструктивдүү ролу боюнча бир гана ритмдик структураны салыштырууга болот. – “нормалдуу 8 сокку мезгили”, Риман тарабынан логикалык жактан акталган. Бирок, 20-кылымдын музыкасы ритмдиктен бир топ айырмаланат. өткөндүн кубулуштары: анык музалар катары өзгөчө. феномен, бий жана музыкага көз каранды эмес. же поэтикалык музыка. Р.; ал билдирет. чара туура эместик, асимметрия принцибине негизделген. 20-кылымдын музыкасында ритмдин жаңы функциясы. анын калыптандыруучу ролунда, ритмикалык көрүнүшүндө ачылган. тематикалык, ритмикалык полифония. Структуралык татаалдыгы боюнча гармонияга, обонго жакындай баштаган. Р-нын татаалданышы жана анын элемент катары салмагынын көбөйүшү авторлор тарабынан теориялык жактан жарым-жартылай бекитилген стилистикалык индивидуалдык бир катар композициялык системаларды пайда кылган. жазуулар.

Музыкалык лидер. Р. 20-кылымдагы тартипсиздик принциби убакыт белгисинин ченемдик өзгөрмөлүүлүгүнөн, аралаш өлчөмдөрдө, мотив менен уруп-согуунун ортосундагы карама-каршылыктарда, ритмикалык ар түрдүүлүктө көрүнгөн. чиймелер, чарчы эместик, ритмикалык бөлүнүү менен полиритмдер. каалаган сандагы майда бөлүктөр үчүн бирдиктер, полиметрия, мотивдердин жана сөз айкаштарынын полихронизми. Регулярдуу эмес ритмди система катары киргизүүнүн демилгечиси И.Ф.Стравинский болуп, М.П.Мусоргскийден, Н.А.Римский-Корсаковдон, ошондой эле орус тилинен келген ушул түрдөгү тенденцияларды курчуткан. элдик ыр жана орус кепинин өзү. 20-кылымдагы алдыңкы Стилистикалык жактан ритмдин интерпретациясына 18-19-кылымдардын стилдерине мүнөздүү мыйзамдуулуктун элементтерин (такттын өзгөрбөстүгү, квадраттуулук, көп кырдуу мыйзамдуулук ж.б.) бириктирген С.С.Прокофьевдин чыгармачылыгы каршы турат. . Регулярдуулукту остинато, көп кырдуу мыйзамдуулукту классикалык жактан чыкпаган К.Орфф өстүрөт. проф. каада-салттар, бирок архаиканы кайра жаратуу идеясынан. декламациялык бий. сахналык акция

Стравинскийдин асимметриялык ритм системасы (теориялык жактан аны автор ачкан эмес) убактылуу жана акценттик вариация ыкмаларына жана эки-үч катмардын мотивдик полиметриясына негизделген.

О.Мессиаендин жаркыраган иретсиз типтеги ритмикалык системасы («Музыкалык тилимдин техникасы» китебинде жарыяланган) өлчөмдүн фундаменталдуу өзгөрмөлүүлүгүнө жана аралаш өлчөмдөрдүн апериоддук формулаларына негизделген.

А.Шенберг менен А.Бергтин, ошондой эле Д.Д.Шостаковичтин ыргактуу. тартипсиздик «музыка» принцибинде айтылган. проза», квадраттык эмес, сааттын өзгөрмөлүүлүгү, «переметризация», полиритм (Нововенская мектеби) методдорунда. А.Веберн үчүн мотивдердин жана сөз айкаштарынын полихрондуулугу, такт менен ыргактын өз ара нейтралдашуусу мүнөздүү болгон. басымга карата тартуу, кийинки өндүрүштөрүндө. - ритмикалык. канондор.

Акыркы стилдеги бир катар, 2-кабат. 20-кылымдын ритмикалык формаларынын арасында. уюмдарда ритмикалык зор орунду ээледи. сериялар, адатта, башка параметрлердин катарлары менен, биринчи кезекте, бийиктиктин параметрлери менен айкалышат (Л. Ноно, П. Булез, К. Стокхаузен, А.Г. Шнитке, Е.В. Денисов, А.А. Пиарт жана башкалар үчүн). Сааттын системасынан чыгуу жана ритмикалык бөлүмдөрдүн эркин вариациясы. бирдиктер (2, 3, 4, 5, 6, 7, ж.б. боюнча) Р. белгинин карама-каршы эки түрүн: секундадагы белгилөө жана белгиленген узактыгы жок белгилөөлөрдү пайда кылган. Супер-полифония жана алеатордук текстурага байланыштуу. кат (мисалы, Д. Лигетиде, В. Лутославскийде) статикалык көрүнөт. Акцент пульсациясынан жана темптин ишенимдүүлүгүнөн ажыраган Р. Rhythmich. акыркы стилдердин өзгөчөлүктөрү проф. музыка ритмикалык жактан принципиалдуу түрдө айырмаланат. массалык ырдын касиеттери, тиричилик жана эстр. 20-кылымдын музыкасы, мында, тескерисинче, ритмикалык мыйзам ченемдүүлүк жана басым, саат системасы өзүнүн бардык маанисин сактап калат.

Холопова В.Н.

Колдонулган адабияттар: Серов А. Н., Ритм талаштуу сөз катары, St. Petersburg Gazette, 1856, 15-июнь, ошол эле китебинде: Критикалык макалалар, т. 1 St. Петербург, 1892, б. 632-39; Львов А. Ф., О эркин же асимметриялык ритм, St. Петербург, 1858; Вестфал Р., Искусство жана ритм. Гректер жана Вагнер, Орус кабарчысы, 1880, № 5; Булич С., Музыкалык ритмдин жаңы теориясы, Варшава, 1884; Мелгунов Ю. Н., Бахтын фугаларынын ыргактуу аткарылышы боюнча, музыкалык редакцияда: Фортепиано учун он фуга И. C. Бахтын ритмикалык редакциясында Р. Вестфалия, М., 1885; Сокальский П. П., Орус элдик музыкасы, Улуу орус жана Кичи орус, өзүнүн мелодиялык жана ритмикалык түзүлүшү жана азыркы гармоникалык музыканын негиздеринен айырмасы, Хар., 1888; Музыкалык-этнографиялык комиссиянын материалдары ..., т. 3, жок. 1 – Музыкалык ритм боюнча материалдар, М., 1907; Сабанеев Л., Ритм, жыйнакта: Мелос, китеп. 1 St. Петербург, 1917; өзүнүн, Сүйлөө музыкасы. Эстетикалык изилдөө, М., 1923; Теплов Б. М., Музыкалык жөндөмдөрдүн психологиясы, М.-Л., 1947; Гарбузов Х. А., Темп менен ритмдин зоналдык мүнөзү, М., 1950; Мострас К. Г., Скрипачтын ритмикалык дисциплинасы, М.-Л., 1951; Мазел Л., Музыкалык чыгармалардын структурасы, М., 1960, ч. 3 – Ритм жана метр; Назайкинский Е. В., О музыкалык темп, М., 1965; өз алдынча, Музыкалык кабылдоо психологиясы боюнча, М., 1972, эссе 3 – Музыкалык ритмдин табигый өбөлгөлөрү; Мазел Л. А., Цукерман В. А., Музыкалык чыгармаларды талдоо. Музыканын элементтери жана майда формаларды талдоо ыкмалары, М., 1967, ч. 3 – метр жана ритм; Холопова В., 1971-кылымдын биринчи жарымындагы композиторлордун чыгармачылыгындагы ритмдин маселелери, М., XNUMX; анын өзүнүн, Квадрат эместиктин табияты жөнүндө, Шб: Музыка боюнча. Анализ маселелери, М., 1974; Харлап М. Г., Ритм Бетховен, китепте: Бетховен, Sat: Art., Issue. 1, М., 1971; анын, Элдик-орус музыкалык системасы жана музыканын келип чыгышы проблемасы, жыйнакта: Искусствонун алгачкы формалары, М., 1972; Кон Ю., Стравинскийдин «Жаз ырымынан» «Улуу ыйык бийдеги» ритм боюнча белгилер, в: Музыкалык формалардын жана жанрлардын теориялык маселелери, М., 1971; Элатов В. И., Бир ыргак менен, Минск, 1974; Ритм, мейкиндик жана адабиятта жана искусстводо, жыйнак: ст., Л., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit Дж. S. Бах, Лпз., 1880; Лусси М., Ле ритм мюзикл. Son originale, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Китептер К., эмгек жана ритм, Лпз., 1897, 1924 (орус. күнүнө – Бухер К., Эмгек жана ритм, М., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Лозанна, 1907, 1916 (орусча пер. Жак-Далькроз Э., Ритм. Анын жашоо жана искусство үчүн тарбиялык мааниси, котормо. N. Гнесина, П., 1907, М., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Магдебург, (1917); Форел О. Л., Ритм. Психологиялык изилдөө, "Journal fьr Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; Р. Dumesnil, Le rythme мюзикл, П., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, Б., 1926; Стоин В., Болгариянын элдик музыкасы. Метрика жана ритмика, София, 1927; Ритм проблемасы боюнча лекциялар жана сүйлөшүүлөр..., «Эстетика жана жалпы искусство таануу журналы», 1927, т. 21, Х. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Мессиаен О., Менин музыкалык тилимдин техникасы, П., 1944; Saсhs C., Ритм жана Темп. Музыка тарыхы боюнча изилдөө, Л.-Н. Ю., 1953; Виллемс Э., Музыкалык ритм. Йtude psychologique, П., 1954; Элстон А., Заманбап музыкадагы кээ бир ритмикалык практикалар, «MQ», 1956, т. 42, Жок. 3; Dahlhaus С., 17-кылымда заманбап саат системасынын пайда болушу жөнүндө. Century, “AfMw”, 1961, 18-жыл, № 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Лисса З., «Скиф сюитасындагы» ритмикалык интеграция С. Прокофьев, в кн .: Сергей Прокофьевдин чыгармачылыгы женунде. Изилдөөлөр жана материалдар, Кр., 1962; К. Стокхаузен, Текст…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Смитер Х. Э., 20-кылымдын музыкасынын ритмикалык анализи, «Музыка теориясы журналы», 1964, т. 8, № 1; Strоh W. М., Албан Бергдин «Конструктивдүү ритм», «Жаңы музыканын перспективалары», 1968, т. 7, Жок. 1; Джулеану В., Музыкалык ритм, (v.