Тоналдык |

Француз тоналити, немис. Тоналитат, ошондой эле Тонарт

1) Режимдин бийиктик абалы (И.В. Способина тарабынан 1951-жылы Б.Л.Яворскийдин идеясынын негизинде аныкталган; мисалы, С-дурда “С” режимдин негизги тонунун бийиктигинин белгилениши жана “dur” – “мажор” – режимдин мүнөздөмөсү).

2) иерархиялык. функционалдык жактан дифференцияланган бийиктик байланыштарынын борборлоштурулган системасы; Бул мааниде Т. – бул режим менен актуалдуу Т-дин биримдиги, башкача айтканда, тоналдык (Т. белгилүү бир бийиктикте локализацияланган деп болжолдонууда, бирок, кээ бир учурларда термин мындай локализациясыз да түшүнүлөт, Т. режиминин концепциясына толугу менен дал келет, айрыкча чет мамлекеттерде lit-re). Бул мааниде Т. байыркы монодияга да мүнөздүү (кара: Лбс Дж., «Тоналноск мелодии грегорианскич», 1965) жана 20-кылымдын музыкасы. (Мисалы, караңыз: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951).

3) тар, конкреттүү түрдө. Т-дын мааниси үнсүз үчилтиктин негизинде иерархиялык борборлоштурулган функционалдык жактан дифференцияланган бийиктик байланыштар системасы. Бул жагынан алганда классикалык-романтикага мүнөздүү «гармоникалык тональдуулук» менен бирдей болгон Т. 17-19-кылымдагы гармония системалары; бул учурда көп Т. болушу жана аныкталган. алардын бири-бири менен өз ара байланышынын системалары (Т. системалары; караңыз. Circle of Fifths, Relationship of Keys).

"Т" деп аталган. (тар, спецификалык мааниде) режимдер – чоң жана кичи – башка режимдер (иондук, эолдук, фригия, күнүмдүк, пентатоникалык ж. б.) менен бир катарда тургандай элестетүүгө болот; чындыгында, алардын ортосундагы айырма абдан чоң, ал абдан негиздүү терминологиялык болуп саналат. гармония катары мажор менен минордун карама-каршылыгы. монофониялык тоналдар. перделер. Монодиктен айырмаланып. перделер, мажор жана минор Т .. экст. мүнөздүү. динамизм жана активдуулук, максатка умтулган кыймылдын интенсивдуулугу, функционалдык мамилелердин эц эле рационалдуу туураланган борборлошуусу жана байлыгы. Бул касиеттерге ылайык тон (монодикалык режимдерден айырмаланып) режимдин борборуна так жана дайыма сезилген тартылуу менен мүнөздөлөт (“алыста болгон аракет”, С.И.Танеев; тоникалык үн чыкпаган жерде үстөмдүк кылат); локалдык борборлордун (кадамдардын, функциялардын) үзгүлтүксүз (метрикалык) өзгөрүшү, борбордук тартылуу күчүн жокко чыгарбастан, аны ишке ашыруу жана аны максималдуу түрдө күчөтүү; таяныч менен туруксуздардын ортосундагы диалектикалык катыш (атап айтканда, бир системанын алкагында, I даражадагы VII даражадагы жалпы тартылуу менен I даражадагы үн VIIге тартылышы мүмкүн). Гармоникалык системанын борборуна күчтүү тартылышынан улам. Т., тепкич катары башка режимдерди, «ички режимдерди» сиңирип алган (Б.В.Асафиев, «Музыкалык форма процесс катары», 1963, 346-б.; кадамдар – Дориан, мурдагы фригиялык режим фригия катары негизги тоник менен кезек гармоникалык минордун бөлүгү болуп калды ж.б.). Ошентип, мажор жана минор ошол эле учурда модалдык уюштуруунун жаңы принциптеринин ишке ашырылышы болуу менен тарыхый жактан өзүнөн мурда болгон модаларды жалпылаштырган. Тоналдык системанын динамизми азыркы доордогу европалык ой жүгүртүүнүн табияты менен (атап айтканда, агартуучулук идеялары менен) кыйыр түрдө байланышкан. «Модалдуулук чындыгында туруктуулукту, ал эми тоналдык дүйнөгө динамикалык көз карашты билдирет» (Е.Ловинский).

Т. системасында өзүнчө Т. белгилүү бир мааниге ээ болот. динамикалык гармоникалык функция. жана боектор. мамилелер; Бул функция тондун мүнөзү жана түсү жөнүндө кеңири таралган идеялар менен байланышкан. Ошентип, C-dur, системадагы "борбордук" тон, көбүрөөк "жөнөкөй", "ак" болуп көрүнөт. Музыканттар, анын ичинде ири композиторлор, көп учурда мындай деп аталат. түс угуу (Н.А. Римский-Корсаков үчүн Т. Е-дур өңү ачык жашыл, жайлоочу, жазгы кайыңдардын өңү, Эс-дур караңгы, күңүрт, боз-көгүш, «шаарлардын» жана «сепилдердин» өңү. ;Л Бетховен ч-моллду «кара тональность» деп атаган), ошондуктан тигил же бул Т. кээде аныктама менен байланышкан. билдирет. музыканын табияты (мисалы, WA Моцарттын D-dur, Бетховендин c-moll, As-dur) жана буюмдун транспозициясы. – стилдик өзгөрүү менен (мисалы, Моцарттын мотети Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, Ф. Листтин аранжировкасында Н-дурга которулуп, ошону менен «романтизацияга» дуушар болгон).

Классикалык майор-минордун үстөмдүк доорунан кийин “Т” түшүнүгү Т. тармакталган музыкалык-логикалык идеясы менен да байланыштуу. түзүлүшү, башкача айтканда, кандайдыр бир бийиктик мамилелер системасындагы "тартип принциби" жөнүндө. Эң татаал тоналдык түзүлүштөр (17-кылымдан) музыканын маанилүү, салыштырмалуу автономдуу каражатына айланган. экспрессивдүүлүк, ал эми тоналдык драматургия кээде тексталдык, сахналык, тематикалык менен атаандашат. Int сыяктуу. Т-дын жашоосу аккорддордун (кадамдардын, функциялардын – «микро-ладдардын» бир түрү) өзгөрүшү менен туюнтулган, интегралдык тоналдык түзүлүш, гармониянын эң жогорку деңгээлин камтыган, максаттуу модуляциялык кыймылдарда, Т өзгөрүүлөрүндө жашайт. Ошентип, бүтүндүн тоналдык түзүлүшү музыкалык ойлордун өнүгүүсүндөгү эң маанилүү элементтердин бири болуп калат. «Модуляцияга жана гармонияга түздөн-түз көз каранды болгон музыкалык ойдун түпкү маңызына караганда, обондук оюм жакшыраак бузулсун» деп жазган П.И.Чайковский. Өнүккөн тоналдык структурада отд. Т. темаларга окшош роль ойной алат (мисалы, Прокофьевдин фортепиано үчүн 7-сонатасынын финалынын экинчи темасынын е-моллунда сонатанын 2-бөлүгүндөгү Е-дурдун чагылышы катары квази- тематикалык интонация "арка" - бүтүндөй цикл боюнча реминисценция).

Музаларды курууда Т.-дын ролу езгече зор. формалар, өзгөчө чоңдор (соната, рондо, циклдик, чоң опера): «Модуляциялардын аздыр-көптүр тез өзгөрүшүнө, карама-каршы шкалалардын жанаша жайгаштырылышына, жаңы баскычка акырындык менен же капыстан өтүүгө каршы, бир баскычта туруктуу болуу, башкысы”, – мунун баары “чыгармалардын чоң бөлүмдөрүнө рельефти жана томпокту жеткирип, угуучуга анын формасын кабыл алууну жеңилдеткен” каражаттар (С.И. Танеев; Музыкалык форманы карагыла).

Мотивдердин башка гармонияда кайталануу мүмкүнчүлүгү темалардын жаңы, динамикалуу калыптанышына алып келген; темаларды кайталоо мүмкүнчүлүгү. башка Т.дагы түзүлүштөр органикалык жактан өнүгүп келе жаткан чоң музаларды курууга мүмкүндүк берген. формалары. Бир эле мотивдик элементтер тоналдык түзүлүштүн айырмачылыгына жараша башка, атүгүл карама-каршы мааниге ээ болушу мүмкүн (мисалы, тоналдык өзгөрүүлөрдүн шартында узакка созулган фрагментация күчөгөн өнүгүү эффектин берет, ал эми тоник шартында болсо негизги тональность, тескерисинче, таасири "коагуляция", токтотуу өнүктүрүү). Опералык формада Т-дын өзгөрүшү көбүнчө сюжеттик кырдаалдын өзгөрүшүнө барабар. Бир гана тоналдык план музалардын катмары боло алат. формалары, мис. 1-д-да Т.нын өзгөрүшү. Моцарттын "Фигаронун үйлөнүүсү".

Тондун классикалык жактан таза жана жетилген көрүнүшү (б.а. «гармониялык тон») хронологиялык жактан аларга жакын болгон веналык классиктердин жана композиторлордун музыкасына мүнөздүү (эң башкысы 17-кылымдын ортосу жана 19-кылымдын ортосу доору). кылымдар). Бирок гармоникалык Т. алда канча эрте кездешет, 20-кылымдын музыкасында да кеңири таралган. Т-дын өзгөчө, спецификалык катары так хронологиялык чеги. декомптан бери структун формаларын белгилөө кыйын. негиз катары алса болот. анын өзгөчөлүктөрүнүн комплекстери: А.Машабе гармониянын пайда болушун даталайт. Т.14-кылым, Г.Бесселер – 15-кылым, Е.Ловинский – 16-кылым, М.Букофзер – 17-к. (Караңыз: Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); И.Ф.Стравинский ортодон баштап мезгилге Т-дын үстөмдүгүн айтат. 1968-жылдан Сер. 17-кылым Ч. классикалык (гармоникалык) Т.нын белгилери: а) Т-нын борбору үнсүз үчилтик (андан тышкары, интервалдардын айкалышы катары эмес, биримдик катары түшүнүүгө болот); б) режим – аккорддордун системасы жана бул аккорддордун “кенепти бойлой” кыймылдаган обону менен берилген мажор же минор; в) 19 функцияга негизделген (T, D жана S) лошатикалык түзүлүш; «мүнөздүү диссонанстар» (S алтынчы менен, D жетинчи менен; термин X. Риман); Т – консонанс; г) Т-нын ичиндеги гармониялардын өзгөрүшү, тоникке ыктоо сезиминин түз болушу; д) каданциялардын системасы жана аккорддордун каденциялардан тышкаркы төртүнчү квинттик мамилелери (каденциялардан өтүп, бардык байланыштарга жайылган сыяктуу; демек, “каденция т.” термини), иерархиялык. гармониялардын градациясы (аккорддор жана клавишалар); е) катуу айтылган метрикалык экстраполяция («тоналдык ритм»), ошондой эле форма – квадраттык жана өз ара көз каранды, «рифмалуу» каденцияларга негизделген конструкция; ж) модуляцияга негизделген чоң формалар (б.а. өзгөртүү Т.).

Мындай системанын үстөмдүгү 17-19-кылымдарга туура келет, анда Ч. Т-дын белгилери, эреже катары, толугу менен берилген. Т-дын (модалдуулукка карама-каршы) сезимин берүүчү белгилердин жарым-жартылай айкалышы otd да байкалат. кайра жаралуу доорунун жазуулары (14—16-кылымдар).

Г.де Мачодо (монофониялык музыкалык чыгармаларды да жараткан) лелердин биринде (№ 12; «Le on the death») «Dolans cuer las» бөлүгү тоник үстөмдүк кылуу менен мажордук режимде жазылган. триада түзүлүшү боюнча:

Г. де Мачо. Лай № 12, тилкелер 37-44.

Чыгарманын үзүндүсүндө “Монодик майор”. Машо дагы эле классикадан алыс. тип Т., бир катар белгилердин дал келгендигине карабастан (жогоруда айтылгандар б, г. д, ф берилген). Ч. айырмасы гомофониялык коштоону билдирбейт монофониялык кампа болуп саналат. Функционалдык ритмдин полифониядагы алгачкы көрүнүштөрүнүн бири Г.Дюфайдын «Хелас, ма даме» («Анын гармониясы жаңы дүйнөдөн келгендей көрүнөт», Бесселердин пикири боюнча) ырында (рондо) болот:

G. Dufay. Рондо "Helas, ma dame par amours".

гармониянын таасири. Т. метризацияланган функциялык жылыштардын жана гармоникалардын басымдуулук кылуусунун натыйжасында пайда болот. кошулмалар кварта-квинт катышында, T – D жана D – T гармоникалык. бүтүндүн структурасы. Ошол эле учурда, системанын борбору триада эмес, (ал анда-санда пайда болот, бирок, тилкелер 29, 30), бирок бешинчи (аралаш мажор-кичине режиминин атайылап таасири жок негизги жана кичине үчтөн да уруксат) ; режими аккордага караганда обондуураак (аккорд системанын негизи эмес), ритм (метрикалык экстраполяциясыз) тоналдык эмес, модалдык (квадраттуулукка эч кандай ориентациясыз беш өлчөм); тоналдык тартылуу конструкциялардын четинен байкалат, ал толугу менен эмес (вокалдык бөлүгү тоник менен такыр башталбайт); тоналдык-функционалдык градация жок, ошондой эле гармониянын тоналдык мааниси менен консонанс менен диссонанстын байланышы; каденцияларды бөлүштүрүүдө үстөмдүк кылуучуга карата ыктоо диспропорциялуу чоң. Жалпысынан алганда, атүгүл өзгөчө типтеги модалдык система катары тондун бул ачык белгилери дагы эле мындай структураларды туура тонго таандык кылууга мүмкүндүк бербейт; бул 15-16-кылымдарга таандык типтүү модальдуулук (Т. көз карашынан кеңири мааниде – «модальдык тональность»), анын алкагында өзүнчө бөлүмдөр бышат. Т. компоненттери (караңыз: Dahinaus C, 1968, 74-77-б.). Чиркөөнүн кыйрашы кээ бир музыкада. прод. con. 16 – жалбаруу. 17-кылымда «эркин Т.» өзгөчө түрү түзүлгөн. – мындан ары модалдык эмес, бирок али классикалык эмес (Н. Висентинонун мотеттери, Лука Маренционун жана К. Гесуалдонун мадригалдары, Г. Валентининин энгармоникалык сонатасынын; мисалды төмөндөгү 567-графадан караңыз).

Туруктуу модалдык масштабдын жана ага ылайык мелодиянын жоктугу. формулалар мындай түзүлүштөрдү чиркөөгө таандык кылууга жол бербейт. перделер.

C. Gesualdo. Мадригал "Мерсе!".

Каданцияларда, борбордо белгилүү бир позициянын болушу. аккорд – үнсүз үчилтик, “гармония-кадамдардын” өзгөрүшү муну Т.-нын өзгөчө түрү катары кароого негиз берет – хроматикалык-модалдык Т.

Мажор-минор ритминин үстөмдүгүнүн акырындык менен орношу 17-кылымда, биринчи кезекте, бийде, күнүмдүк жана светтик музыкада башталган.

Бирок, эски чиркөөлөр 1-кабаттын музыкасында бардык жерде бар. Мисалы, 17-кылым. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi - Terzo tuono, Canzona - Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, № 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, Табуитураны караңыз. nova, III. pars). Атүгүл JS Бахтын музыкасында өнүккөн гармоника басымдуулук кылат. Т., мындай көрүнүштөр сейрек эмес, мисалы. хорлор

Дж. Доулэнд. Мадригал "Ойгон, сүйүү!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, О Херре Готт (Шмидер № 38.6 жана 305-тен кийин; Фригия режими), Мит Фрид' и Фрейд'ич фахр'дахин (382, Дориан), Комм, Готт Шёпфер , heiliger Geist (370; Mixolydian).

Мажор-минор тибинин катуу функционалдык тембринин өнүгүшүндө кульминациялык зонасы Вена классикасынын дооруна туура келет. Бул мезгилдин гармониясынын негизги мыйзам ченемдүүлүктөрү жалпы гармониянын негизги касиеттери болуп эсептелет; алар негизинен бардык гармония окуу китептеринин мазмунун түзөт (к. Гармония, Гармоникалык функция).

2-кабаттагы Т.-нын иштеп чыгуусу. 19-кылым Т.-нын (аралаш мажор-минор, андан аркы хроматикалык. системалар) чегин кеңейтүүдөн, тондук-функциялык байланыштарды байытуудан, поляризациялоочу диатондуктан турат. жана хроматикалык. гармония, түстү күчөтүү. т.-нын мааниси, модалдык гармониянын жаңы негизде кайра жаралышы (биринчи кезекте элдик оозеки чыгармачылыктын композиторлордун чыгармачылыгына тийгизген таасирине байланыштуу, өзгөчө жаңы улуттук мектептерде, мисалы, орус тилинде), табигый ыктарды колдонуу, о.э. «жасалма» симметриялуулар катары (кара. Способин I В., «Лекциялар курсу гармония», 1969). Ушул жана башка жаңы өзгөчөлүктөр т-нын тез эволюциясын көрсөтөт. т-нын жаңы касиеттеринин биргелешкен эффекти. тип (Ф. Листте, Р. Вагнерде, М. П. Мусоргскийде, Н. А. Римский-Корсаковдо) катуу Т. позициясынан алганда аны четке кагуу сыяктуу сезилиши мүмкүн. Талкуу, мисалы, Вагнердин «Тристан жана Изольда» китебинин кириш сөзүндө пайда болгон, мында баштапкы тоник узакка созулган кечигүү менен капталган, натыйжада пьесада тониктин толук жок экендиги жөнүндө жаңылыш пикир келип чыккан («толук качуу. караңыз: Курт Э., «Романтикалык гармония жана анын кризисиндеги Вагнердин «Тристан», М., 1975, 305-бет; ушундан улам анын баштапкы бөлүмдүн гармониялык түзүлүшүн кеңири түшүнүктүү катары туура эмес чечмелеп берүүсү да себеп. "Үстөмдүк оптимизм", 299-бет, ченемдик экспозиция катары эмес. , жана баштапкы бөлүмдүн чектерин туура эмес аныктоо – 1-15дин ордуна 1-17 тилкелер). Симптоматикалык — Листтин акыркы доорундагы пьесалардын биринин аты – Тоналдыксыз Багателла (1885).

Т-дын жаңы касиеттеринин пайда болушу, аны классикалык жактан алыстатуу. түрү, башына. 20-кылым системадагы терең өзгөрүүлөргө алып келди, аны көптөр т., "атоналдык" ыдыратуу, жок кылуу катары кабыл алышкан. Жаңы тоналдык системанын башталышын С.И.Танеев айткан (1906-жылы аяктаган «Катуу жазуунун мобилдик контрпунктунда»).

Т. катуу функционалдык мажор-минор системасын түшүндүрүп, Танеев мындай деп жазган: «Чиркөө режимдеринин ордун ээлеп, биздин тоналдык система эми өз кезегинде тоналдыкты жок кылууга жана гармониянын диатоникалык негизин алмаштырууга умтулган жаңы системага бузулууда. хроматикалык менен, ал эми тоналдыктын бузулушу музыкалык форманын бузулушуна алып келет» (ошол эле жерде, Москва, 1959, 9-бет).

Кийинчерээк «жаңы система» (бирок Танеев үчүн) «жаңы технология» термини деп аталып калган. Анын классикалык Т. менен принципиалдуу окшоштугу «жаңы Т.» ошондой эле иерархиялык болуп саналат. логиканы камтыган функционалдык жактан дифференцияланган бийик тоолуу байланыштар системасы. чайыр түзүмүндөгү байланыш. Эски тоналдыктан айырмаланып, жаңысы үнсүз тоникке гана эмес, диатоникалыкка гана эмес, максатка ылайыктуу тандалып алынган ар кандай тыбыш тобуна да таяна алат. негизи, бирок 12 тыбыштын каалаганында гармонияларды функционалдык жактан көз каранды эмес катары кеңири колдонушат (бардык режимдерди аралаштыруу поли-режимди же “фретсиз” – “жаңы, модалдык Т.”ти берет; караңыз Nü11 E. фон, “B. Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); тыбыштардын жана үнсүздөрдүн семантикалык мааниси классикалык чыгарманы жаңыча чагылдыра алат. TSDT формуласы, бирок башкача ачылышы мүмкүн. Жандыктар. Айырмачылык дагы мына ушунда: катуу классикалык Т. структуралык жактан бир тектүү, бирок жаңы Т. жекелештирилген, ошондуктан үн элементтеринин бирдиктүү комплекси жок, башкача айтканда, функционалдык бирдейлиги жок. Ошого жараша тигил же бул эсседе Т белгилеринин ар кандай айкалыштары колдонулат.

Өндүрүштө А.Н.Скрябиндин чыгармачылыгынын кеч мезгилиндеги Т. өзүнүн структуралык функцияларын сактап калган, бирок салттуу. гармониялар өзгөчө режимди түзүүчү жаңылары менен алмаштырылат («Скрябин режими»). Ошентип, мисалы, "Прометей" борборунда. аккорд – атактуу “Прометей” алты тондуу осн. tone Fis (мисалы А, төмөндө), борбор. сфера («негизги Т.») – төмөнкү жыштык катардагы 4 ушундай алты тон (кичирейтилген режим; Б үлгүсү); модуляция схемасы (байланыштуу бөлүгүндө – С мисалында), экспозициянын тоналдык планы – D мисалы («Прометейдин» гармониялык планы өзгөчө, толук так болбосо да, композитор Люстун бөлүгүндө бекиткен):

Жаңы театрдын принциптери Бергдин «Воззек» (1921) операсын куруунун негизинде жатат, ал адатта «Новенский атоналдык стилинин» үлгүсү катары каралат, автордун «шайтандык» «атонал» деген сөзүнө катуу каршылык көрсөткөнүнө карабастан. Тоник оцд гана эмес. опералык номерлер (мисалы, 2-к-нын 1-сценасы — «эис»; 3-к-дын 1-сценасындан марш — «С», анын триосу — «Ас»; 4-сценада бийлер 2-кун — « g», Марияны өлтүрүү сценасы, 2-күндүн 2-сценасы – борбордук «Н» тону менен ж.б.) жана бүтүндөй опера (негизги тон менен «г» аккорд ), бирок көбүрөөк. андан — бардык ендуруште. «лейт бийиктиктери» принциби ырааттуу түрдө ишке ашырылган (лейт тоналдыктарынын контекстинде). Ооба, ч. баатырдын «Цис» лейтоникасы бар (1-к., 5-шт. – «Воззек» деген ысымдын биринчи айтылышы; андан аркы тилкелер 87-89, солдат Воцектин «Туура, капитан мырза» деген сөздөрү; 136- тилкелер. 153 – Воззектин «Биз кедей адамдар!» ариососу, 3d тилкелеринде 220-319 — 4-сценанын негизги аккордунда цис-молл триадасы «жаркырайт». Операнын кээ бир негизги идеяларын тоналдык драматургияны эске албай туруп түшүнүү мүмкүн эмес; Ошентип, операнын акыркы сценасындагы балдар ырынын трагедиясы (Воззек өлгөндөн кийин, 3-к., 372-75-б. барлар) бул ырдын eis (молл) тонунда, Воцектин лейтонунда угулганында; Бул композитордун бейкапар балдар кичинекей «воззет» деген оюн ачып берет. (Кар. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper "Wozzeck", 1974.)

Додекафониялык-сериялуу техника тонго көз карандысыз структуранын ырааттуулугун киргизет, тондун эффектин бирдей пайдалана алат жана ансыз да жасай алат. Элдик жаңылыштыктан айырмаланып, додекафония (жаңы) Т. принциби жана борбордун болушу менен оңой айкалышат. тон ага мүнөздүү касиет болуп саналат. 12-тондук сериянын идеясынын өзү алгач тоник жана т-нын жоголгон конструктивдүү эффектин компенсациялоого жөндөмдүү каражат катары пайда болгон. концерт, соната цикли). Эгерде сериялык өндүрүш тоналдын модели боюнча түзүлсө, анда тоналдык, тоник, тоналдык сферанын функциясын же белгилүү бир катар боюнча аткарууга болот. бийиктиги, же атайын бөлүнгөн шилтеме үндөрү, интервалдар, аккорддор. «Түпкү формадагы катар азыр мурда ойногон «негизги ачкыч» ролун ойнойт; "кайталануу" табигый түрдө ага кайтып келет. Биз ошол эле тондо каданциябыз! Мурунку структуралык принциптер менен болгон бул окшоштук аң-сезимдүү түрдө сакталып калган (...)” (Веберн А., Музыка боюнча лекциялар, 1975, 79-б.). Мисалы, А.А.Бабаджаняндын «Хор» пьесасы («Алты суреттен» фортепиано учун) бир «негизги Т. борбору d (жана кичине түстүү) менен. Р.К.Щедриндин 12 тондук темадагы фугасында ачык айтылган Т.а-молл бар. Кээде бийиктик мамилелерин айырмалоо кыйынга турат.

А.Веберн. Концерт оп. 24.

Ошентип, концертте катарлардын жакындыгын колдонуу менен оп. 24 (сериялар үчүн Art. Dodecaphony караңыз), Веберн конкреттүү үчүн үч тондук топту алат. бийиктикте, Крымга кайтып келүү "негизги ачкычка" кайтуу катары кабыл алынат. Төмөндөгү мисалда негизги үч тыбыш көрсөтүлгөн. сфералар (А), 1-бөлүктүн башталышы (Б) жана Веберндин концертинин финалынын аягы (С).

Бирок, 12 обондуу музыка үчүн «бир тондуу» композициянын мындай принциби зарыл эмес (классикалык тоналдык музыкадагыдай). Ошого карабастан, Т-дын айрым компоненттери жаңы формада болсо да абдан көп колдонулат. Ошентип, Е.В.Денисовдун виолончельдик сонатасы (1971) центрге ээ, тон «д», А.Г.Шнитткенин 2-сериялык скрипка концертинде тоник «г» бар. 70-жылдардын музыкасында. 20-кылымда жаңы Т. принципти бекемдөө тенденциялары бар.

Т- жөнүндөгү окуулардын тарыхы чиркөө теориясына негизделген. режимдери (к. Орто кылымдагы режимдер). Анын алкагында режимдин кандайдыр бир “тоникасынын” түрү катары финал тууралуу идеялар иштелип чыккан. «Режимдин» (режимдин) өзүн кеңири көз караштан алганда, Т-дын формаларынын (түрлөрүнүн) бири катары кароого болот. Обонду киргизүү практикасы (musica ficta, musica falsa) анын пайда болушуна шарт түзгөн. мелодиялык эффект. жана тоникке карай аккорддук тартылуу. Сүйлөшүүлөр теориясы тарыхый жактан “тондун каденциясы” теориясын даярдаган. Гларен өзүнүн «Додекахорд» (1547) аттуу эмгегинде шкалалары мажор жана натуралдык минор менен дал келген иондук жана эолдук режимдерди теориялык жактан мыйзамдаштырган. Я.Царлино («Гармония доктринасы», 1558) орто кылымдарга негизделген. пропорциялар жөнүндөгү окуу үнсүз үчилтиктерди бирдик катары чечмелеп, чоң жана кичи теориясын түзгөн; ошондой эле бардык режимдердин негизги же кичине мүнөзүн белгиледи. 1615-жылы голландиялык С.де Ко (де Каус) чиркөөнүн атын өзгөрткөн. тондор үстөмдүк кылуу (ангиналдуу режимдерде – бешинчи даража, плагалда – IV). I. Розенмюллер болжол менен жазган. 1650-ж. үч гана режимдин бар экендиги жөнүндө – чоң, кичи жана фригия. 70-жылдары. 17-кылым Н.П.Дилецкий «музыканы» «тамаша» (б.а., мажор), «аяныштуу» (минор) жана «аралаш» деп бөлөт. 1694-жылы Чарльз Массон эки гана режимди тапкан (Mode majeur жана Mode mineur); алардын ар биринде 3 кадам "маанилүү" (Finale, Mediante, Dominante). С.де Броссарддын «Музыкалык сөздүгүндө» (1703) 12 хроматикалык жарым тондун ар биринде перделер кездешет. гамма. т-нын негизги доктринасы. (бул терминсиз) Ж.Ф.Рамео тарабынан түзүлгөн («Traité de l'harmonie ...», 1722, «Nouveau systéme de musique théorique», 1726). Лад аккорддун (масштабдын эмес) негизинде курулган. Рамо режимди үч эселенген пропорция менен, б.а. үч негизги аккорддун – Т, Д жана С катышы менен аныкталуучу кезектешүү тартиби катары мүнөздөйт. Каденциялык аккорддордун өз ара байланышын актоо, үнсүз тоник жана диссонанттык Д. жана S, режимдин бардык аккорддоруна тониктин үстөмдүгүн түшүндүргөн.

Термин "Т." биринчи жолу FAJ Castile-Blaz (1821) пайда болгон. Т. – «музыкалык режимдин анын маанилүү кадамдарын колдонууда туюндурулган (бар болгон) касиети» (б.а. I, IV жана V); Ф.Ж.Фетис (1844) Т.нын 4 түрүнүн теориясын сунуш кылган: унитоналдык (ordre unito-nique) – эгерде продукт. ал башкаларына модуляциясыз бир баскычта жазылган (16-кылымдын музыкасына туура келет); транзиталдык – модуляциялар жакын тондордо колдонулат (сыягы барокко музыкасы); плюритоналдык – модуляциялар алыскы тондордо, ангармонизмдерде колдонулат (Вена классикасынын доору); omnitonality («бардык тональдуулук») – ар кандай баскычтардын элементтеринин аралашмасы, ар бир аккорд ар бири менен коштолушу мүмкүн (романтизм доору). Бирок Фетистин типологиясы жакшы негизделген деп айтууга болбойт. X. Риман (1893) тембрдин катуу функционалдык теориясын түзгөн. Рамо сыяктуу ал системанын борбору катары аккорд категориясынан чыгып, тоналдыкты тыбыштардын жана үнсүздөрдүн байланышы аркылуу түшүндүрүүгө аракет кылган. Рамодон айырмаланып, Риман T. 3 ch. жөн эле негиздеген эмес. аккорд, бирок аларга кыскартылган («жалгыз маанилүү гармониялар») калганынын баары (б.а. Т. Риманда 3 функцияга туура келген 3 гана негиз бар – T, D жана S; демек, Риман системасы гана катуу иштейт) . Г.Шенкер (1906, 1935) тонду үн материалынын тарыхый жактан өзгөрбөгөн касиеттери менен аныкталган табигый мыйзам катары негиздеген. Т. үнсүз үчилтикке, диатоникалык жана үнсүз контрпунктка (контрапунктус симплекси сыяктуу) негизделген. Азыркы музыка, Шенкердин айтымында, тоналдыкты пайда кылган табигый потенциалдардын бузулушу жана төмөндөшү. Шоенберг (1911) заманбап ресурстарды деталдуу изилдеген. ага гармониялуу. системасы жана заманбап деген жыйынтыкка келген. тоналдык музыка «Т-нын чегинде». (Т.нын эски түшүнүгүнө таянып). Ал (так аныктамасы жок) тондун жаңы “абалдарын” (болжол менен 1900–1910; М. Регер, Г. Малер, Шоенберг) “калкып жүрүүчү” тон (schwebende; тоник сейрек кездешет, сейрек кездешет, алардан качышат) деп атаган. жетиштүү ачык тон). ; мисалы, Шоенбергдин "Азгырык" ыры оп. 6, № 7) жана «тартылып алынган» Т. (aufgehobene; тоникалык да, үнсүз үчилтиктер да качылат, «кыдыргыч аккорддор» колдонулат – акылдуу жетинчи аккорддор, жогорулатылган триадалар, башка тондук көп аккорддор).

Римандын шакирти Г.Эрпф (1927) 10-20-жылдардагы музыка кубулуштарын катуу функционалдык теориянын позициясынан түшүндүрүүгө жана музыка феноменине тарыхый жактан мамиле кылууга аракет жасаган. Эрпф ошондой эле жаңы тондун теориясы үчүн маанилүү болгон “консонанс-борбор” (Klangzentrum), же “үн борбору” (мисалы, Шоенбергдин 19-оп. № 6 пьесасы) концепциясын алдыга койгон; Мындай борбору бар Т. кээде Kerntonalität («өзөк-Т.») деп да аталат. Веберн (ч. arr. позициясынан классикалык т.) музыканын «классикадан кийинки» өнүгүшүн «т-ны жок кылуу» катары мүнөздөйт. (Веберн А., Музыка боюнча лекциялар, 44-бет); Т-тин маңызын ал изин аныктаган. жол: «негизги тонго таянуу», «формалоо каражаттары», «байланыш каражаттары» (ошол эле жерде, 51-бет). Диатониканын «бифуркациясы» менен жок кылынган Т. кадамдар (53, 66-б.), «үн ресурстарын кеңейтүү» (50-бет), тоналдык эки ачакейликтин таралышы, негизги нерсеге кайтуу зарылчылыгынын жоголушу. тон, тондорду кайталабоо тенденциясы (55, 74-75-б.), классикалыксыз калыптандыруу. идиома Т. (71-74-беттер). П.Хиндемит (1937) жаңы Т-дын деталдуу теориясын 12 кадамга негизделген («I серия», мисалы, системада

алардын ар бири боюнча кандайдыр бир диссонанс болушу мүмкүн. Гиндемиттин Т. элементтеринин баалуулуктар системасы абдан дифференцияланган. Хиндемиттин айтымында, бардык музыка тоналдык; тоналдык байланышты качуу жердин тартылуу күчү сыяктуу эле кыйын. И.Ф.Стравинскийдин тоналдыкка болгон көз карашы өзгөчө. Тоналдык (тар мааниде) гармонияны эске алып, ал мындай деп жазган: «Гармониянын... жаркын, бирок кыска тарыхы бар» («Диалогдор», 1971, 237-б.); «Мектептик мааниде классикалык Т.-нын рамкаларында болбой калдык» («Musikalische Poetik», 1949, С. 26). Стравинский «жаңы Т.» («нетоналдык» музыка тоналдык, «бирок 18-кылымдын тоналдык системасында эмес»; «Диалогдор», 245-б.) анын варианттарынын биринде, ал муну «үндүн, интервалдын жана жуптун полярдуулугу» деп атаган. үн комплекси»; «тоналдык (же үн – «тонал») уюл ... музыканын негизги огу», Т. «музыканы ушул уюлдарга ылайык багыттоо ыкмасы» гана. Бирок «уюл» деген термин так эмес, анткени ал Стравинский айткысы келбеген «карама-каршы уюлду» да билдирет. Дж.Руфер жаңы Вена мектебинин идеяларына таянып, 12 тондук сериянын алып жүрүүчүсү деп эсептеп, «жаңы тон» терминин сунуш кылган. X. Лангдын «Тонализм» түшүнүгү жана термининин тарыхы» («Begriffsgeschichte des Terminus «Tonalität»», 1956) диссертациясында тонализмдин тарыхы боюнча фундаменталдуу маалыматтар камтылган.

Россияда обон теориясы адегенде «тон» терминдерине байланыштуу өнүккөн (В.Ф. Одоевский, «Баспага кат», 1863; Г.А. Лароше, Глинка жана анын музыка тарыхындагы мааниси, «Россия жарчысы», 1867—68; П.И. Чайковский. , «Голдонмо по практического изучения гармония», 1872), «система» (немисче Тонарт, которгон А.С. Фаминцын «Укук гармония» Е.Ф.Рихтердин, 1868; Х.А.Римский -Корсаков, «Гармония окуу китеби», 1884-85 ), «режим» (Одоевский, ошол эле жерде; Чайковский, ошол эле жерде), «көз караш» (Тон-арттан, А.Б.Маркстын Универсал музыкалык окуу китебинен Фаминцын которгон, 1872). Чайковскийдин «Кыскача гармония китебинде» (1875) «Т» термини кеңири колдонулган. (Кээде ошондой эле Гармонияны практикалык изилдөө боюнча колдонмодо). С.И.Танеев «унификациялоочу тональдуулук» теориясын алдыга койгон (анын эмгегин караңыз: «Анализование модуляция планы...», 1927; мисалы, Г-дур, А-дурдагы четтөөлөрдүн кезектешүүсү Т.Д. -дур, аларды бириктирип , ошондой эле ага тондук тартуу жаратат). Батыштагыдай эле Орусияда да тоналдык чөйрөдөгү жаңы көрүнүштөр адегенде “тоналдык биримдиктин” (Ларош, ошол эле жерде) же тоналдыктын (Танеев, Чайковскийге 6-жылдын 1880-августундагы каты) жоктугу катары кабыл алынган. «системанын чегинен тышкары» (Римский-Корсаков, ошол эле жерде). Жаңы тон менен байланышкан бир катар кубулуштарды (бул терминсиз) Яворский (12 жарым тондук система, диссонантты жана дисперстик тоник, тондогу модалдык структуралардын көптүгү, модалардын көбү мажор жана минордон тышкары) сүрөттөгөн. ); Яворский орустун таасири астында. теориялык музыка илими, мисалы, жаңы режимдерди (жаңы бийик тоолуу түзүлүштөрдү) табууга умтулган. өндүрүшүндө Скрябиндин чыгармачылыгынын соңку мезгилиндеги (Б.Л.Яворский, «Музыкалык кептин структурасы», 1908; «Листтин юбилейине байланыштуу бир нече ой», 1911; Протопопов С.В., «Музыкалык кептин структурасынын элементтери» , 1930) импрессионисттер да, – деп жазган Б.В.Асафиев, – тоналдык гармоникалык системанын чегинен чыккан эмес” (“Музыкалык форма процесс катары”, М., 1963, 99-б.). GL Catuar (PO Gewart артынан) деп аталган түрлөрүн иштеп чыккан. кеңейтилген Т. (мажор-минор жана хроматикалык системалар). Б.В.Асафиев тон кубулуштарына (тондун, Д жана С функциялары, «европалык режимдин» структурасы, кириш тон жана тондун элементтеринин стилдик интерпретациясы) интонация теориясынын позициясынан талдоо берген. . Ю. Н.Тюлиндин өзгөрмөлөр идеясын иштеп чыгуусу тондук функциялардын теориясын олуттуу түрдө толуктады. 60-70-жылдары бир катар үкү музыка таануучулары (М. М. Скорик, С. М. Слонимский, М. Е. Тараканов, Х. П. Тифтикиди, Л. А. Карклинш ж. б.). азыркы кездеги структурасын ар тараптан изилдеген. 12-кадам (хроматикалык) тоналдык. Тараканов атайын "жаңы Т" идеясын иштеп чыккан (анын макаласын караңыз: "1972-кылымдын музыкасындагы жаңы тональность", XNUMX).

Колдонулган адабияттар: Музыкант Грамматикасы Николай Дилецкий (ред. C. AT. Смоленский), ст. Петербург, 1910, кайра басылган. (буйрук боюнча. AT. AT. Протопопова), М., 1979; (Одоевский В. Ф.), Принц В. P. Одоевский биринчи Улуу орус музыкасы жөнүндө басмаканага, жыйнакта: Калики өтүшү мүмкүнбү?, XNUMX бөлүгү. 2, жок. 5, М., 1863, ошол эле, китепте: Одоевский В. F. Музыкалык жана адабий мурас, М., 1956; Ларош Г. А., Глинка жана анын музыка тарыхындагы мааниси, «Орус кабарчысы», 1867, No 10, 1868, No 1, 9-10, ошол эле, китепте: Лароше Г. А., Тандалган макалалар, т. 1, Л., 1974; Чайковский П. И., Гармонияны практикалык изилдөө боюнча колдонмо, М., 1872; Римский-Корсаков Н. А., Гармония окуу китеби, №. 1-2, ст. Петербург, 1884-85; Яворский Б. Л., Музыкалык кептин түзүлүшү, бөлүм. 1-3, М., 1908; анын, Юбилейине байланыштуу бир нече ой П. Лист, «Музыка», 1911, № 45; Танеев С. И., Катуу жазуунун кыймылдуу контрпункт, Лейпциг, 1909, М., 1959; Беляев В., «Бетховендин сонаталарындагы модуляциялардын анализи» С. ЖАНА. Танеева, китепте: Бетховен жөнүндө орус китеби, М., 1927; Танеев С. И., П.га кат. ЖАНА. Чайковскийдин 6-жылы 1880-августтагы китебинде: П. ЖАНА. Чайковский. C. ЖАНА. Танеев. Каттар, М., 1951; анын, Музыкалык-теориялык маселелер боюнча бир нече каттар, китепте: С. ЖАНА. Танеев. материалдар жана документтер ж.б. 1, Москва, 1952; Аврамов А. М., «Ультрахроматизм» же «омнитондуулук»?, «Музыкалык замандаш», 1916, китеп. 4-5; Рославец Н. А., Өзүм жана чыгармачылыгым жөнүндө, «Заманбап музыка», 1924, No 5; Катар Г. Л., Гармониянын теориялык курсу, бөлүк. 1-2, М., 1924-25; Росенов Э. К., Тоналдык системанын кеңейиши жана трансформациясы жөнүндө, жылы: Музыкалык акустика боюнча комиссиянын эмгектеринин жыйнагы, т. 1, М., 1925; Тобокел П. А., Тоналдыктын аягы, Заманбап музыка, 1926, № 15-16; Протопопов С. В., Музыкалык кептин структурасынын элементтери, бөлүк. 1-2, М., 1930-31; Асафиев Б. В., Музыкалык форма процесс катары, китеп. 1-2, М., 1930-47, (эки китеп чогуу), Л., 1971; Мазель Л., Рыжкин И., Теориялык музыка таануу тарыхынын очерктери, т. 1-2, М.-Л., 1934-39; Тюлин Ю. Х., Гармония жөнүндө окутуу, Л., 1937, М., 1966; Оголевец А., Заманбап музыкалык ой жүгүртүүгө киришүү, М., 1946; Способин И. В., Музыканын элементардык теориясы, М., 1951; өзүнүн, Гармония курсу боюнча лекциялар, М., 1969; Слонимский С. М., Прокофьевдин симфониялары, М.-Л., 1964; Скребков Ч. С., Тоналдыкты кантип чечмелейбиз?, «СМ», 1965, No 2; Тифтикиди Х. П., Хроматикалык система, жылы: Музыкаология, т. 3, А.-А., 1967; Тараканов М., Прокофьевдин симфонияларынын стили, М., 1968; анын, XX кылымдын музыкасындагы жаңы тоналдык, жыйнакта: Музыка илиминин проблемалары, т. 1, Москва, 1972; Скорик М., Ладовая системасы С. Прокофьева, К., 1969; Карклинш Л. А., Гармония Х. Я Мясковский, М., 1971; Мазел Л. А., Классикалык гармония маселелери, М., 1972; Дьячкова Л., Стравинскийдин гармоникалык системасынын негизги принциби боюнча (уюлдар системасы), китепте: И. P. Стравинский. Макалалар жана материалдар, М., 1973; Мюллер Т. Ф., Гармония, М., 1976; Зарлино Г., Le istitutioni harmonice, Венеция, 1558 (факсимиле: Музыка жана музыкалык адабияттын эстеликтери факсимилде, Экинчи серия, Н. Ю., 1965); Саус С. де, Гармоникалык институт…, Франкфурт, 1615; Рамо Дж. Ph., Гармония келишими..., Р., 1722; его же, Теориялык музыканын жаңы системасы..., Р., 1726; Кастил-Блэз Ф. H. Ж., Заманбап музыка сөздүгү, б. 1-2, Р., 1821; Fйtis F. Дж., Traitй complet de la theory…, R., 1844; Риман H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Ю., 1893 (орус. күнүнө – Риман Г., Жөнөкөйлөштүрүлгөн гармония?, М., 1896, ошол эле, 1901); өзүнүн, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; өзүнүн, bber Tonalität, өзүнүн китебинде: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); өзүнүн, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Геваерт Ф. А., Теориялык жана практикалык гармония келишими, в. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., New musical theories and fantasies..., том. 1, Штутг.-Б., 1906, т. 3, В., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Курт Э., The prerequisites of theorical гармоника..., Берн, 1913; его же, Romantic Garmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. күнүнө – Курт Э., Романтикалык гармония жана Вагнердин Тристанындагы кризиси, М., 1975); Ху11 А., Заманбап гармония..., Л., 1914; Тузе М., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, т. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Эрпф Х., заманбап музыканын гармониясы жана үн технологиясы боюнча изилдөөлөр, Лпз., 1927; Штайнбауэр О., Тоналдыктын маңызы, Мюнхен, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Расс. мус.», 1929, №. 2; Гамбургер В., тональность, «Предлюда», 1930, 10-жыл, Х. 1; Ньлл Э. тартып, Б Барток, Галле, 1930; Карг-Элерт С., Үндүн жана тоналдыктын поляристтик теориясы (гармоникалык логика), Лпз., 1931; Ясер I, өнүккөн тоналдык теориясы, Н. Ю., 1932; анын, Тоналдыктын келечеги, Л., 1934; Стравинский И., Хроника де ма вие, П., 1935 (орус. күнүнө – Стравинский И., Хроника мой жизнь, Л., 1963); өзүнүн, Poétique musicale, (Дижон), 1942 (орус. күнүнө – Стравинский И., «Музыкалык поэтикадан» ойлор, китепте: И. F. Стравинский. Макалалар жана материалдар, М., 1973); Стравинский Роберт Крафт менен баарлашууда, Л., 1958 (орус. күнүнө – Стравинский И., Диалогдор…, Л., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 унд. Кылым, В., 1936 (Дис.); Хиндемит П., Композиция боюнча нускама, том. 1, Майнц, 1937; Гурын О., Фре тоналитет тил атоналитет, Осло, 1938; Данкерт В., Мелодиялык тоналдык жана тоналдык мамилелер, «Музыка», 1941/42, т. 34; Уэйден Дж. Л., Aspects of tonality in first European music, Фил., 1947; Кац А., Музыкалык салтка чакырык. Тоналдыктын жаңы концепциясы, Л., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его же, Тоналдуулуктун табияты жөнүндө…, «Мф», 1954, т. 7, Х. 2; Весселер Х., Бурдон жана Факсбурдон, Лпз., 1, 1950; Sсhad1974er Ф., Тоналдык проблема, З., 1 (дис.); Вадингс Х., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Руфер Дж., Он эки тондуу серия: жаңы тоналдык алып жүрүүчү, «ЦМз», 1951, жыл. 6, № 6/7; Salzer F., Структуралык угуу, v. 1-2, Н. Ю., 1952; Мачабей А., Geníse de la tonalitй musicale classique, П., 1955; Neumann F., Tonality and Atonality…, (Ландсберг), 1955; Ва11if C1., Introduction а la mytatonality, П., 1956; Ланг Х., «тональность» термининин концептуалдык тарыхы, Фрайбург, 1956 (дис.); Рети Р., Тоналдык. Атоналдуулук. Пантонализм, Л., 1958 (орус. күнүнө – Рети Р., Заманбап музыкадагы тональность, Л., 1968); Travis R., Towards a new концепция тональность?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, №2; Зипп Ф., Табигый обондук сериялар жана тональдуулук эскиргенби?, «Музыка», 1960, т. 14, Х. 5; Веберн А., Жаңы музыкага жол, В., 1960 (орус. күнүнө – Веберн А., Музыка боюнча лекциялар, М., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, Х. 1; Гибберд Л., «Тоналдуулук» жана терминологиядагы тиешелүү маселелер, «MR», 1961, т. 22, жок. 1; Ловинский Э., XVI кылымдагы музыкадагы тоналдык жана атонализм, Берк.-Лос Анг., 1961; Апфе1 Е., Кеч орто кылымдык музыканын тоналдык структурасы мажор-минор тонализминин негизи катары, «Мф», 1962, т. 15, Х. 3; өзүнүн, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ошол эле жерде, 1963, Jahrg. 16, Х. 2; Dah1haus C., Жаңы музыкадагы тоналдык концепция, Конгресстин баяндамасы, Кассель, 1962; эго же, гармониялык тоналдыктын келип чыгышын иликтөө, Кассель — (у. а.), 1968; Финшер Л., Тоналдык ордендер азыркы замандын башталышында, в кн.: Мезгилдин музыкалык маселелери, т. 10, Кассель, 1962; Пфрогнер Х., Биздин замандын тоналдык концепциясы жөнүндө, «Музыка», 1962, т. 16, Х. 4; Рек А., Тоналдык угуунун мүмкүнчүлүктөрү, «Мф», 1962, т. 15, Х. 2; Рейхерт Г., Негизги жана тональность в эски музыка, в кн.: Музыкалык проблемы the time, т. 10, Кассель, 1962; Барфорд Ph., Tonality, «MR», 1963, т. 24, № 3; Лас Дж., Грегориан мелодияларынын тональдуулугу, Кр., 1965; Сандерс Э. Х., 13-кылымдагы англис полифониясынын тоналдык аспектилери, «Acta musicologica», 1965, т. 37; Эрнст. В., Тоналдык концепция жөнүндө, Конгресстин баяндамасы, Лпз., 1966; Рейнеке Х П., Тоналдык концепция жөнүндө, там же; Маргграф В., Мачаут менен Дюфай ортосундагы француз шансонундагы тоналдык жана гармония, «AfMw», 1966, т. 23, Х. 1; Джордж Г., Тоналдык жана музыкалык түзүлүш, Н. Ю.-Ваш., 1970; Деспик Д., Теория тоналитета, Београд, 1971; Атчерсон В., 17-кылымда ачкыч жана режим, «Музыка теориясы журналы», 1973, т. 17, №2; Кцниг В., Албан Бергтин «Возцек» операсындагы тоналдык структуралар, Туцинг, 1974-ж.

Ю. Н. Холопов