Яков Владимирович Флиер |

Яков Флиер

Яков Владимирович Флиер Орехово-Зуеводо туулган. Болочок пианисттин үй-бүлөсү музыкадан алыс болчу, бирок кийинчерээк ал эстегендей, аны үйдө абдан жакшы көрүшкөн. Флиердин атасы жөнөкөй уста, саат устасы, апасы үй кожойкеси болгон.

Яша Флиер искусстводогу алгачкы кадамдарын дээрлик өз алдынча үйрөнгөн. Эч кимдин жардамысыз кулак менен тергенди үйрөнүп, нота жазуусунун татаал жактарын өз алдынча чечкен. Бирок, кийинчерээк бала Сергей Никанорович Корсаковго фортепиано боюнча сабак бере баштаган - өтө көрүнүктүү композитор, пианист жана мугалим, Орехово-Зуевдин таанылган "музыкалык корифети". Флиердин эскерүүлөрүнө ылайык, Корсаковдун фортепианодо окутуу ыкмасы белгилүү бир оригиналдуулугу менен айырмаланып турган – ал таразаны да, инструкциялык техникалык көнүгүүлөрдү да, атайын манжаларды да тааныган эмес.

• OZON.ru онлайн дүкөнүндө пианино музыкасы

Студенттерге музыкалык билим берүү жана өнүктүрүү бир гана көркөм жана экспрессивдүү материалга негизделген. Анын классында батыш европалык жана орус авторлорунун ондогон ар кандай татаал эмес пьесалары кайталанып, алардын бай поэтикалык мазмуну жаш музыканттарга мугалим менен болгон кызыктуу маектерде ачылган. Бул, албетте, жакшы жана жаман жактары бар болчу.

Бирок табиятынан шык-жөндөмдүү кээ бир окуучулар үчүн Корсаковдун мындай стили абдан эффективдүү натыйжаларды берди. Яша Флиер да тездик менен алга жылды. Бир жарым жыл интенсивдүү изилдөө – ал буга чейин Моцарттын сонатиналарына, Шумандын, Григдин, Чайковскийдин жөнөкөй миниатюраларына жакындаган.

Он бир жашында бала Москва консерваториясынын алдындагы Борбордук музыкалык окуу жайына кабыл алынып, адегенде Г.П.Прокофьев ага окутуучу, бир аздан кийин С.А.Козловский болуп калат. 1928-жылы Яков Флиер кирген консерваторияда К.Н.Игумнов анын фортепиано боюнча мугалими болуп калат.

Студенттик жылдарында Флиер курсташтары арасында анчалык өзгөчөлөнчү эмес дешет. Ырас, алар ал жөнүндө урмат-сый менен айтышты, анын кең пейил табиятына жана өзгөчө техникалык чеберчилигине таазим кылышты, бирок Константин Николаевичтин классындагы көпчүлүктүн бири болгон бул шамдагай кара чачтуу жигиттин тагдырына бир нече адам элестете алмак эмес. келечекте белгилүү сүрөтчү.

1933-жылы жазында Флиер Игумнов менен бүтүрүү сөзүнүн программасын талкуулады - бир нече айдан кийин ал консерваторияны бүтүрүүгө тийиш. Рахманиновдун учунчу концерти женунде айтты. «Ооба, сиз жөн эле бой көтөрдүңүз», - деп кыйкырды Константин Николаевич. "Бул ишти улуу устат гана жасай аларын билесиңби?!" Флиер ордунан туруп, Игумнов кынтыксыз: «Билгениңди кыл, каалаганыңды үйрөт, бирок суранам, консерваторияны өзүң бүтүр, анан» деп сөзүн аяктады.

Мен Рахманинов атындагы концерттин үстүндө өзүмдүн тобокелге салып, дээрлик тымызын иштөөгө туура келди. Жайында Флиер аспапты дээрлик калтырган жок. Ал буга чейин тааныш эмес толкундануу жана кумарлануу менен окучу. Ал эми күзүндө, каникулдан кийин консерваториянын эшиги кайрадан ачылганда, ал Игумновду Рахманиновдун концертин угууга көндүрүүгө жетишкен. «Макул, бирок биринчи гана бөлүгү...» Константин Николаевич экинчи пианинонун коштоосунда отура калып, капаланып макул болду.

Флиер ал эстен кеткис күндөгүдөй сейрек толкунданганын эскерет. Игумнов унчукпай тыңшап, оюнду бир да сөз менен үзбөй турду. Биринчи бөлүк аяктады. "Сен дагы эле ойноп жатышат?" Башын бурбастан, кыска сурады. Албетте, жай мезгилинде Рахманиновдун триптихинин бардык бөлүктөрүн үйрөнүштү. Финалдын акыркы барактарынын аккорд каскаддары жаңырганда Игумнов күтүүсүздөн отургучтан турду да, унчукпастан класстан чыгып кетти. Ал көпкө кайтып келген жок, Флиер үчүн чыдагыс узак убакыт. Көп өтпөй консерваторияга укмуштуудай кабар тарады: профессор коридордун обочо бурчунда ыйлап жатканын көрүштү. Ошентип, ага Flierovskaya оюну тийди.

Флиердин жыйынтыктоочу экзамени 1934-жылы январь айында болгон. Салт боюнча консерваториянын Кичи залы элге жык толгон. Жаш пианисттин дипломдук программасынын таажы номери күтүлгөндөй эле Рахманиновдун концерти болду. Флиердин ийгилиги эбегейсиз чоң болду, катышкандардын көбү үчүн – ачыктан-ачык сенсациялуу. Күбөлөрдүн айтымында, жигит акыркы аккордду токтотуп, аспаптан турганда, бир нече көз ирмемге көрүүчүлөрдүн арасында толук дүмүрлүк өкүм сүргөн. Анан жым-жырттык бул жерде эсте калбаган ушундай дүркүрөгөн кол чабуулар менен бузулду. Анан «залды солкулдаткан Рахманиновдун концерти токтоп, баары тынчып, тынчып, угармандар өз ара сүйлөшө баштаганда, капысынан алардын шыбырап сүйлөп жатканын байкашты. Өтө чоң жана олуттуу нерсе болуп, ага бүт зал күбө болду. Бул жерде тажрыйбалуу угуучулар — консерваториянын студенттери жана профессорлор отурушту. Алар азыр өздөрүнүн толкундануусунан коркуп калуудан коркуп, күңүрт үн менен сүйлөштү. (Тес Т. Яков Флиер // Известия. 1938. 1-июнь.).

Бүтүрүү концерти Флиер үчүн чоң жеңиш болду. Башкалар ээрчишти; бир эмес, эки эмес, бир нече жылдын ичинде жеништердин жаркыраган сериясы. 1935-жыл – Ленинграддагы аткаруучу музыканттардын Бүткүл союздук экинчи конкурсунда биринчилик. Бир жылдан кийин - Венадагы Эл аралык сынакта ийгилик (биринчи сыйлык). Андан кийин Брюссель (1938), ар бир музыкант үчүн эң маанилүү сыноо; Flier бул жерде ардактуу үчүнчү сыйлыкка ээ. Көтөрүлүш чындап эле баш айланткан – консервативдик экзамендеги ийгиликтен дүйнөлүк атактуулукка чейин.

Flier азыр өзүнүн аудиториясына ээ, кеңири жана берилген. Артисттин күйөрмандары отузунчу жылдардагы «Флиеристтер» деп аташкандай, анын оюн-зоок күндөрү залдарга жык толуп, анын искусствосуна шыктануу менен жооп беришкен. Жаш музыкантты эмне шыктандырган?

Чыныгы, сейрек кездешүүчү тажрыйба - биринчи кезекте. Флиердин оюну кумарлуу импульс, катуу пафос, музыкалык тажрыйбанын толкунданган драмасы болгон. Эч кимге окшоп, ал көрүүчүлөрдү «нервдик импульсивдүүлүктү, үндүн курчтугу менен, заматта учуп, көбүктөнгөн үн толкундары менен» өзүнө тарта алды. (Алшванг А. Советтик пианино мектептери // Сов. Музыка. 1938. No 10-11. 101-б.).

Албетте, ал да башкача болууга, аткарылган чыгармалардын ар кандай талаптарга ылайыкташуусу керек эле. Анткен менен анын жалындуу көркөм табияты Фуриосо, Конситато, Эроико, con brio, con tutta Forza деген эскертүүлөр менен белгиленүүчү нерселерге эң туура келген; анын түпкү элементи музыкада фортисимо жана оор эмоционалдык басым өкүм сүргөн жерде болгон. Мындай учурларда ал темпераментинин күчү менен көрүүчүлөрдү сөзмө-сөз багындырып, кажыбас кайраттуулук менен угуучуну өзүнүн аткаруучулук эркине баш ийдирген. Демек, "сүрөтчүнүн чечмелөө үстөмдүк кылган идеялары менен дал келбесе да, ага каршы туруу кыйын" (Ажемов К. Романтикалык белек // Сов. Музыка. 1963. № 3. 66-б.), - дейт бир сынчы. Дагы бирөө мындай дейт: «Анын (Флиера.— господин С.) романтикалык көтөрүлгөн кеп аткаруучудан эң чоң чыңалууну талап кылган учурда өзгөчө таасирдүү күчкө ээ болот. Оратордук пафос менен сугарылган ал экспрессивдүүлүктүн экстремалдык регистрлеринде эң күчтүү түрдө көрүнөт. (Шлифштейн С. Советтик сыйлыктардын лауреаттары // Сов. музыка. 1938. No 6. 18-бет)..

Энтузиазм кээде Флиерди эксалтация аткарууга алып келген. Ачууланган акселерандодо пропорция сезими жоголуп кеткен; пианист сүйгөн укмуштуудай темп музыкалык текстти толук "айтууга" мүмкүндүк бербей, аны "экспрессивдүү деталдардын санын бир аз "кыскартууга" аргасыз кылган". (Рабинович Д. Үч лауреат // Сов. 1938. 26 апрель). Бул музыкалык кездеме жана ашыкча мол педальдашуу караңгы болуп калды. Игумнов, шакирттерине кайталоодон тажабаган: “Тез темптин чеги – ар бир үндү чындап угуу жөндөмү” (Милштейн Я. К.Н. Игумновдун аткаруучулук жана педагогикалык принциптери // Советтик пианисттик мектептин чеберлери. – М., 1954. С. 62.), – Флиерге бир нече жолу кеңеш берген: «Кээде ашыкча темпераментин бир аз басаңдатып, керексиз тез темптерге, кээде ашыкча үндү алып келүүгө» (Игумнов К. Яков Флиер // Сов. Музыка. 1937. No 10-11. 105-б.).

Флиердин аткаруучу катары керкем табиятынын езгечелуктеру анын репертуарын негизинен алдын-ала аныктаган. Согушка чейинки жылдарда анын көңүлү романтиктерге (биринчи кезекте Лист менен Шопенге) бурулган; Рахманиновго да зор кызыгуу көрсөттү. Дал ушул жерден ал өзүнүн чыныгы аткаруучу “ролун” тапты; XNUMX-жылдардын сынчыларынын пикири боюнча, Флиердин бул композиторлордун чыгармаларын интерпретациялоосу коомчулукта «түз, эбегейсиз көркөм таасир калтырган». (Рабинович Д. Гилельс, Флиер, Оборин // Музыка. 1937. октябрь). Анын үстүнө, ал өзгөчө жин-пери жалбыракты жакшы көрчү; баатыр, эр жүрөк Шопен; Рахманиновду катуу толкундантты.

Пианист бул авторлордун поэтикасына жана образдуу дүйнөсүнө гана жакын болгон жок. Ал ошондой эле алардын укмуштуудай декоративдик пианино стили – көз жоосун алган түстүү текстуралуу кийимдери, алардын жаратууларына мүнөздүү болгон пианисттик декорациянын салтанаты менен таң калтырды. Техникалык тоскоолдуктар аны көп түйшөлткөн жок, алардын көбүн ал көзгө көрүнгөн күч-аракети жок, оңой жана табигый түрдө жеңди. «Флиердин чоң-кичине техникасы бирдей таң калыштуу... Жаш пианист виртуоздуктун ошол баскычына жеткенде, техникалык жеткилеңдик өзү көркөм эркиндиктин булагы болуп калат» (Крамской А. Суктанткан искусство // Советтик искусство. 1939. 25-январь)..

Мүнөздүү учур: Флиердин ошол кездеги техникасын «көзгө көрүнбөгөн» деп аныктоо мүмкүн эмес, ага анын искусствосунда кызматтык гана роль берилген деп айтууга болот.

Тескерисинче, бул тайманбас жана кайраттуу виртуоздук, материалдын үстүнөн өзүнүн күчү менен ачык сыймыктанган, эр жүрөктүүлүк менен жаркыраган, пианисттик полотнолорду таңуулаган.

Концерттик залдардын эски адамдары, артист жаш кезинде классикага кайрылып, аларды каалашынча «романтикалаштырганын» эстешет. Кээде аны жемелеп да коюшчу: "Флиер ар кандай композиторлордун аткаруусунда өзүн жаңы эмоционалдык "системага" толук алмаштыра албайт". (Крамской А. Суктанткан искусство // Советтик искусство. 1939. 25-январь).. Мисалы, анын Бетховендин Аппасионатасын чечмелөөсүн алалы. Пианисттин сонатага алып келген бардык кызыктуулугу менен анын интерпретациясы, замандаштарынын айтымында, эч качан катуу классикалык стилдин эталону болгон эмес. Бул Бетховен менен гана болгон эмес. Ал эми Флиер муну билген. Анын репертуарында өтө жупуну орунду Скарлатти, Гайдн, Моцарт сыяктуу композиторлор ээлегени бекеринен эмес. Бах бул репертуарда, бирок негизинен аранжировкалар жана транскрипциялар менен көрсөтүлгөн. Пианист Шубертке, Брамска да көп кайрылчу эмес. Бир сөз менен айтканда, спектаклдин ийгилиги үчүн укмуштуудай жана уккулуктуу техника, кеңири эстрадалык чөйрө, жалындуу темперамент, сезимдердин ашкере жоомарттыгы жетиштүү болгон адабиятта ал эң сонун котормочу болгон; так конструктивдүү эсептөө талап кылынган жерде интеллектуалдык-философиялык талдоо кээде анчалык чоң эмес болуп чыкты. Ал эми катуу сын, анын жетишкендиктерине таазим этип, бул фактыны айланып өтүүнү зарыл деп эсептеген эмес. «Флиердин ийгиликсиздиктери анын чыгармачылык умтулууларынын белгилуу тардыгы женунде гана айтып турат. Өзүнүн репертуарын тынымсыз кеңейтүүнүн, ар кыл стилдерге терең кирүү менен өз өнөрүн байытуунун ордуна, ал эми Флиерде бул үчүн башкаларга караганда, ал өзүн өтө жаркын жана күчтүү, бирок бир аз монотондуу аткаруу манерасы менен чектейт. (Театрда мындай учурларда артист ролду ойнобойт, бирок өзү ойнойт деп айтышат)" (Григорьев А. Я. Флиер // Советская искусство. 1937. 29 сентябрь). «Азырынча Флиердин аткаруусунда биз ойдун терең, философиялык жалпылоосунун масштабын эмес, анын пианисттик талантынын эбегейсиз масштабын көп сезебиз». (Крамской А. Суктанткан искусство // Советтик искусство. 1939. 25-январь)..

Балким сын туура жана туура эмес болгондур. Флиердин репертуарын ке-бейтууге, пианисттин жацы стилистикалык дуйне-лерун енуктурууге, анын керкем жана поэтикалык горизонтторун мындан ары кецейтууну жактаган укуктар. Ошол эле учурда ал «ойдун терең, толук философиялык жалпыланышынын масштабы» жетишсиз болгондугу үчүн жаш жигитти күнөөлөгөнү толук туура эмес. Рецензенттер көп нерсени эске алышкан – жана технологиянын өзгөчөлүктөрү, көркөмдүк ыктары, репертуардын курамы. Кээде жашы, турмуштук тажрыйбасы жана индивидуалдык мүнөзү жөнүндө гана унутулат. Ар бир адам философ болуп төрөлө бербейт; индивидуалдык ар дайым дагы бир нерсе жана -сыз бир нерсе.

Флиердин аткаруусундагы мүнөздөмө дагы бир нерсени айтпай эле бүтпөй калат. Пианист өз интерпретацияларында экинчи, экинчи даражадагы элементтерге алаксыбай, бүтүндөй композициянын борбордук образына топтой алган; ал бул образдын өнүгүшү аркылуу рельефте ачып, көлөкө түшүрө алган. Эреже катары, анын пианинодогу пьесалардагы интерпретациялары үндүү сүрөттөргө окшошуп, аларды алыстан угуучулар көрүп жаткандай туюлчу; бул «алдыңкы планды» ачык-айкын көрүүгө, негизги нерсени так түшүнүүгө мүмкүндүк берди. Игумнов дайыма жактырчу: «Учуучу, — деп жазган ал, — баарыдан мурда аткарылып жаткан иштин ак-тивдуулугуне, органи-калуулугуна умтулат. Аны баарынан жалпы линия кызыктырат, ал бардык деталдарды чыгарманын өзөгү катары көрүнгөн нерсенин жандуу көрүнүшүнө баш ийдирүүгө аракет кылат. Ошондуктан, ал ар бир детальга эквиваленттүүлүк көрсөтүүгө же бүтүндөйгө зыян келтире тургандай айрымдарын бөлүп көрсөтүүгө жакын эмес.

... Эң жаркыраган нерсе, – деп жыйынтыктады Константин Николаевич, – Флиердин таланты чоң полотнолорду тартканда көрүнөт... Ал импровизациялык-лирикалык жана техникалык пьесаларда ийгиликке жетет, бирок ал Шопендин мазуркаларын, вальстарын колунан караганда начар ойнойт! Бул жерде сизге Флиердин табиятына жакын эмес жана ал дагы деле иштеп чыгууга муктаж болгон ошол филигран, зергердик финиш керек. (Игумнов К. Яков Флиер // Сов. Музыка. 1937. No 10-11. 104-б.).

Чынында эле, монументалдык пианино чыгармалары Флиердин репертуарынын негизин түзгөн. Жок дегенде А-мажор концертин жана Листтин эки сонатасын, Шумандын Фантазиясын жана Шопендин Б-жалпак кичи сонатасын, Мусоргскийдин Бетховендин «Аппассионатасын» жана «Көргөзмөдөгү сүрөттөрдү», Равелдин, Хачатурскийдин, Тчафинин чоң циклдик формаларын атасак болот. , Рахманинов жана башка авторлор. Мындай репертуар, албетте, кокусунан болгон жок. Чоң формалардын музыкасы тарабынан коюлган спецификалык талаптар Флиердин табигый талантынын жана көркөм конституциясынын көптөгөн өзгөчөлүктөрүнө туура келген. Дал ушул кенен үн конструкцияларында бул белектин күчтүү жактары эң ачык ачылган (ураган темпераменти, ритмикалык дем алуу эркиндиги, эстрадалык масштаб), ал эми... анча күчтүү эместери катылган (Игумнов Шопендин миниатюраларына байланыштуу айткан).

Жыйынтыктап айтканда, биз баса белгилейбиз: жаш чебердин ийгиликтери күчтүү болгон, анткени аларды жыйырманчы-отузунчу жылдардагы концерттик залдарды толтурган массалык, популярдуу көрүүчүлөр жеңип алышкан. Флиердин аткаруучулук кредосу, оюнунун жалындуулугу жана кайраттуулугу, анын эстрадалык чеберчилиги жалпы журтчулугун ачык эле суктандырды. "Бул пианист, - деп жазган ошол кезде Г.Г. Нойхаус, - музыкада аз тажрыйбасы бар адамга да түшүнүктүү, катуу, жалындуу, ынанымдуу музыкалык тилде эл алдында сүйлөп жатат". (Нейгауз Г. Г. Советтик музыканттардын салтанаты // Комс. Правда 1938. 1-июнь)..

...Андан кийин күтүлбөгөн жерден кыйынчылык келди. 1945-жылдын аягында Флиер оң колу менен бир нерсе туура эмес экенин сезе баштаган. Бармактардын биринин байкалаарлык алсырап, активдүүлүгүн жана эптүүлүгүн жоготот. Дарыгерлер айласы кетип, ортодо колу ого бетер начарлап жатты. Адегенде пианист манжа менен алдаганга аракет кылган. Анан ал адам чыдагыс пианинодон баш тарта баштады. Анын репертуары тез эле кыскарып, спектаклдердин саны катастрофалык түрдө кыскарган. 1948-жылга чейин, Флиер анда-санда гана ачык концерттерге катышат, ал тургай, негизинен, жупуну камералык-ансамблдик кечелерде. Ал көлөкөлөргө түшүп, музыка сүйүүчүлөрүнүн көзүн албай калгандай...

Бирок Флиер-мугалим бул жылдарда өзүн ого бетер катуу жарыялайт. Концерттик сахнадан кетүүгө аргасыз болуп, өзүн толугу менен мугалимдикке арнаган. Жана тез прогресс; анын шакирттери: Б. Давидович, Л. Власенко, С. Алумян, В. Постникова, В. Камышов, М. Плетнев... Флиер советтик фортепиано педагогикасынын көрүнүктүү ишмери болгон. Жаш музыканттарды тарбиялоо боюнча анын көз караштары менен кыска болсо да таанышуу, албетте, кызыктуу жана таалим-тарбия берери шексиз.

«...Эң башкысы, — деди Яков Владимирович, — окуучуга композициянын негизги поэтикалык ниети (идеясы) деп аталган нерсени мүмкүн болушунча так жана терең түшүнүүгө жардам берүү. Анткени көптөгөн поэтикалык идеяларды көп түшүнүүдөн гана болочок музыканттын калыптануу процесси түзүлөт. Анын үстүнө, Флиер үчүн студенттин авторду кандайдыр бир конкреттүү жагдайда түшүнүшү жетишсиз болгон. Ал көбүрөөк талап кылды - түшүнүү стили анын бардык негизги моделдеринде. "Фортепиано адабиятынын шедеврлерин бул шедеврди жараткан композитордун чыгармачылык жолун жакшы өздөштүргөндөн кийин гана алууга болот" (Я. В. Флиердин билдируулеру макаланын авторунун аны менен болгон ацгемелешуулерунун жазууларынан келтирилген)..

Флиердин студенттер менен иштөөсүндө ар кандай аткаруу стилдери менен байланышкан маселелер чоң орунду ээлеген. Алар жөнүндө көп айтылып, ар тараптуу талдоого алынган. Мисалы, класста мындай сөздөрдү угууга болот: «Жалпысынан алганда, бул жаман эмес, бирок, балким, сиз бул авторду өтө эле «чопинг» кылып жаткандырсыз». (Моцарттын сонаталарынын бирин чечмелөөдө ашкере жаркыраган экспрессивдүү ыкмаларды колдонгон жаш пианистке сөгүш.) Же: «Өзүңүздүн виртуоздугуңузду көп көрсөтпөңүз. Ошентсе да бул Лист эмес» (Брамстын «Паганини темасындагы вариацияларга» байланыштуу). Пьесаны биринчи жолу укканда Флиер адатта аткаруучунун сөзүн бөлбөй, акырына чейин сүйлөөгө уруксат берген. Профессор үчүн стилдик боёо маанилүү болгон; үн картинага бүтүндөй баа берип, анын стилдик чындыгынын, көркөм чындыгынын даражасын аныктаган.

Флайер аткаруудагы өзүм билемдикке жана анархияга таптакыр чыдаган эмес, мунун баары эң түздөн-түз жана күчтүү тажрыйба менен «даамдалган» болсо да. Студенттер ал тарабынан композитордун эрки-нин артыкчылыктуулугун шексиз таануу боюнча тарбияланган. “Авторго баарыбызга караганда көбүрөөк ишениш керек” деп жаштарга дем берүүдөн тажаган эмес. “Эмне үчүн авторго ишенбейсиз, эмненин негизинде? – деп жемеледи ал, мисалы, чыгарманын жаратуучусу белгилеген аткаруу планын ойлонбой өзгөрткөн студентти. Өзүнүн классына жаңы келгендер менен Флиер кээде текстти кылдат, так, кылдат талдоо жүргүзгөн: лупа аркылуу чыгарманын үн тканынын эң майда үлгүлөрү каралып, автордун бардык эскертүүлөрү жана белгилер түшүнүлгөн. «Композитордун көрсөтмөлөрүнөн жана каалоолорунан, ноталарда ал белгилеген бардык штрихтерден жана нюанстардан максималдуу түрдө алууга көнүңүз», - деп үйрөткөн ал. «Тилекке каршы, жаштар дайыма эле текстти жакшы карай бербейт. Сиз жаш пианистти көп угуп, ал чыгарманын текстурасынын бардык элементтерин аныктай электигин, автордун көптөгөн сунуштарын ойлонбой койгонун көрөсүз. Кээде, албетте, мындай пианистке жөн эле чеберчилик жетишпейт, бирок көп учурда бул чыгарманы жетишсиз изилдөөнүн натыйжасы.

«Албетте, — деп улантты Яков Владимирович, — интерпретациялоочу схема, жада калса автордун озу тарабынан уруксат берилген, езгерулгус нерсе эмес, художник тарабынан тигил же бул коррекциялоого дуушар болбойт. Тескерисинче, чыгармага болгон мамиле аркылуу ички поэтикалык «менин» айтууга мүмкүнчүлүк (андан тышкары, зарылчылык!) аткаруучулуктун сыйкырдуу сырларынын бири. Ремарк – композитордун эркин билдирүү – котормочу үчүн өтө маанилүү, бирок бул да догма эмес. Бирок, Флайер мугалими ошентсе да төмөнкүдөй иш-аракет кылган: «Биринчиден, автор эмнени кааласа, ошону мүмкүн болушунча так аткар, анан... Андан кийин көрөбүз».

Студенттин алдына кандайдыр бир аткаруу тапшырмасын коюп, Флиер анын мугалимдик функциялары түгөнүп калганын такыр ойлогон эмес. Тескерисинче, бул маселени чечүүнүн жолдорун дароо белгиледи. Эреже катары, так ошол жерде, ал манжа менен сынап көрдү, керектүү мотор процесстеринин жана манжа сезимдеринин маңызын изилдеди, педал тебүү менен ар кандай варианттарды сынап көрдү, ж.б. . «Менин оюмча, педагогикада окуучуга түшүндүрүү менен чектелүүгө болбойт ошол андан мындайча айтканда максатты тузуу талап кылынат. кантип кылыш керек кантип каалаганга жетүү үчүн - мугалим да муну көрсөтүшү керек. Айрыкча, эгерде ал тажрыйбалуу пианист болсо…”

Флиердин жаңы музыкалык материалды кантип жана кандай ырааттуулукта өздөштүрүү керектиги жөнүндөгү ойлору шексиз кызыгууну туудурат. «Жаш пианисттердин тажрыйбасыздыгы көп учурда аларды туура эмес жолго түртөт», - деп белгиледи ал. , текст менен үстүртөн таанышуу. Бул арада музыкалык интеллектти өнүктүрүү үчүн эң пайдалуу нерсе – автордун ой жүгүртүүсүнүн өнүгүү логикасына кылдаттык менен байкоо жүргүзүү, чыгарманын түзүлүшүн түшүнүү. Айрыкча, бул иш жөн эле эмес, «жасалса»…”

Демек, адегенде пьесаны бутундей чагылдыруу маанилуу. Техникалык жактан көп чыкпаса да барактан окууга жакын оюн болсун. Ошого карабастан, музыкалык полотного бир эле көз чаптырып, Флиер айткандай, аны «сүйүп калууга» аракет кылуу керек. Анан экинчи этапта болгон деталдуу иш "бөлүкчөлөр" менен үйрөнө баштаңыз.

Окуучулардын ишиндеги айрым кемчиликтерге байланыштуу езунун «диагно-зын» коюп, Яков Владимирович езунун формулировкасында дайыма ете ачык-айкын болгон; анын сөздөрү конкреттүүлүгү жана аныктыгы менен айырмаланып, алар так максатка багытталган. Класста, өзгөчө магистранттар менен иштешкенде, Флиер, адатта, өтө кыска сүйлөчү: «Сиз көптөн бери жана жакшы билген студент менен окуганда көп сөздөрдүн кереги жок. Жылдар өткөн сайын толук түшүнүк келет. Кээде эки-үч фраза, ал тургай жөн эле кыйытма жетиштүү болот... «Ошол эле учурда өзүнүн оюн ачыкка чыгаруу менен Флиер сүйлөөнүн түркүн түстүү формаларын тапканды жакшы билчү. Анын сөзү күтүүсүз жана образдуу эпитеттерге, тамаша салыштырууларга, укмуштуудай метафораларга чачылган. "Бул жерде сиз сомнамбулист сыяктуу кыймылдашыңыз керек ..." (ажырашуу жана уйкусуздук сезимине толгон музыка жөнүндө). "Ойноңуз, сураныч, бул жерде такыр бош манжаларыңыз менен" (leggierissimo аткарылышы керек болгон эпизод жөнүндө). «Мына, мен обонго дагы бир аз май куюп койгум келет» (кантилена куурап, өчүп калган окуучуга көрсөтмө). «Сезим болжолдуу түрдө жеңден бир нерсе силкигендей болот» (Листтин «Мефисто-вальстын» фрагменттеринин бириндеги аккорддук техника жөнүндө). Же, акырында, маңыздуу: "Бардык эмоциялар чачырап кетиши керек эмес - ичинде бир нерсе калтыруу ..."

Мүнөздөмөсү: Флиердин тыкыр баптоосунан кийин студент тарабынан жетишээрлик бекем жана кылдат иштелип чыккан ар кандай чыгарма мурда ага мүнөздүү болбогон өзгөчө пианисттик таасирдүүлүккө жана көрктүүлүккө ээ болгон. Ал окуучулардын оюнуна жаркыраган чеберчиликти алып келген. «Студенттин иши класста кызыксыз, ал сахнада ого бетер кызыксыз көрүнөт», - деди Яков Владимирович. Ошондуктан, ал сабактагы спектакль концертке мүмкүн болушунча жакын болушу керек, сахнанын дубль түрүнө айланышы керек деп эсептейт. Башкача айтканда, лабораториялык шартта да жаш пианистте артисттик сыяктуу маанилуу сапатты шыктандыруу керек. Болбосо, мугалим, анын үй жаныбары коомдук аткарууну пландаштырып жатканда, бир гана кокустан ийгиликке таяна алат.

Дагы бир нерсе. Ар бир көрүүчүнү сахнадагы аткаруучунун кайраттуулугу дайыма суктандырары жашыруун эмес. Бул учурда, Флайер төмөнкүлөрдү белгиледи: «Клавиатурада болуу, тобокелчиликке баруудан коркпошу керек – өзгөчө жаш куракта. Өзүңүздө сахналык кайраттуулукту өнүктүрүү маанилүү. Анын үстүнө, бул жерде дагы эле таза психологиялык учур катылган: адам өтө этияттык менен тигил же бул оор жерге этияттык менен жакындаганда, «чыккынчылык» секирик ж.б.у.с. ... "Бул теория боюнча. Чындыгында, Флиердин окуучуларын эч нерседен коркпогондукту сахналаштырууга алардын мугалиминин ойноок мүнөзү сыяктуу шыктандырган эмес.

... 1959-жылдын күзүндө көпчүлүк үчүн күтүүсүздөн плакаттар Флиердин чоң концерттик сахнага кайтып келгенин жарыялашты. Артында оор операция, пианисттик техниканы калыбына келтирүү, формага кирүү көп айлар болду. Дагы, он жылдан ашык тыныгуудан кийин, Флиер конок аткаруучунун жашоосун улантат: ал СССРдин ар кайсы шаарларында ойнойт, чет өлкөлөргө саякатка чыгат. Ал кол чабуулар, жылуу жана чын ыкластуу тосуп алууда. Сүрөтчү катары ал жалпысынан өзүнө ишенимдүү бойдон калат. Мына ушулардын бардыгына XNUMX-жылдардын концерттик турмушуна дагы бир устат, дагы бир Флиер келди...

"Жылдар өткөн сайын сиз искусствону кандайдыр бир башкача кабылдай баштайсыз, бул сөзсүз болот" деди ал төмөндөп бараткан жылдары. «Музыкага болгон көз караштар өзгөрөт, өздөрүнүн эстетикалык концепциялары өзгөрөт. Жаштыкка караганда көп нерсе дээрлик карама-каршы келет... Албетте, оюн башкача болуп калат. Бул, албетте, азыр баары сөзсүз түрдө мурункуга караганда кызыктуураак болуп чыгат дегенди билдирбейт. Балким, бир нерсе алгачкы жылдары кызыктуураак угулат. Бирок бул чындык - оюн башкача болуп калат ... "

Чынында эле, угуучулар Флиердин искусствосу канчалык езгергендугун дароо байкашты. Анын сахнага чыгышында чоң тереңдик, ички концентрация пайда болду. Ал аспаптын артында тынчыраак жана салмактуу болуп калды; ошого жараша сезимдердин көрүнүшүндө көбүрөөк токтоо. Анын темпераменти да, поэтикалык импульсивдүүлүгү да анык көзөмөлгө ала баштаган.

Балким, анын аткаруусу согушка чейинки көрүүчүлөрдү өзүнө тартып турган стихиялуулугу менен бир аз төмөндөп кеткендир. Бирок ачык эле эмоционалдык апыртуулар да азайды. Үн толкундары да, климакстардын вулкандык жарылуулары да ага мурдагыдай стихиялуу болгон эмес; алар азыр кылдаттык менен ойлонулган, даярдалган, жылмалангандай таасир калтырды.

Бул өзгөчө Флиердин Равелдин «Хореографиялык вальсын» интерпретациялоосунда сезилген (айтмакчы, ал бул чыгарманын аранжировкасын фортепиано үчүн жасаган). Бах-Листтин «Фантазиясы» жана «Г-минор» фугасы, Моцарттын «Ки минор» сонатасы, Бетховендин он жетинчи сонатасы, Шумандын симфониялык этюддары, Шопендин шерцолору, мазуркалары жана ноктюрндору, Брамстын «Б минор» жана башка режиссёрлук чыгармаларында да байкалган. акыркы жылдардын.

Бардык жерде өзгөчө күч менен анын жогорулатылган пропорция сезими, чыгарманын көркөм пропорциясы байкала баштады. Түстүү жана визуалдык ыкмаларды жана каражаттарды колдонууда катаалдык, кээде ал тургай кандайдыр бир чектөөлөр болгон.

Бардык бул эволюциянын эстетикалык натыйжасы Флиердеги поэтикалык образдардын өзгөчө чоңоюшу болду. Сезимдердин ички гармониясына жана аларды сахналаштыруу формаларына мезгил жетти.

Жок, Флиер «академикке» айланган жок, ал өзүнүн көркөм мүнөзүн өзгөрткөн жок. Ал өмүрүнүн акыркы күндөрүнө чейин өзүнө кымбат жана жакын романтизм желеги астында өнөрүн тартуулады. Анын романтизми башкача болуп калды: жетилген, терең, узак өмүр жана чыгармачылык тажрыйба менен байыган...

Г. Цыпин