Йоханнес Брамс |

Йоханнес Брамс

Музыкага жан-дили менен жооп бере ала турган адамдар бар болсо жана так ушундай жооп Брамстын музыкасы аларда жаралса, бул музыка жашай берет. G. Fire

Музыкалык жашоого Р.Шумандын романтизмдеги уландысы катары кирген Ж.Брамс немис-австриялык музыканын жана жалпы эле немис маданиятынын ар кыл доорлорунун салттарын кеңири жана жекече ишке ашыруу жолу менен өткөн. Программалык жана театралдык музыканын жаңы жанрлары (Ф. Лист, Р. Вагнер) өнүгүп жаткан мезгилде негизинен классикалык аспаптык формаларга жана жанрларга кайрылган Брамс алардын жашоого жөндөмдүүлүгүн жана перспективасын далилдеп, аларды чеберчилик менен байыткандай көрүнгөн. заманбап сүрөтчүнүн мамилеси. Вокалдык чыгармалар (соло, ансамбль, хор) аз эмес мааниге ээ, аларда салттарды камтуу диапазону өзгөчө сезилет – Ренессанс чеберлеринин тажрыйбасынан азыркы күнүмдүк музыкага жана романтикалык лирикага чейин.

Брамс музыкалык үй-бүлөдө төрөлгөн. Атасы, тентип жүргөн өнөрпоз музыканттан Гамбург филармониясынын оркестринде контрабасчыга чейинки татаал жолду басып өткөн, уулуна кылдуу жана үйлөмө аспаптарда ойноо боюнча алгачкы көндүмдөрдү берген, бирок Йоханнес фортепианого көбүрөөк кызыккан. Ф.Коссел менен окуудагы ийгиликтери (кийин – атактуу мугалим Е. Марксен менен) 10 жашында камералык ансамблге катышууга, 15 жашында жеке концертин берүүгө мүмкүнчүлүк берген. Брамс кичинекей кезинен эле атасына порт таверналарында пианинодо ойноп, басмачы Кранцка аранжировка жасап, опера театрында пианист болуп иштеп, үй-бүлөсүн багууга жардам берген. Венгриялык скрипкачы Е.Ременьи (концерттерде аткарылган элдик обондордон кийин 1853 жана 4 колдогу фортепиано үчүн атактуу «Венгер бийлери» жаралган), ал буга чейин ар кандай жанрдагы көптөгөн чыгармалардын автору болгон, негизинен талкаланган.

Эң биринчи жарык көргөн чыгармалары (3 соната жана фортепианофорт үчүн счерцо, ырлар) жыйырма жаштагы композитордун алгачкы чыгармачылык жетилгендигин ачып берген. Алар Шумандын суктануусун туудурган, аны менен 1853-жылы күзүндө Дюссельдорфто болгон жолугушуу Брамстын кийинки бүткүл жашоосун аныктаган. Шумандын музыкасы (анын таасири өзгөчө Үчүнчү сонатада – 1853-ж., Шумандын темасындагы вариацияларда – 1854 жана төрт балладанын акыркысында – 1854-ж.) түздөн-түз болгон), анын үйүнүн бүтүндөй атмосферасы, көркөм кызыкчылыктардын жакындыгы ( жаш кезинде Брамс, Шуман сыяктуу романтикалык адабиятты жакшы көргөн – Жан-Пол, Т.А.Гофман жана Эйхендорф ж.б.) жаш композиторго зор таасир тийгизген. Ошол эле учурда немис музыкасынын тагдыры үчүн жоопкерчиликти Шуман Брамска ишенип тапшыргандай (ал Лейпцигдин басмаканаларына сунуштап, ал жөнүндө «Жаңы жолдор» деген шыктануу макаласын жазган), көп өтпөй эле катастрофа (өзүн-өзү өлтүрүү) менен коштолду. Шумандын 1854-жылы жасаган аракети, анын психикалык оорулуулар ооруканасында жатышы, Брамс ага барган жери, акыры, 1856-жылы Шумандын өлүмү), Брамс ушул оор күндөрдө жан дили менен жардам берген Клара Шуманга болгон жалындуу сүйүүнүн романтикалык сезими – ушунун баары Брамстын музыкасынын драмалык интенсивдүүлүгүн, анын бороондуу стихиялуулугун күчөткөн (фортепиано жана оркестр үчүн биринчи концерт – 1854—59; Биринчи симфониянын, үчүнчү фортепианолук квартеттин эскиздери, кийинчерээк аяктаган).

Ой жүгүртүү ыкмасына ылайык, Брамс ошол эле учурда классикалык искусствого мүнөздүү болгон объективдүүлүктү, катаал логикалык тартипти каалоо менен мүнөздүү болгон. Бул өзгөчөлүктөр өзгөчө Брамстын Детмольдго көчүп келиши (1857) менен бекемделип, княздык ордодо музыканттык кызматты ээлеп, хорду жетектеп, эски устаттардын, Г.Ф.Гендельдин, И.С.Бахтын, Дж.Гайдндын партитураларын изилдеген. жана В.А.Моцарт 2-кылымдын музыкасына мүнөздүү жанрларда чыгармаларды жараткан. (1857 оркестр серенадалары – 59-1860, хор чыгармалары). Хор музыкасына болгон кызыгуу Гамбургдагы ышкыбоз аялдар хору менен сабактар ​​аркылуу да өбөлгө болгон, ал жерде Брамс 50-жылы кайтып келген (ал ата-энесине жана туулуп-өскөн шаарына абдан берилген, бирок ал жерде эч качан анын умтулуусун канааттандырган туруктуу жумушка орношо алган эмес). 60-жылдардагы чыгармачылыктын натыйжасы – 2-жылдардын башында. фортепианонун катышуусундагы камералык ансамблдер Брамстын симфонияларына (1862-квартет – 1864, Квинтет – 1861), ошондой эле вариация циклдарына (Гандель темасындагы вариациялар жана фуга – 2, 1862 дептерлерге) алмаштырылгандай масштабдуу чыгармаларга айланган. of Variations on a Theme of Paganini – 63-XNUMX) анын пианино стилинин көрүнүктүү мисалдары болуп саналат.

1862-жылы Брамс Венага барып, ал жерде акырындап туруктуу жашоо үчүн отурукташкан. Вена элинин (анын ичинде Шуберттин) күнүмдүк музыка салтын урматтоо катары фортепиано үчүн 4 жана 2 колдо (1867), ошондой эле «Сүйүү ырлары» (1869) жана «Сүйүүнүн жаңы ырлары» (1874) – фортепиано үчүн вальстар болгон. фортепиано 4 колунда жана вокалдык квартет, мында Брамс кээде «вальс падышасынын» – И. Штраустун (уулунун) стили менен байланышып калат, анын музыкасын ал жогору баалаган. Брамс пианист катары да атак-даңкка ээ болууда (ал 1854-жылдан бери аткарган, өзгөчө өзүнүн камералык ансамблдеринде фортепианодо роль ойногон, Бах, Бетховен, Шумандын чыгармаларын ойногон, ырчыларды коштогон, Германиянын Швейцариясына, Данияга, Голландияга, Венгрияга барган. , Германиянын ар кайсы шаарларына) жана 1868-жылы Бременде «Немец реквиемин» аткаргандан кийин – анын эң чоң чыгармасы (Хор, солисттер жана Библиядагы тексттер боюнча оркестр үчүн) – жана композитор катары. Венада Брамстын беделин чыңдоо анын Ырчылык академиясынын хорунун (1863-64), андан кийин Музыка сүйүүчүлөр коомунун хорунун жана оркестринин (1872-75) жетекчиси болуп иштөөсүнө салым кошкон. Брамстын ишмердүүлүгү В.Ф.Бахтын, Ф.Купериндин, Ф.Шопендин, Р.Шумандын «Брейткопф» жана «Гертел» басмаканасы үчүн фортепианолук чыгармаларын редакциялоодо кызуу болгон. Ал Брамстын жылуу колдоосуна жана анын тагдырына катышуусуна милдеттүү болгон, ошол кездеги анча белгилүү эмес композитор А.Дворактын чыгармаларын басып чыгарууга салым кошкон.

Брамстын симфонияга кайрылуусу (Биринчи – 1876, Экинчи – 1877, Үчүнчү – 1883, Төртүнчү – 1884-85) менен толук чыгармачылык жактан жетилген. Өмүрүнүн бул негизги чыгармасын ишке ашыруунун жолдору боюнча Брамс үч кылдуу квартеттерде (Биринчи, Экинчи – 1873, Үчүнчү – 1875), Гайдн темасындагы оркестрдик вариацияларда (1873) өз чеберчилигин өркүндөтөт. Симфонияларга жакын образдар «Тагдыр ырында» (Ф. Гөлдерлинден кийин, 1868-71) жана «Парктар ырында» (IV Гетеден кийин, 1882) камтылган. Скрипка концертинин (1878) жана фортепиано боюнча экинчи концертинин (1881) жарык жана шыктандыруучу гармониясы Италияга болгон саякаттардын таасирлерин чагылдырган. Анын табияты менен, ошондой эле Австриянын, Швейцариянын, Германиянын (Брамдар көбүнчө жай айларында түзүлөт) табияты менен Брамстын көптөгөн чыгармаларынын идеялары байланышкан. Алардын Германияда жана чет өлкөлөрдө жайылышына көрүнүктүү аткаруучулардын ишмердүүлүгү өбөлгө түздү: Г.Бюлоу, Германиянын эң мыктыларынын бири Майнинген оркестринин дирижёру; скрипкачы И.Иоахим (Брамстын эң жакын досу), квартеттин жетекчиси жана солист; ырчы Дж Стокхаузен жана башкалар. Ар кандай композициядагы камералык ансамблдер (скрипка жана фортепиано үчүн 3 соната – 1878-79, 1886, 1886-88; виолончель жана фортепиано үчүн 1886-соната – 2; скрипка, виолончель жана фортепиано үчүн 1880 трио – 82-1886, 2; 1882 кылдуу квинтет) – 1890, 1887), скрипка, виолончель жана оркестр үчүн концерт (80), акапелла үчүн хор үчүн чыгармалары симфониялардын татыктуу шериктери болгон. Булар XNUMX-жылдардын аягындагы. камералык жанрлардын үстөмдүгү менен белгиленген чыгармачылыктын кеч мезгилине өтүүнү даярдаган.

Өзүн абдан талап кылган Брамс чыгармачылык фантазиясынын чарчап калышынан коркуп, композитордук ишмердүүлүгүн токтотууну ойлогон. Бирок 1891-жылдын жазында Майнинген оркестринин кларнетисти Р.Мюльфельд менен жолугушуусу аны кларнет менен «Трио», «Квинтет» (1891), андан кийин эки сонатаны (1894) түзүүгө түрткөн. Буга катарлаш Брамс 20 фортепиано пьесасын (оп. 116-119) жазган, алар кларнет ансамблдери менен бирге композитордун чыгармачылык изденүүсүнүн натыйжасы болуп калган. Бул өзгөчө Квинтетке жана фортепиано интермеццосуна тиешелүү – лирикалык туюнтуунун катаалдыгын жана ишенимдүүлүгүн, жазуунун татаалдыгын жана жөнөкөйлүгүн, интонациялардын бардыгын камтыган обондуулугун айкалыштырган “кайгылуу ноталардын жүрөктөрү”. 1894-жылы басылып чыккан 49-жылы Германиянын элдик ырлары (үн жана фортепиано үчүн) жыйнагы Брамстын элдик ырга – анын этикалык жана эстетикалык идеалына дайыма көңүл бургандыгынын далили болгон. Брамс өмүр бою немец элдик ырларын (анын ичинде капелла хору үчүн) аранжировкалоо менен алектенген, славян (чех, словак, серб) күүлөрүнө да кызыгып, элдик тексттердин негизинде ырларында алардын мүнөзүн кайра жараткан. Үн жана фортепиано үчүн «Төрт катуу обон» (Библиядагы тексттер боюнча соло кантата түрү, 1895) жана 11 хор орган прелюдиялары (1896) композитордун «рухий керээзин» Бахтын жанрларына жана көркөм каражаттарына кайрылуу менен толуктаган. дооруна, ошондой эле анын музыкасынын структурасына жакын, ошондой эле элдик жанрлар.

Брамс өзүнүн музыкасында адамдын рухунун жашоосунун чыныгы жана татаал картинасын жараткан – күтүүсүз толкундардагы бороондуу, ички тоскоолдуктарды жеңүүдө туруктуу жана кайраттуу, шайыр жана шайыр, элегиялык жумшак жана кээде чарчаган, акылман жана катаал, назик жана рухий жактан жооп берүүчү. . Брамс табияттан, элдик ырдан, өткөндүн улуу чеберлеринин өнөрүнөн, өз мекенинин маданий салтынан көргөн адам жашоосунун туруктуу жана түбөлүк баалуулуктарына таянуу менен конфликттерди оң чечүүгө умтулуу. , жөнөкөй адамдык кубанычтарда, анын музыкасында кол жеткис гармония сезими, трагедиялуу карама-каршылыктардын күчөшү менен дайыма айкалышып турат. Брамстын 4 симфониясы анын мамилесинин ар түрдүү жактарын чагылдырат. Бетховендин симфонизминин түздөн-түз уландысы болгон Биринчисинде дароо жарк эткен драмалык коллизиялардын курчтугу кубанычтуу гимндин финалында чечилет. Экинчи симфонияны, чындап эле Веналык (башында – Гайдн менен Шуберт) “кубаныч симфониясы” деп атоого болот. Үчүнчүсү – бүткүл циклдин эң романтикасы – жашоо менен энтузиазмдуу мас болуудан капыстан капысынан табияттын “түбөлүк сулуулугуна”, жаркыраган жана тунук таңга чейин артка чегинип, кайгылуу тынчсыздануу жана драмага өтөт. Брамстын симфонизминин таажы жетишкендиги болгон Төртүнчү симфония И.Соллертинскийдин аныктамасы боюнча «элегиядан трагедияга» өнүгөт. Брамс тарабынан курулган улуулук - XIX кылымдын экинчи жарымындагы ири симфонист. – имараттар бардык симфонияларга мүнөздүү болгон жана анын музыкасынын «негизги ачкычы» болгон тондун жалпы терең лирикасын жокко чыгарбайт.

Е.Царева

Мазмуну боюнча терең, чеберчилик жагынан кемчиликсиз, Брамстын чыгармасы XNUMX-кылымдын экинчи жарымындагы немис маданиятынын көрүнүктүү көркөм жетишкендиктерине кирет. Өзүнүн өнүгүүсүнүн татаал мезгилинде, идеялык-көркөм баш аламандыктын жылдарында Брамс улантуучусу жана улантуучусу катары аракеттенген. классикалык салттар. Аларды немецтердин жетишкендиктери менен байытты романтизм. Жолдо чоң кыйынчылыктар пайда болду. Брамс элдик музыканын чыныгы духун, өткөн доордун музыкалык классикасынын эң бай экспрессивдүү мүмкүнчүлүктөрүн түшүнүүгө кайрылып, аларды жеңүүгө умтулган.

"Элдик ыр - менин идеалым" дейт Брамс. Жаш кезинде эле айылдык хор менен иштеген; кийинчерээк ал узак убакыт хор дирижёру болуп иштеген жана дайыма немис элдик ырына кайрылып, аны жайылтып, кайра иштеткен. Ошондуктан анын музыкасында улуттук өзгөчөлүктөр бар.

Брамс башка улуттардын фольклордук музыкасына чоң көңүл буруу жана кызыгуу менен мамиле кылган. Композитор өмүрүнүн олуттуу бөлүгүн Венада өткөргөн. Албетте, бул Брамстын музыкасына австриялык элдик искусствонун улуттук өзгөчөлөнгөн элементтерин киргизүүгө алып келди. Вена Брамстын чыгармачылыгында венгер жана славян музыкасынын зор маанисин да аныктаган. Анын чыгармаларында «славянизмдер» ачык байкалат: чех полькасынын көп колдонулган бурулуштарында жана ритмдеринде, интонацияны өнүктүрүүнүн, модуляциянын кээ бир ыкмаларында. Венгер элдик музыкасынын интонациялары жана ритмдери негизинен вербункос стилинде, башкача айтканда шаардык фольклор духунда Брамстын бир катар чыгармаларына ачык таасир эткен. В.Стасов Брамстын атактуу «Венгер бийлери» езунун улуу дацкына татыктуу экендигин белгиледи.

Башка элдин менталдык түзүлүшүнө сезгичтик менен кирүү өзүнүн улуттук маданияты менен органикалык байланышта болгон артисттерге гана жеткиликтүү. Испан увертюрасында Глинка же Карменде Бизе ушундай. Славяндык жана венгердик элдик элементтерге кайрылган немец элинин керунуктуу эл артисти Брамс ушундай.

Брамс өзүнүн азайып бараткан жылдарында: «Менин жашоомдогу эң чоң эки окуя – Германиянын биригүүсү жана Бахтын чыгармаларынын басылып чыгышы» деген олуттуу сөз айкашын таштады. Мына ошол эле катарда, сыягы, теңдешсиз нерселер бар. Бирок көбүнчө сөзгө сараң Брамс бул сөз айкашына терең маани берет. Жалындуу патриотизм, Родинанын тагдырына турмуштук кызыкчылык, элдин куч-кубатына жалындуу ишеним немецтик жана австриялык музыканын улуттук жетишкендиктерине суктануу жана суктануу сезими менен табигый айкалышкан. Бах менен Гендельдин, Моцарт менен Бетховендин, Шуберт менен Шумандын эмгектери ага жол көрсөтүүчү чырак болуп кызмат кылган. Байыркы полифониялык музыканы да тыкыр изилдеген. Музыкалык өнүгүүнүн мыйзам ченемдүүлүктөрүн жакшыраак түшүнүүгө аракет кылып, Брамс көркөм чеберчилик маселелерине чоң көңүл бурган. Ал блокнотуна Гетенин акылман сөздөрүн киргизди: «Форма (искусстводо.— MD) эң көрүнүктүү устаттардын миңдеген жылдар бою күч-аракети менен түзүлөт жана аларды ээрчиген адам мынчалык тез өздөштүрө албайт.

Бирок Брамс жаңы музыкадан четтеген жок: искусстводогу декаденциянын ар кандай көрүнүштөрүн четке кагуу менен, ал өзүнүн замандаштарынын көптөгөн чыгармалары жөнүндө чыныгы тилектештик сезими менен айткан. Брамс "Тристанга" терс көз карашта болсо да, "Мейстерсингдерди" жана "Валкирияда" көптү баалаган; Иоганн Штраустун обондуу белегине жана тунук аспаптарына суктанган; Григ жөнүндө жылуу сөздөрүн айтты; операсы «Кармен» Бизе анын «сүйүктүү» деп атаган; Дворактан «чыныгы, бай, сүйкүмдүү талантты» тапты. Брамстын көркөм табити аны академиялык обочолонууга жат жандуу, түз музыкант катары көрсөтөт.

Ал өзүнүн чыгармачылыгында мына ушундай көрүнөт. Ал кызыктуу жашоо мазмунуна толгон. XNUMX-кылымдын немис чындыгынын оор шарттарында Брамс инсандын укуктары жана эркиндиги үчүн күрөшкөн, эрдикти жана моралдык туруктуулукту ырдаган. Анын музыкасы адамдын тагдырына тынчсызданууга жык толгон, сүйүү, сооротуу сөздөрүн алып жүрөт. Анын тынчы жок, толкунданган үнү бар.

Шубертке жакын Брамстын музыкасынын чын ыкластуулугу жана чын ыкластуулугу анын чыгармачылык мурасында олуттуу орунду ээлеген вокалдык лирикада эн толук ачылган. Брамстын чыгармаларында да Бахка ушунчалык мүнөздүү болгон философиялык лириканын көптөгөн барактары бар. Лирикалык образдарды иштеп чыгууда Брамс көп учурда бар жанрларга жана интонацияларга, өзгөчө австриялык фольклорго таянган. Ал жанрдык жалпылоолорго кайрылды, ландлер, вальс, чардаш бий элементтерин колдонгон.

Бул образдар Брамстын аспаптык чыгармаларында да бар. Мында драматургиянын өзгөчөлүгү, козголоңчу романтика, жалындуу импульстук өзгөчөлүктөр көбүрөөк байкалып, аны Шуманга жакындатат. Брамстын музыкасында да сергектик жана кайраттуулук, кайраттуу күч жана эпикалык күч менен сугарылган образдар бар. Бул чөйрөдө ал немис музыкасындагы Бетховен салтынын уландысы катары көрүнөт.

Курч карама-каршы мазмун Брамстын көптөгөн камералык-аспаптык жана симфониялык чыгармаларына мүнөздүү. Алар көбүнчө трагедиялык мүнөздөгү кызыктуу эмоционалдык драмаларды жаратышат. Бул чыгармалар баяндын толкундануусу менен өзгөчөлөнөт, алардын берилишинде рапсодиялык нерсе бар. Бирок Брамстын эң баалуу чыгармаларындагы сөз эркиндиги өнүгүүнүн темирдей логикасы менен айкалышкан: ал романтикалык сезимдердин кайнап жаткан лавасын катуу классикалык формада кийиндирүүгө аракет кылган. Композитор көп идеяларга толуп кетти; анын музыкасы образдык байлыкка, маанайдын карама-каршы өзгөрүшүнө, ар түрдүү түскө толуп турган. Алардын органикалык биригүүсүнө ой жүгүртүүнүн катуу жана так иштөөсү, гетерогендик образдардын байланышын камсыз кылган жогорку контрпунттук техника талап кылынган.

Бирок Брамс ар дайым эмес жана бардык чыгармаларында эмоционалдык толкунданууну музыкалык өнүгүүнүн катуу логикасы менен тең салмактай алган эмес. ага жакын адамдар романтикалуу сүрөттөр менен кээде карама-каршы келет классикалык презентация ыкмасы. бузулган тең салмактуулук кээде бүдөмүккө, тумандуу тумандуу татаалдыкка алып келди, сүрөттөрдүн бүтпөгөн, туруксуз контурларын пайда кылды; экинчи жагынан, ой иши эмоционалдуулуктан жогору турганда Брамстын музыкасы рационалдуу, пассивдүү-ой жүгүртүүчү өзгөчөлүктөргө ээ болгон. (Чайковский Брамстын чыгармачылыгынын өзүнөн алыскы ушул жактарын гана көргөн, ошондуктан ага туура баа бере алган эмес. Брамстын музыкасы, анын сөзү менен айтканда, «музыкалык сезимди шылдыңдап, кыжырданткандай»; анын кургак экенин, суук, тумандуу, белгисиз.).

Бирок, жалпысынан алганда, анын чыгармалары маанилүү идеяларды берүү, аларды логикалык жактан негиздүү ишке ашырууда укмуштуудай чеберчилик жана эмоционалдык тездик менен өзүнө тартып турат. Анткени, жекече керкем чечимдердин ыраатсыздыгына карабастан, Брамстын чыгармачылыгы музыканын чыныгы мазмуну учун, гуманисттик искусствонун жогорку идеалдары учун куреш менен сугарылган.

Жашоо жана чыгармачылык жолу

Иоганнес Брамс 7-жылы 1833-майда Германиянын түндүгүндө Гамбургда туулган. Анын атасы дыйкандын үй-бүлөсүнөн, шаардык музыкант (мүйүздүү, кийин контрабасчы) болгон. Композитордун балалыгы муктаждыкта өттү. Кичинекей кезинен, он үч жашынан баштап, ал бий кечелеринде пианист болуп чыгат. Кийинки жылдары жеке сабактар ​​менен акча таап, театралдык антракттарда пианист болуп ойноп, анда-санда олуттуу концерттерге катышат. Ошол эле учурда классикалык музыкага болгон сүйүүсүн арттырган кадырлуу мугалим Эдуард Марксенден композиция курсун бүтүрүп, көп обон жаратат. Бирок жаш Брамдардын чыгармалары эч кимге белгисиз, тыйын-тыпыр киреше үчүн салондук пьесаларды, транскрипцияларды жазууга туура келет, алар ар кандай псевдонимдер менен (жалпысынан 150гө жакын чыгарма) басылып чыгат. Мен кылдым, — дейт Брамс жаш кезин эстеп.

1853-жылы Брамс туулган шаарын таштап кеткен; Венгриянын саясий сургуну болгон скрипкачы Эдуард (Эде) Ремени менен бирге ал узакка созулган концерттик гастролго чыкты. Бул мезгилге анын Лист жана Шуман менен таанышуусу кирет. Алардын биринчиси көнүмүш болгон кайрымдуулугу менен ушул убакка чейин белгисиз, жупуну, уялчаак жыйырма жаштагы композиторго мамиле кылган. Шуманда аны мындан да жылуу кабыл алуу кутуп турду. Акыркысы өзү түзгөн “Жаңы музыкалык журналга” катышпай калганына он жыл болду, бирок Брамстын оригиналдуу талантына таң калып, Шуман унчукпай калды – ал “Жаңы жолдор” аттуу акыркы макаласын жазды. Ал жаш композиторду «заман рухун эң сонун чагылдырган» толук чебер деп атаган. Брамстын чыгармачылыгы, жана ушул убакка чейин ал маанилүү фортепиано чыгармаларынын автору болгон (алардын арасында үч соната) бардыгынын көңүлүн бурган: Веймар жана Лейпциг мектептеринин өкүлдөрү аны өз катарларында көргүсү келген.

Брамс бул мектептердин душмандыгынан алыс болгусу келген. Бирок ал Роберт Шумандын жана анын жубайы, атактуу пианист Клара Шумандын инсандарынын кайталангыс сүйкүмдүүлүгүнө кабылган, алар үчүн Брамс кийинки төрт он жылдыкта сүйүү жана чыныгы достукту сактап калган. Ал үчүн бул укмуштуу түгөйлөрдүн көркөм көз караштары жана ишенимдери (ошондой эле, атап айтканда, Листке болгон терс көз караштар!) талашсыз эле. Ошентип, 50-жылдардын аягында, Шуман өлгөндөн кийин, анын көркөм мурасы үчүн идеологиялык күрөш күчөгөндө, Брамс ага катышпай коё алган жок. 1860-жылы ал басма сөздө (өмүрүндө бир гана жолу!) жаңы немец мектебинин эстетикалык идеалдары менен бөлүшүлгөн деген ырастоосуна каршы чыккан. бардык мыкты немис композиторлору. Абсурд кырсыгынан улам, Брамстын аты менен бирге, бул нааразылыктын астында үч гана жаш музыканттын (анын ичинде Брамстын досу көрүнүктүү скрипкачы Йозеф Йоахимдин) кол тамгалары болгон; калгандары, дагы атактуу ысымдар гезитке чыгарылбай калган. Анын үстүнө, катаал, жөндөмсүз сөздөр менен түзүлгөн бул чабуул, өзгөчө Вагнер тарабынан душмандык менен кабыл алынган.

Андан бир аз мурда Брамстын Лейпцигдеги биринчи фортепианолук концерти менен коштолушу чуулгандуу ийгиликсиздик менен коштолгон. Лейпциг мектебинин өкүлдөрү ага "Веймар" сыяктуу терс мамиле кылышкан. Ошентип, күтүлбөгөн жерден бир жээктен ажырап, Брамс экинчи жээкке жабышпай калды. Кайраттуу жана асыл адам, ал жашоонун кыйынчылыктарына жана согушчан вагнерчилердин ырайымсыз чабуулдарына карабастан, чыгармачылык компромисстерге барган эмес. Брамс өзүнө тартылып, талаш-тартыштан өзүн курчап алды, сыртынан күрөштөн алыстап кетти. Бирок ал өз ишинде муну улантты: эки мектептин тең көркөм идеалдарынан эң жакшысын алып, сенин музыкаң менен турмуштук чындык искусствонун негизи катары идеологиянын, улуттун жана демократиянын принциптеринин ажырагыс экендигин (ар дайым ырааттуу болбосо да) далилдеди.

60-жылдардын башы белгилүү бир деңгээлде Брамс үчүн кризис мезгили болгон. Бороон-чапкындардан кийин, ал акырындап чыгармачылык милдеттерин ишке ашырууга келет. Дал ушул мезгилде ал вокалдык-симфониялык пландын («Герман реквиеми», 1861-1868), Биринчи симфониясынын (1862-1876) негизги чыгармаларынын үстүндө узак мөөнөттүү ишин баштап, камералык чөйрөдө интенсивдүү түрдө өзүн көрсөтөт. адабият (фортепианолук квартет, квинтет, виолончель соната). Романтикалык импровизацияны жеңүүгө аракет кылып, Брамс элдик ырды, ошондой эле Вена классикасын (ырлар, вокалдык ансамблдер, хорлор) интенсивдүү үйрөнөт.

1862-жыл Брамстын жашоосундагы бурулуш учур. Өзүнүн күчү менен мекенинде эч кандай пайда таппай, Венага көчүп кетет, ал жерде өлгөнгө чейин калат. Мыкты пианист жана дирижер, ал туруктуу жумуш издейт. Анын кичи мекени Гамбург аны четке кагып, айыкпаган жараат алды. Венада ал эки жолу ырчылар капелласынын башчысы (1863-1864) жана Музыканын досторунун коомунун дирижёру (1872-1875) катары кызматта бекем орун алууга аракет кылган, бирок бул кызматтарды таштап кеткен: алар алып келген эмес. ага көп көркөм канааттануу же материалдык коопсуздук. Брамстын абалы 70-жылдардын орто ченинде гана жакшырып, акыры коомчулукка таанылган. Брамс өзүнүн симфониялык жана камералык чыгармалары менен көп аткарат, Германиянын, Венгриянын, Голландиянын, Швейцариянын, Галисиянын, Польшанын бир катар шаарларында болот. Ал бул сапарларды жакшы көрчү, жаңы өлкөлөр менен таанышкан жана турист катары Италияда сегиз жолу болгон.

70-80-жылдар Брамстын чыгармачылык жактан жетилген мезгили. Бул жылдары симфониялар, скрипка жана экинчи фортепианолук концерттер, көптөгөн камералык чыгармалар (үч скрипка сонатасы, экинчи виолончель, экинчи жана үчүнчү фортепиано триосу, үч кыл квартет), ырлар, хорлор, вокалдык ансамблдер жазылган. Мурдагыдай эле, Брамс өз чыгармачылыгында музыкалык искусствонун ар түрдүү жанрларына кайрылат (жалаң гана музыкалык драманы кошпогондо, ал опера жаза турган болду). Ал терең мазмунду демократиялык түшүнүктүүлүк менен айкалыштырууга умтулат, ошондуктан татаал аспаптык циклдер менен катар, кээде үй музыкасын чыгаруу үчүн жөнөкөй күнүмдүк пландагы музыканы («Сүйүү ырлары», «Венгер бийлери» вокалдык ансамблдери, фортепиано үчүн вальстарды) жаратат. , жана башкалар.). Анын үстүнө эки жагынан тең иштеп жатып, композитор өзүнүн укмуштуудай контрпунттук чеберчилигин элдик чыгармаларда колдонуп, симфонияларда жөнөкөйлүгүн, чынчылдыгын жоготпой, чыгармачылык манерасын өзгөртпөйт.

Брамстын идеялык-керкем кез карашынын кенендиги чыгармачылык проблемаларды чечууде езгече параллелизм менен да мунезделет. Ошентип, дээрлик бир мезгилде ал ар кандай составдагы эки оркестрдик серенадаларды (1858 жана 1860), эки фортепиано квартетин (25 жана 26-оп. 1861), эки кылдуу квартетти (51-оп. 1873) жазган; реквием аяктагандан кийин дароо "Сүйүү ырлары" (1868-1869) үчүн алынат; «Майрамдык» менен бирге «Трагедиялык увертюраны» (1880-1881) жаратат; Биринчиси «патетикалык» симфония экинчиси менен чектеш, «пасторалдык» (1876-1878); Үчүнчүдөн, “баатырдык” – төртүнчүсү менен, “кайгылуу” (1883-1885) (Брамстын симфонияларынын мазмунунун үстөмдүк кылган жактарына көңүл буруу үчүн бул жерде алардын шарттуу аталыштары көрсөтүлгөн).. 1886-жылдын жай айларында драмалык Экинчи виолончель сонатасы (оп. 99), маанайдагы жарык, идилликалык Экинчи скрипка сонатасы (оп. 100), эпикалык Үчүнчү фортепиано триосу (оп. 101) сыяктуу камералык жанрдагы контрасттуу чыгармалар. жана жалындуу толкунданган, аянычтуу Үчүнчү Скрипка Соната (оп. 108).

Өмүрүнүн акырында – Брамс 3-жылдын 1897-апрелинде каза болгон – анын чыгармачылык ишмердиги солгундайт. Ал симфонияны жана башка бир катар негизги чыгармаларды ойлоп тапкан, бирок камералык пьесалар жана ырлар гана аткарылган. Жанрлардын диапазону гана эмес, образдардын диапазону да тарылды. Мындан турмуш күрөшүнөн көңүлү калган жалгыз адамдын чыгармачылык чарчоосунун көрүнүшүн көрбөй коюу мүмкүн эмес. Аны көргө алып келген азаптуу оору (боордун рагы) да таасирин тийгизген. Ошого карабастан, бул акыркы жылдар жогорку моралдык идеалдарды даңазалаган, чынчыл, гуманисттик музыканын жаралышы менен да өзгөчөлөндү. Мисал катары фортепианодогу интермецзолорду (оп. 116-119), кларнеттик квинтетти (оп. 115) же «Төрт катуу күүнү» (оп. 121) келтирсек жетиштүү. Ал эми Брамс элдик чыгармачылыкка болгон өчпөс сүйүүсүн үн жана фортепиано үчүн кырк тогуз немис элдик ырларынан турган эң сонун жыйнакта чагылдырган.

Стилдин өзгөчөлүктөрү

Брамс - XNUMX кылымдагы немис музыкасынын акыркы ири өкүлү, алдыңкы улуттук маданияттын идеялык-көркөм салттарын өнүктүргөн. Ал эми анын чыгармачылыгы айрым карама-каршылыктардан куру эмес, анткени ал дайыма эле азыркы замандын татаал кубулуштарын түшүнө алган эмес, коомдук-саясий күрөшкө кошулган эмес. Бирок Брамс эч качан жогорку гуманисттик идеалдарга чыккынчылык кылган эмес, буржуазиялык идеология менен мунаса тапкан эмес, маданият менен искусстводогу бардык жалган, өткөөл нерселерди четке каккан.

Брамс өзүнүн оригиналдуу чыгармачылык стилин жараткан. Анын музыкалык тили жекече өзгөчөлүктөр менен айырмаланат. Ал үчүн немец элдик музыкасы менен байланышкан интонациялар мүнөздүү, бул темалардын түзүлүшүнө, обондордун триада тондоруна ылайык колдонулушуна жана ыр жазуунун байыркы катмарларына мүнөздүү плагалдык бурулуштарга таасир этет. Ал эми плагалдуулук гармонияда чоң роль ойнойт; көп учурда, кичи субдоминант да мажордо колдонулат, ал эми чоңдукта чоң эмес. Брамстын эмгектери модалдык оригиналдуулугу менен айырмаланат. Майор – минордун “балтылдаганы” ага абдан мүнөздүү. Ошентип, Брамстын негизги музыкалык мотиви төмөнкү схема менен көрсөтүлүшү мүмкүн (биринчи схема Биринчи симфониянын негизги бөлүгүнүн темасын, экинчиси - үчүнчү симфониянын окшош темасын мүнөздөйт):

Обондун түзүлүшүндөгү үчтөн жана алтынчыдан берилген катышы, ошондой эле үчүнчү же алтынчы дубль жасоонун ыкмалары Брамстын фавориттери. Жалпысынан, ал үчүнчү даражадагы басым менен мүнөздөлөт, модалдык маанайдын боегу боюнча эң сезимтал. Күтүлбөгөн модуляциялык четтөөлөр, модалдык вариативдүүлүк, мажор-минор режими, мелодиялык жана гармониялык мажор – мунун баары мазмундун өзгөрмөлүүлүгүн, көлөкөлөрүнүн байлыгын көрсөтүү үчүн колдонулат. Татаал ритмдер, жуп жана так метрлердин айкалышы, үчилтиктин кириши, чекиттүү ритм, синкопация жылмакай мелодиялык линияга да кызмат кылат.

Тегеректелген вокалдык обондордон айырмаланып, Брамстын аспаптык темалары көбүнчө ачык болгондуктан, аларды жаттап алуу жана кабыл алуу кыйындайт. Тематикалык чектерди «ачууга» мындай тенденция музыканы мүмкүн болушунча өнүгүү менен каныктыруу каалоосунан келип чыгат. (Танеев да ушуга умтулган).. Б.В.Асафиев туура белгилегендей, Брамс лирикалык миниатюраларда да «бардык жерде адам сезет. өнүгүү«.

Брамстын калыптандыруунун принциптерин чечмелөө өзгөчө оригиналдуулук менен белгиленет. Ал европалык музыкалык маданиятта топтолгон зор тажрыйбаны жакшы түшүнгөн жана заманбап формалдуу схемалар менен бирге ал эчак эле колдонулбай калгандай көрүнгөн: эски соната формасы, вариация сюитасы, бассо остинатонун ыкмалары. ; ал концертте эки эселенген экспозицияны берди, концерт гроссонун принциптерин колдонду. Бирок бул эскирген формаларга эстетикалык суктануу үчүн эмес, стилдештирүү үчүн жасалган эмес: калыптанып калган структуралык үлгүлөрдү мындай комплекстүү пайдалануу терең фундаменталдуу мүнөзгө ээ болгон.

Лист-Вагнер багытынын өкүлдөрүнөн айырмаланып, Брамс жөндөмдүүлүгүн далилдегиси келген. карыган өткөрүп берүү үчүн композициялык каражаттар азыркы ойлорду жана сезимдерди куруп, аны иш жүзүндө өзүнүн чыгармачылыгы менен далилдеген. Болгондо да ал классикалык музыкада орун алган эң баалуу, турмуштук маанидеги сөз каражаттарын форманын бузулушуна, көркөм ээнбаштыкка каршы күрөштүн куралы деп эсептеген. Искусстводогу субъективизмге каршы болгон Брамс классикалык искусствонун осуяттарын коргогон. Ал ошондой эле аларга кайрылды, анткени ал өзүнүн толкунданган, тынчсызданган, тынчы жок сезимдерин басып алган өз фантазиясынын тең салмаксыз жарылуусун ооздуктоого аракет кылган. Бул дайыма эле ийгиликке жеткен эмес, кээде ири пландарды ишке ашырууда олуттуу кыйынчылыктар келип чыккан. Брамс ого бетер өжөрлүк менен өнүгүүнүн эски формаларын жана калыптанган принциптерин чыгармачылык менен которгон. Ал көптөгөн жаңы нерселерди алып келди.

Анын соната принциптери менен айкалыштырган өнүгүүнүн вариациялык принциптерин иштеп чыгуудагы жетишкендиктери чоң мааниге ээ. Бетховендин негизинде (пианино үчүн анын 32 вариациясын же тогузунчу симфониянын финалын караңыз) Брамс өз циклдеринде карама-каршы, бирок максаттуу, "аркылуу" драматургияга жетишкен. Буга далил катары Генделдин темадагы вариациялары, Гайдндын темасы же Төртүнчү симфониянын жаркыраган пассакаглиялары саналат.

Соната формасын чечмелөөдө Брамс жекече чечимдерди да берген: ал сөз эркиндигин өнүгүүнүн классикалык логикасы менен, романтикалык толкунданууну ойдун катуу рационалдуу жүргүзүүсү менен айкалыштырган. Драмалык мазмундагы образдардын көптүгү Брамстын музыкасына мүнөздүү өзгөчөлүк болуп саналат. Ошондуктан, мисалы, фортепиано квинтетинин биринчи бөлүгүнүн экспозициясында беш тема камтылган, Үчүнчү симфониянын финалынын негизги бөлүгү үч түрдүү темадан турат, эки каптал темасы төртүнчү симфониянын биринчи бөлүгүндө ж.б.у.с. Бул образдар карама-каршы коюлуп, көбүнчө модалдык мамилелер менен баса белгиленет (мисалы, Биринчи симфониянын биринчи бөлүгүндө каптал бөлүгү Эс-дурда, акыркы бөлүгү эс-моллдо; аналогдук бөлүгүндө берилет. Үчүнчү симфониянын, ошол эле партияларды салыштырганда А-дур – а-молл; аталган симфониянын финалында – С-дур – с -молл ж.б.).

Брамс негизги партиянын образдарын иштеп чыгууга өзгөчө көңүл бурган. Кыймыл бою анын темалары көбүнчө рондо соната формасына мүнөздүү болгон өзгөрүүсүз жана бир эле ачкычта кайталанат. Брамстын музыкасынын балладалык өзгөчөлүктөрү да ушундан көрүнүп турат. Негизги партия венгер фольклорунан алынган энергетикалык чекиттүү ритм, марш, көбүнчө текебер бурулуштар менен жабдылган финалга (кээде байланыштырууга) кескин каршы турат (биринчи жана төртүнчү симфониянын биринчи бөлүктөрүн, скрипка жана экинчи фортепианолук концерттерди караңыз). жана башкалар). Вена күнүмдүк музыкасынын интонацияларына жана жанрларына негизделген каптал партиялары бүтпөй, кыймылдын лирикалык борборлоруна айланбайт. Бирок алар өнүгүүнүн эффективдүү фактору болуп саналат жана көбүнчө өнүгүүдө чоң өзгөрүүлөргө дуушар болушат. Акыркысы кыска жана динамикалуу өткөрүлөт, анткени өнүктүрүү элементтери буга чейин экспозицияга киргизилген.

Брамс эмоционалдык которуштуруунун, ар кандай сапаттагы образдарды бирдиктүү өнүгүүгө айкалыштыруу өнөрүнүн мыкты чебери болгон. Буга көп тараптуу өнүккөн мотивдик байланыштар, аларды трансформациялоо жана контрпунттук ыкмаларды кеңири колдонуу жардам берет. Ошондуктан, ал баяндоонун башталгыч чекитине кайтууда абдан ийгиликтүү болгон - жөнөкөй үч тараптуу форманын алкагында да. Бул репризага жакындаганда соната аллегродо дагы ийгиликтүү болот. Анын үстүнө, Брамс драманы курчутуу үчүн Чайковский сыяктуу өнүгүүнүн чектерин жылдырып, кайра кайталоону жакшы көрөт, бул кээде негизги партияны толук аткаруудан баш тартууга алып келет. Тиешелүү түрдө бөлүктүн өнүгүшүндө жогорку чыңалуу учуру катары коддун мааниси жогорулайт. Мунун эц керунуктуу мисалдары учунчу жана тертунчу симфониялардын биринчи партияларынан кездешет.

Брамс музыкалык драматургиянын чебери. Бир бөлүктүн чегинде да, бүткүл инструменталдык цикл бою ал бир идеяны ырааттуу баяндаган, бирок бардык көңүлдү ички музыкалык өнүгүү логикасы, көп учурда көңүл бурулбайт сырткы ойдун түстүү билдирүүсү. Брамстын виртуоздук проблемага мамилеси ушундай; анын инструменталдык ансамблдер-дин, оркестрдин мумкунчулуктерун мындайча тушундуруу. Ал жалаң оркестрдик эффекттерди колдонгон эмес жана толук жана жоон гармонияга ынтызарлык менен партияларды эки эселеп, айкалышкан үндөрдү, аларды жекелештирүү жана каршы коюуга умтулган эмес. Ошого карабастан, музыканын мазмуну талап кылынганда, Брамс өзүнө керектүү өзгөчө даамды тапты (жогорудагы мисалдарды караңыз). Мына ушундай езун-езу ооздуктоодо анын чыгармачылык методунун эн бир му-нездуу белгилери ачылып, асыл ты-нымдуулук менен мунезделет.

Брамс: «Биз мындан ары Моцарттай кооз жаза албайбыз, жок дегенде ал сыяктуу таза жазууга аракет кылабыз» деп айткан. Кеп техникага гана эмес, Моцарттын музыкасынын мазмунуна, анын этикалык кооздугуна да байланыштуу. Брамс өз доорунун татаалдыгын жана ыраатсыздыгын чагылдырган музыканы Моцартка караганда алда канча татаал жараткан, бирок ал ушул ураанды карманган, анткени жогорку этикалык идеалдарга умтулуу, анын ар бир жасаган иши үчүн терең жоопкерчилик сезими Иоганнес Брамстын чыгармачылык өмүрүн белгилеген.

М. Друскин

• Брамстын вокалдык чыгармачылыгы →
• Брамстын камералык-аспаптык чыгармачылыгы →
• Брамстын симфониялык чыгармалары →

• Брамстын фортепиано чыгармасы →

• Брамстын эмгектеринин тизмеси →