Jules Massenet |

Жюль Массенет

Massenet. Элегия (Ф. Шаляпин / 1931)

М.Массенет «Вертерде» аны аял жан дүйнөсүнүн музыкалык тарыхчысы кылган таланттын сыйкырдуу сапаттарын эч качан көрсөткөн эмес. C. Дебюсси

О, кандай көңүл айландырган Massenet!!! Баарынан да кыжырды келтиргени мына ушунда жүрөк айлануу Мен өзүмө байланыштуу бир нерсени сезип жатам. П Чайковский

Дебюсси мени таң калтырды (Массенеттин Манону). I. Стравинский

Ар бир француз музыкантынын жүрөгүндө бир аз Массенет бар, ар бир италиялык Верди менен Пуччини сыяктуу. Ф.Пуленц

Замандаштардын ар кандай ойлору! Аларда табиттердин жана умтулуулардын күрөшү гана эмес, Ж.Масенеттин чыгармачылыгынын эки ачалыгы да камтылган. Анын музыкасынын негизги артыкчылыгы – композитор А.Бруно айткандай, «миңдегендердин арасынан тааныйсың» деген обондорунда. Көбүнчө алар сөз менен тыгыз байланышта, ошондуктан алардын өзгөчө ийкемдүүлүгү жана экспрессивдүүлүгү. Обон менен речитативдин ортосундагы сызык дээрлик байкалбайт, ошондуктан Массенеттин опералык сахналары жабык номерлерге жана аларды байланыштырган «кызматтык» эпизоддорго бөлүнбөйт, анын мурункулары – Ч. Гуно, А. Томас, Ф. Халеви. Кайчылаш аракеттердин, музыкалык реализмдин талаптары доордун актуалдуу талабы болгон. Массенет аларды абдан французча чагылдырган, көп жагынан Ж.Б.Луллиге таандык салттарды тирилткен. Бирок, Массенеттин айтышы трагедиялык актерлордун салтанаттуу, бир аз шаан-шөкөттүү айтышына эмес, жөнөкөй адамдын күнүмдүк көркөм сөзүнө негизделген. Массенеттин лирикасынын негизги күчү жана оригиналдуулугу ушунда, ал классикалык типтеги трагедияга кайрылгандагы ийгиликсиздигинин себеби да ушунда («Сид» П. Корнейл боюнча). Тубаса лирик, жан дүйнөсүнүн интимдик кыймылдарынын ырчысы, аял образдарына өзгөчө поэзия бере алган ал «чоң» операнын трагедиялык жана шаан-шөкөттүү сюжеттерин көп алат. Опера Комик театры ага жетишсиз, ал Гранд Операда да падышачылык кылышы керек, ал үчүн дээрлик Мейербериандык аракеттерди жасайт. Ошентип, ар турдуу композиторлордун музыкасынан концертте Массенет кесиптештеринен тымызын түрдө өзүнүн партитурасына чоң духовой оркестрди кошуп, көрүүчүлөрдүн кулактарын укпай, күндүн каарманы болуп чыгат. Массенет К.Дебюсси менен М.Равелдин кээ бир жетишкендиктерин (операдагы речитативдик стиль, аккорддун урунттуу учурлары, алгачкы француз музыкасынын стилизациясы) күтөт, бирок алар менен параллелдүү иштеп, дагы эле XNUMX кылымдын эстетикасынын чегинде кала берет.

Массенеттин музыкалык карьерасы он жашында консерваторияга кабыл алынгандан кийин башталган. Көп өтпөй үй-бүлө Шамбериге көчүп кетет, бирок Жюль Парижсиз кыла албайт жана эки жолу үйүнөн качып кетет. Экинчи аракети гана ийгиликтүү болду, бирок он төрт жаштагы бала А. Мюргердин (ал жеке өзү билген, ошондой эле Шоенард менен Мусеттанын прототиптерин) "Сценалар" китебинде сүрөттөлгөн көркөм богемиянын бардык туруксуз жашоосун билген. Көп жылдык жакырчылыкты жеңип, талыкпаган эмгектин натыйжасында Массенет Улуу Рим сыйлыгына ээ болуп, Италияга төрт жылдык сапарга чыгууга укук берет. Чет өлкөдөн 1866-жылы чөнтөгүндө эки франк жана пианино окуучусу менен кайтып келет, ал андан кийин анын жубайы болуп калат. Массенеттин мындан аркы өмүр баяны - бул дайыма өсүп жаткан ийгиликтердин үзгүлтүксүз тизмеги. 1867-жылы анын биринчи операсы «Улуу эжеке» коюлган, бир жылдан кийин ал туруктуу басмаканага ээ болуп, оркестрдик сюиталары ийгиликке жеткен. Анан Массенет барган сайын жетилген жана олуттуу чыгармаларды жаратты: «Дон Сезар де Базан» (1872), «Лахор падышасы» (1877) опералары, Магдалена Мария оратория-операсы (1873), К. Леконте де Лилинин Эрине үчүн музыкасы. (1873) атактуу "Элегия" менен, анын обону 1866-жылы эле он фортепиано пьесасынын бири катары пайда болгон - Массенеттин биринчи жарык көргөн чыгармасы. 1878-жылы Массенет Париж консерваториясынын профессору болуп, Франция институтунун мүчөсү болуп шайланган. Ал коомчулуктун көңүл борборунда, элдин сүймөнчүлүгүнө ээ, түбөлүктүү сылык-сыпаа, акылмандыгы менен белгилүү. Массенеттин чыгармачылыгынын туу чокусу — «Манон» (1883) жана «Вертер» (1886) опералары жана алар бүгүнкү күнгө чейин дүйнөнүн көптөгөн театрларынын сахналарында жаңырып келет. Композитор өмүрүнүн акырына чейин чыгармачылык ишмердүүлүгүн басаңдаткан эмес: өзүнө да, угуучуларына да эс бербей, операдан кийин опера жазган. Чеберлик өсөт, бирок заман өзгөрөт, анын стили өзгөрүүсүз калат. Массенет дагы эле урмат-сыйга, сый-урматка жана бардык дүйнөлүк баталарга ээ болсо да, чыгармачылык белек, өзгөчө акыркы он жылдыкта байкаларлык азаят. Бул жылдары өзгөчө Ф.Шаляпин үчүн жаралган атактуу медитация менен «Тайс» (1894), «Биздин айымдын жонглёру» (1902) жана «Дон Кихот» (1910, Дж. Лоренден кийин) опералары жазылган.

Массенет тайыз, анын туруктуу душманы жана атаандашы К. Сен-Саенс, "бирок бул маанилүү эмес". «... Искусствого ар кандай артисттер керек... Анын сүйкүмдүүлүгү, сүйкүмдүүлүгү жана нервтүү, тайыз болсо да темпераменти бар эле... Теория боюнча, мен мындай музыканы жактырбайм... Бирок Манондун бут алдынан укканда кантип туруштук бере аласың? Сен-Сульпистин ыйык жериндеги де Грие? Кантип бул махабаттын ыйы менен жандын түпкүрүнө батпай калбасын? Эгер тийип калса, кантип ойлонуп, талдоо керек?

E. Рубашка

Темир кенинин ээсинин уулу Массенет биринчи музыкалык сабактарын апасынан алат; Париж консерваториясында Савард, Лорен, Базин, Ребер жана Томас менен бирге окуган. 1863-жылы Рим сыйлыгы менен сыйланган. Ар түрдүү жанрларга берилип, театр тармагында да жигердүү эмгектенет. 1878-жылы, Лахор падышасынын ийгилигинен кийин, ал консерваторияга композиция профессору болуп дайындалды, ал 1896-жылга чейин бул кызматты аркалап, дүйнөлүк атак-даңкка ээ болгондон кийин, бардык кызматтарды, анын ичинде Франс институтунун директорун таштап кеткен.

«Массенет өзүн толугу менен түшүнүп, аны тиштеп алгысы келип, аны модалуу ырчы Пол Делмейдин окуучусу деп тымызын айтып, жаман тамашага киришти. Тескерисинче, Массенетти көп туурашкан, чын эле... гармониясы кучактап, күүлөрү ийри моюндай... Массенет өзүнүн сүйкүмдүү угармандарынын курмандыгы болуп калды окшойт, анын күйөрмандары көпкө чейин шыктануу менен желбиреген. спектаклдер... Мойнума алам, эмне үчүн пианинодо жакшы ойнобогон жыпар жыттуу жаш айымдарга караганда, кемпирлерди, Вагнерди сүйгөндөрдү жана космополит аялдарды жактырган жакшыраак экенин түшүнбөйм. Дебюссинин бул ырастоолору, иронияны эске албаганда, Массенеттин ишинин жакшы көрсөткүчү жана анын француз маданияты үчүн мааниси.

Манон жаралганда, башка композиторлор кылым бою француз операсынын мүнөзүн аныкташкан. Гунодун «Фауст» (1859), Берлиоздун бүтө элек «Лес Тройендер» (1863), Мейербердин «Африкалык аял» (1865), Томастын Миньон (1866), Бизенин «Кармен» (1875), Сен-Саенстин «Самсон жана Делиланы» (1877), «Тейл» (1881), Оффенбахтын Гоффмандын» (1883), Делибестин «Лакме» (1880). Опера чыгармачылыгынан тышкары 1886-1884-жылдар аралыгында жазылган Сезар Франктын кылымдын аягындагы музыкасында сезимдик-мистикалык атмосфераны жаратууда чоң роль ойногон эң көрүнүктүү чыгармалары сөз кылууга арзыйт. Ошол эле учурда Лало фольклорду кылдаттык менен изилдеп, XNUMX-жылы Рим сыйлыгына татыган Дебюсси өз стилинин акыркы калыптанышына жакын калган.

Искусствонун башка түрлөрүнө келсек, живопистеги импрессионизм өзүнүн пайдалуулугун эбак эле өтүп кеткен, ал эми сүрөтчүлөр Сезанна сыяктуу формалардын натуралисттик да, неоклассикалык да, жаңы жана драмалык сүрөттөлүшүнө кайрылышкан. Дегас менен Ренуар адамдын денесин натуралисттик чагылдырууга чечкиндүү өтүштү, ал эми Сеурат 1883-жылы өзүнүн "Жуууу" картинасын көрсөттү, анда фигуралардын кыймылсыздыгы жаңы пластикалык түзүлүшкө, балким, символикалык, бирок дагы эле конкреттүү жана ачык-айкын болгон бурулушту белгилеген. . Символизм Гогендин алгачкы чыгармаларында жаңыдан байкала баштаган. Натуралисттик багыт (социалдык фондогу символизмдин өзгөчөлүгү менен), тескерисинче, адабиятта, өзгөчө Золанын романдарында (1880-жылы Нана, куртизандын жашоосунан роман пайда болгон) бул мезгилде абдан ачык көрүнүп турат. Жазуучунун айланасында адабият үчүн бир топ жагымсыз же жок дегенде адаттан тыш чындыктын образына бурулган топ түзүлөт: 1880-1881-жылдар аралыгында Мопассан "Теллер үйү" жыйнагындагы аңгемелери үчүн сойкукананы тандайт.

Мына ушул идеялардын, ниеттердин жана тенденциялардын бардыгын Манон оцой табууга болот, ошонун аркасында композитор опера искусствосуна езунун салымын кошкон. Бул коогалаңдуу башталыш операга узак кызмат кылуу менен коштолуп, анын жүрүшүндө композитордун сиңирген эмгегин ачуу үчүн дайыма эле ылайыктуу материал табылбай, чыгармачылык концепциянын биримдиги дайыма эле сакталган эмес. Натыйжада стилдин деңгээлинде карама-каршылыктардын ар кандай түрлөрү байкалат. Ошол эле учурда верисмодон декаданска, жомоктон тарыхый же экзотикалык окуяга өтүп, вокалдык партияларды жана оркестрди ар түрдүү колдонуу менен Массенет эч качан угуучуларынын көңүлүн калтырган эмес. Анын кайсы бир операсында бүтүндөй ийгиликке жетпесе да, жалпы контексттен тышкары өз алдынча өмүр сүргөн эсте каларлык барак бар. Бул жагдайлардын баары дискографиялык рынокто Массенеттин чоң ийгилигин камсыз кылган. Акыр-аягы, анын мыкты үлгүлөрү композитор өзүнө чынчыл болгон мисалдар болуп саналат: лирикалык жана жалындуу, назик жана сезимтал, өзүнө абдан шайкеш келген башкы каармандардын бөлүктөрүнө, анын өзгөчөлүгү татаалдыкка жат эмес сүйүүчүлөргө анын үрөйүн учурган. симфониялык чечимдердин, мектеп окуучуларынын чектөөлөрү жок жана оңой жетишилген.

Г. Марчеси (которуучу Э. Грецеани)

Жыйырма беш операнын, үч балеттин, популярдуу оркестрдик сюиталардын (неаполитан, альзац, сценалар) жана музыкалык искусствонун бардык жанрындагы көптөгөн башка чыгармалардын автору Массенет өмүрү олуттуу сыноолорду башынан өткөрбөгөн композиторлордун бири. Улуу талант, жогорку профессионалдык чеберчилик жана кылдат көркөм чеберчилик ага 70-жылдардын башында коомчулукка таанылууга жардам берген.

Ал өзүнүн мүнөзүнө эмне ылайыктуу экенин эрте ачкан; өзүнүн темасын тандап алып, өзүн кайталоодон корккон эмес; Ал оцой, тартынбастан жазган, ийги-лик учун буржуазиялык коомчулуктун устемдук кылган табити менен чыгармачылык компромисске барууга даяр.

Жюль Массенет 12-жылы 1842-майда төрөлгөн, бала кезинде Париж консерваториясына тапшырып, аны 1863-жылы бүтүргөн. Италияда үч жыл анын лауреаты болуп калгандан кийин, 1866-жылы Парижге кайтып келген. Даңктын жолдорун тынымсыз издөө башталат. Массенет оркестр үчүн операларды да, сюиталарды да жазат. Бирок анын индивидуалдуулугу вокалдык пьесаларда даанараак байкалган («Оторлук поэма», «Кыш поэмасы», «Апрель поэмасы», «Октябрь поэмасы», «Сүйүү поэмасы», «Эскерүүлөр поэмасы»). Бул пьесалар Шумандын таасири астында жазылган; алар Массенеттин жаралган вокалдык стилинин мүнөздүү кампасын белгилешет.

1873-жылы, ал акыры таанылган - адегенде Эсхилдин "Эринния" трагедиясынын музыкасы менен (Леконт де Лисл эркин которгон), андан кийин - концертте коюлган "ыйык драма" "Магдалена Мариям". Бизе чын журоктон чыккан создор менен Массенени ийгилиги менен куттуктады: «Биздин жаны мектеп эч качан мындайды жараткан эмес. Сен мени ысытма кылып койдуң, кара ниет! Оо, сен, оор музыкант... Наалат, сен мени бир нерсе менен кыйнап жатасың! ..». Бизе досторунун бирине: "Биз бул кишиге көңүл бурушубуз керек" деп жазган. "Мына, ал бизди курга сайып салат."

Бизе келечекти алдын ала көрө билген: көп өтпөй ал өзү кыска өмүрүн аяктады, ал эми Массенет жакынкы он жылдыктарда азыркы француз музыканттарынын арасында алдыңкы орунду ээледи. 70-80-жылдар анын чыгармачылыгындагы эң жаркын жана жемиштүү жылдар болгон.

Бул мезгилди ачкан «Мария магдалина» ораторияга караганда операга мүнөзү боюнча жакыныраак, ал эми композитордун музыкасында азыркы париждик катары көрүнгөн Христоско ишенген күнөөкөр, кейиштүү каарман кыз ошол эле түскө боёлгон. сыпайы Манон катары. Бул эмгекте Массенеттин сүйүктүү чөйрөсү образдардын жана сөз каражаттарынын чөйрөсү аныкталган.

Дюманын уулунан баштап, кийинчерээк Гонкурдан баштап, француз адабиятында жарашыктуу жана толкунданган, таасирдүү жана назик, сезимтал жана импульсивдүү аял типтеринин галереясы орун алган. Көбүнчө булар азгырык, өкүнгөн күнөөкөрлөр, үй-бүлөлүк очоктун жайлуулугун, беймарал бакытты кыялданган, бирок эки жүздүү буржуазиялык чындыкка каршы күрөштө сынган, сүйгөн адамынан, кыялдарынан баш тартууга аргасыз болгон «жарым дүйнөнүн айымдары». жашоо… (Бул Дюма уулунун романдарынын жана пьесаларынын мазмуну: Камелиянын айымы (роман – 1848, театралдык сахналаштыруу – 1852), Диана де Лиз (1853), Жарым дүйнөнүн айымы (1855); ошондой эле караңыз бир тууган Гонкурдун «Рене Моприн» (1864), Даудет «Сафо» (1884) жана башка романдары.) Бирок, сюжеттерге, доорлорго жана өлкөлөргө (чыныгы же ойдон чыгарылган) карабастан, Массенет өзүнүн буржуазиялык чөйрөсүндөгү аялды чагылдырган, анын ички дүйнөсүн сезимтал мүнөздөгөн.

Замандаштары Массенетти «аял жанынын акыны» деп аташкан.

Ага күчтүү таасир эткен Гунодон кийин Массенет дагы чоң негиз менен “нерв сезиминин мектебинин” катарына кирсе болот. Бирок ошол эле Гунодон айырмаланып, өзүнүн эң мыкты чыгармаларында жашоо үчүн объективдүү фонду түзгөн кыйла бай жана ар түрдүү түстөрдү колдонгон (айрыкча, Фауста), Массенет кыйла таза, элегиялык, субъективдүү. Ал аялдык жумшактыктын, ырайымдуулуктун, сезимтал ырайымдын образына жакыныраак. Мына ушуга ылайык Массенет индивидуалдуу жаралган стилди иштеп чыккан, өзөгүндө декламатордук, тексттин мазмунун тымызын жеткирген, бирок өтө мукам, күтүүсүз пайда болгон сезимдердин эмоционалдык “жарылышы” кеңири мелодиялык дем алуу фразалары менен айырмаланат:

Оркестрдик бөлүк да фиништин кылдаттыгы менен айырмаланат. Көбүнчө, мында үзгүлтүктүү, назик жана назик вокалдык бөлүктүн биригишине өбөлгө түзгөн мелодиялык принцип өнүгөт:

Ушундай эле ыкма жакында италиялык веристтердин (Леонкавалло, Пуччини) операларына мүнөздүү болот; алардын сезимдеринин жарылуусу гана темпераменттүү жана жалындуу. Францияда вокалдык бөлүктүн мындай чечмелөөсү XNUMX-кылымдын аягында жана XNUMX-кылымдын башында көптөгөн композиторлор тарабынан кабыл алынган.

Бирок кайра 70-жылдарга.

Күтүлбөгөн жерден таанылуу Массенетке шыктандырган. Анын чыгармалары көбүнчө концерттерде аткарылат (Сүрөттүү көрүнүштөр, Федра увертюрасы, Үчүнчү оркестр сюитасы, Ыйык Драма Обо жана башка), Гранд Операда Король Лагорский операсы коюлган (1877, Индиянын жашоосунан; диний кагылышуулар фон катары кызмат кылат. ). Кайрадан чоң ийгилик: Массенетке академиктин таажы кийгизилген – отуз алты жашында Франция институтунун мүчөсү болуп, көп өтпөй консерваторияга профессор болуп чакырылган.

Бирок, «Лагорск падышасында», ошондой эле кийинчерээк жазылган «Эсклармонддо» (1889-ж.) «чоң операнын» көнүмүш адаты дагы эле көп - француз музыкалык театрынын бул салттуу жанры өзүнүн көркөм мүмкүнчүлүктөрүн эбак эле түгөткөн. Массенет өзүнүн эң мыкты чыгармаларында – «Манон» (1881-1884) жана «Вертер» (1886, 1892-жылы Венада премьерасы болгон) өзүн толук тапты.

Ошентип, кырк беш жашында Массенет каалаган атак-даңкка жетти. Бирок, ошол эле жигердүүлүк менен ишин улантып, өмүрүнүн кийинки жыйырма беш жылында ал өзүнүн идеялык-көркөм горизонтторун кеңейтип гана тим болбостон, мурда иштеп чыккан театралдык эффекттерди, көркөм сөз каражаттарын түрдүү опералык сюжеттерге колдонду. Ал эми бул чыгармалардын премьералары дайыма шаан-шөкөт менен жабдылганына карабастан, алардын көбү унутта калган. Төмөнкү төрт опера ошого карабастан кызыгууну туудурат: «Тайс» (1894, А. Франс романынын сюжети колдонулган), мелодиялык оймо-чиймесинин кылдаттыгы жагынан «Манонго» жакындайт; «Наваррека» (1894) жана «Сафо» (1897), веристикалык таасирлерди чагылдырган (акыркы опера А. Даудеттин романынын негизинде жазылган, Дюма уулунун «Камелия айымына» жакын сюжет, ошону менен Вердинин " «Травиата»; «Сафодо» кызыктуу, чынчыл музыканын көптөгөн барактары); "Дон Кихот" (1910), анда Чаляпин башкы ролдо көрүүчүлөрдү таң калтырган.

Массенет 13-жылы 1912-августта каза болгон.

Он сегиз жыл (1878-1896) Париж консерваториясында композиция сабагынан сабак берип, көптөгөн окуучуларды тарбиялаган. Алардын арасында композиторлор Альфред Бруно, Густав Шарпентье, Флорент Шмитт, Шарль Куклин, румын музыкасынын классиги Жорж Энеску жана кийин Францияда атак-даңкка ээ болгон башкалар бар. Бирок Массенет менен окубагандарга да (мисалы, Дебюсси) анын нервдик сезимтал, экспрессивдүүлүк жагынан ийкемдүү, ариоздук-декламациялык вокалдык стили таасир эткен.

* * * * * * *

Лирикалык-драмалык экспрессиянын бүтүндүгү, чын ыкластуулугу, титиреген сезимдерди берүүдөгү чынчылдык – Вертерде жана Манондо эң ачык ачылган Массенеттин операларынын артыкчылыгы. Бирок, композитордун турмуштук кумарларды, драмалык кырдаалдарды, конфликттик мазмунду жеткирүүдө көбүнчө эркектик күчү жетишсиз болуп, анын музыкасында кандайдыр бир татаалдык, кээде салон таттуулугу сынды.

Бул 60-жылдары калыптанып, 70-жылдары заманбап адабияттан, живопистен, театрдан келген жаңы, прогрессивдүү тенденцияларды интенсивдүү сиңирип алган француз “лирикалык операсынын” кыска мөөнөттүү жанрынын кризисинин симптоматикалык белгилери. Ошого карабастан, анда жогоруда айтылган (Гунодго арналган очеркте) чектөөнүн өзгөчөлүктөрү анда ачылган.

Бизенин генийи «лирикалык операнын» тар чектерин жецип чыкты. Алгачкы музыкалык жана театралдык чыгармаларынын мазмунун драмалаштыруу жана кеңейтүү, чындыктын карама-каршылыктарын дагы чынчыл жана терең чагылдыруу менен ал Карменде реализмдин бийиктиктерине жеткен.

Бирок француз опера маданияты бул децгээлде калган жок, анткени анын 60-кылымдын акыркы он жылдыктарындагы эн керунуктуу чеберлери ездерунун керкем идеалдарын ырастоодо Бизенин ымырасыз принциптерине ээ болушкан эмес. 1877-жылдардын аяк ченинен тартып дуйнеге коз карашта реакциячыл белгилердин кучегендугуне байланыштуу Гуно Фаустту, Мирейди жана Ромео менен Джульеттаны жараткандан кийин прогрессивдуу улуттук салттардан четтеп кеткен. Сен-Санс өз кезегинде чыгармачылык изденүүсүндө тиешелүү ырааттуулукту көрсөтпөгөн, эклектикалык мүнөзгө ээ болгон жана толук болбосо да, «Самсон менен Делила» (1883) чыгармасында гана олуттуу ийгиликтерге жетишкен. Белгилүү бир деңгээлде опера жаатындагы айрым жетишкендиктер да бир жактуу болгон: Делибес (Лакме, 1880), Лало (Ис шаарынын падышасы, 1886), Чабриер (Гвендолин, XNUMX). Бул чыгармалардын бардыгы ар кандай сюжеттерди камтыган, бирок алардын музыкалык интерпретациясында «чоң» да, «лирикалык» да опералардын таасири тигил же бул даражага өтүп кеткен.

Массенет эки жанрда тең өз күчүн сынап, “чоң операнын” эскирип калган стилин түз лирика, көркөм сөз каражаттарынын түшүнүктүүлүгү менен жаңыртуу аракетин көргөн. Баарынан да ал Массенетке кол жеткис көркөм үлгү катары кызмат кылган Гунодун «Фаустта» орноткон нерсеси кызыктырды.

Бирок, Париж Коммунасынан кийин Франциянын коомдук турмушу композиторлордун алдына жацы милдеттерди койду — реалдуулуктун чыныгы конфликттерин дагы курч ачып беруу зарыл. Бизе аларды Карменде колго түшүрүүгө жетишкен, бирок Массенет андан качкан. Ал лирикалык опера жанрына жабылып, анын тематикасын андан ары тарытуу. Негизги сүрөтчү катары “Манон менен Вертердин” автору, албетте, өз замандаштарынын башынан өткөн окуяларын жана ой-пикирлерин өз чыгармаларында жарым-жартылай чагылдырган. Бул өзгөчө нервдик сезимтал музыкалык кептин экспрессивдүүлүк каражаттарынын өнүгүшүнө таасирин тийгизген, ал заманбап рухка көбүрөөк ылайык келет; анын жетишкендиктери операнын «аркылуу» лирикалык сценаларын курууда да, оркестрдин кылдат психологиялык интерпретациясында да олуттуу.

90-жылдарга карата Массенеттин бул сүйүктүү жанры түгөнгөн. Италиялык опералык веризмонун таасири (анын ичинде Массенеттин өзүнүн чыгармасында) сезиле баштайт. Азыркы учурда француз музыкалык театрында заманбап темалар активдешип жатат. Бул жагынан Альфред Брунонун опералары («Золанын романы боюнча «Кыял», 1891; «Мопассандын негизиндеги «Тегирмендин курчоосу», 1893 жана башка) опералары, өзгөчө Шарпентьенин «Луиза» операсы далил болот. (1900), анда көп жагынан ийгиликтүү, бир аз бүдөмүк болсо да, азыркы Париж турмушунун сүрөттөрү жетишсиз драмалык чагылдырылган.

1902-жылы Клод Дебюссинин «Пелеас жана Мелисанд» спектаклинин коюлушу Франциянын музыкалык жана театралдык маданиятында жаңы мезгилди ачат – импрессионизм үстөмдүк кылуучу стилистикалык багытка айланат.

М. Друскин

Композициялар:

Опералар (бардыгы 25) «Манон» жана «Вертер» операларын кошпогондо, премьералардын даталары гана кашаада келтирилген. «Чоң эне», либретто Адени жана Гранвалле (1867) «Толук падышанын кубогу», Галле жана Бло (1867) «Дон Сезар де Базан», либретто д'Эннери, Дюмануа жана Шантепи (1872) «Лахор падышасы» , либретто Галле (1877) Геродиас, либретто Миллет, Гремонт жана Замадини (1881) Манон, либретто Мелиак жана Жиллес (1881-1884) «Вертер», либретто Бло, Милле жана Гартман (1886, премьерасы — 1892) Сид», либреттосу д'Эннери, Бло жана Галле (1885) «Эсклармонд», либретто Бло жана Гремонт (1889) Сыйкырчы, либретто Ричпин (1891) «Тайс», Галле (1894) «Портрети Манон», либретто Бойер (1894) «Наваррека», либретто Кларти жана Кен (1894) Сапфо, либретто Кена жана Бернеда (1897) Золушка, либретто Кен (1899) Грисельда, либретто Сильвестр менен Моран (1901) Биздин айымдын жонглёру», Лендин либреттосу (1902) Керуб, либретто Круасет жана Кен (1905) Ариана, либретто Мендес (1906) Тереза, либретто Кларти (1907) «Вах» (1910) Дон Кихот, либретто y Кен (1910) Рим, либретто Кен (1912) "Амадис" (өлгөндөн кийин) "Клеопатра", либретто Паен (өлгөндөн кийин)

Башка музыкалык-театрдык жана кантата-ораториялык чыгармалар Эсхилдин трагедиясына арналган музыка «Эринния» (1873) «Мария магдалена», ыйык драма Галле (1873) Ова, ыйык драма Галле (1875) Нарцисс, Коллиндин антик идиллясы (1878) «Мыксыз кыз», ыйык легенда Гранмугиндердин (1880) «Кариллон», мимика жана бий легендасы (1892) «Убадаланган жер», оратория (1900) Ийнелик, балет (1904) «Испания», балет (1908)

Симфониялык чыгармалар Помпей, оркестр үчүн сюита (1866) Оркестр үчүн биринчи сюита (1867) "Венгрия сахналары" (Оркестр үчүн экинчи сюита) (1871) "Пиктурикалык көрүнүштөр" (1871) Оркестр үчүн үчүнчү сюита (1873) Увертюра "Федра" (1874) Шекспир боюнча драмалык сценалар» (1875) «Неаполитандык көрүнүштөр» (1882) «Альзац сахналары» (1882) «Сыйкырдуу көрүнүштөр» (1883) ж.б.

Мындан тышкары фортепиано үчүн көптөгөн ар кандай чыгармалар, 200гө жакын романстар («Интимдик ырлар», «Оторлук поэма», «Кыш поэмасы», «Сүйүү ыры», «Эскерүү поэмасы» жана башка), камералык аспап үчүн чыгармалар бар. ансамблдер.

Адабий чыгармалар "Менин эскерүүлөрүм" (1912)