Эмиль Григорьевич Гилельс |

Эмил Гиллс

Бир жолу көрүнүктүү музыка сынчыларынын бири: азыркы советтик пианисттердин арасында ким биринчи, ким экинчи, үчүнчү деген теманы талкуулоонун мааниси жок деп айткан. Искусстводогу даражалардын таблицасы күмөндүү маселе эмес, деп эсептейт бул сынчы; Адамдардын көркөм симпатиясы, табити ар башка: тигил же бул аткаруучуну кимдир бирөө жактырса, башкалары баланчага артыкчылык беришет... искусство эң чоң элдин нааразылыгын жаратат, эң ырахат алат. жалпы угуучулардын кеңири чөйрөсүндө таанылышы» (Коган Г.М. Вопросы пианизм.—М., 1968, 376-б.). Суроонун мындай формулировкасы, сыягы, бирден-бир туура деп табылышы керек. Эгерде сынчынын логикасына таянып, өнөрү бир нече ондогон жылдар бою эң “жалпы” бааланган аткаруучулар жөнүндө биринчилерден болуп сөз сүйлөп, “коомчулуктун эң чоң резонанстарын” жаратса, Э.Гилельс, албетте, биринчилерден болуп аталууга тийиш. .

Гилестин чыгармасы 1957-кылымдагы пианизмдин эң жогорку жетишкендиги деп аталат. Алар артист менен болгон ар бир жолугушуу чоң маданий масштабдагы окуяга айланган биздин өлкөдө да, чет өлкөлөрдө да таандык. Дуйнелук басма сез бул женунде бир нече жолу жана ачык-айкын айткан. «Дүйнөдө көптөгөн таланттуу пианисттер жана ар бир адамдын үстүнөн турган бир нече улуу чеберлер бар. Эмил Гиллс алардын бири...» («Humanite», 27-июнь, 1957-жыл). "Гилельс сыяктуу пианино титандары кылымда бир жолу төрөлөт" ("Mainiti Shimbun", 22, октябрь XNUMX). Бул чет элдик серепчилердин Гиллс жөнүндө эң кеңири билдирүүлөрүнөн алыс болуп саналат ...

Эгер сизге пианино ноталары керек болсо, аны Notestore'дон издеңиз.

Эмиль Григорьевич Гилес Одессада туулган. Атасы да, апасы да профессионал музыкант болгон эмес, бирок үй-бүлөсү музыканы жакшы көрчү. Үйдө пианино бар болчу, бул жагдай, көп учурда болочок сүрөтчүнүн тагдырында маанилүү ролду ойногон.

Кийин Гилелс: «Бала кезимде көп уктачу эмесмин. «Түнү менен баары тынчып калганда жаздыктын астынан атамдын сызгычын алып чыгып, дирижерлук кыла баштадым. Кичинекей караңгы балдар бакчасы көз жоосун алган концерттик залга айланды. Сахнада турганымда артымдан эбегейсиз элдин деми келип, оркестр менин алдымда күтүп турду. Мен дирижёрдун таякчасын көтөрөм, аба сонун үндөрдүн айланасында. Үндөр барган сайын күчөп баратат. Forte, fortissimo! ...Бирок анан адатта эшик бир аз ачылып, чочулаган апа эң кызыктуу жерден концертти үзүп: -Кайра кол булгалап, түнү менен уктагандын ордуна тамактанып жатасыңбы? Сиз дагы линияны алдыңызбы? Эми кайра бер да, эки мүнөттөн кийин уктай бер!” (Гилельс Е.Г. Кыялдарым орундалды!//Музыкалык жашоо. 1986. No 19. 17-бет.)

Бала беш жашка чыкканда Одессадагы музыкалык окуу жайынын мугалими Яков Исаакович Ткачка алып барышат. Ал билимдүү, билимдүү музыкант, атактуу Рауль Пуньонун тарбиялануучусу болгон. Ал жөнүндө сакталып калган эскерүүлөргө караганда, ал фортепиано репертуарынын ар кандай басылышы боюнча эрудит. Жана дагы бир нерсе: немецтик этюд мектебинин ишенимдүү жактоочусу. Ткачта жаш Гилельс Лешгорндун, Бертининин, Мошковскийдин кептеген опус-тарынан етту; бул анын техникасынын бекем негизин тузду. Токуучу окууда катуу жана талапчыл болгон; Гилельс башынан эле иштөөгө көнүп калган - үзгүлтүксүз, жакшы уюшкан, эч кандай жеңилдиктерди жана индульгенцияларды билбеген.

"Мен биринчи спектаклим эсимде", - деп улантты Гиллс. «Одессадагы музыкалык окуу жайынын жети жаштагы студенти, мен Моцарттын «С-мажор» сонатасын ойноо үчүн сахнага чыктым. Ата-энелер жана мугалимдер салтанаттуу күтүү менен артта отурушту. Мектептин концертине атактуу композитор Гречанинов келген. Ар ким колунда чыныгы басма программаларды кармап турушту. Өмүрүмдө биринчи жолу көргөн программада: «Моцарттын испандык Сонатасы. Майл Гиллс. Мен "sp" деп чечтим. – бул испан дегенди билдирет жана абдан таң калды. Мен ойноп бүттүм. Пианино так терезенин жанында экен. Терезенин сыртындагы даракка кооз канаттуулар учуп келишти. Бул сахна экенин унутуп, канаттууларды абдан кызыгуу менен карай баштадым. Анан алар мага жакындап, акырын эле сахнадан тезирээк кетүүнү сунушташты. Мен каалабай терезени карап чыгып кеттим. Биринчи спектаклим ушинтип аяктады. (Гилельс Е.Г. Кыялдарым орундалды!//Музыкалык жашоо. 1986. No 19. 17-бет.).

Гилельс 13 жашында Берта Михайловна Реингбалддын классына кирет. Бул жерде ал музыканын эбегейсиз көлөмүн кайталайт, көптөгөн жаңы нерселерди үйрөнөт - фортепиано адабияты тармагында гана эмес, ошондой эле башка жанрларда: опера, симфония. Реингбалд жигитти Одессанын интеллигенциясынын ийримдери менен тааныштырат, аны бир катар кызыктуу адамдар менен тааныштырат. Сүйүү театрга, китептерге келет – Гоголь, О'Генри, Достоевский; жаш музыканттын рухий жашоосу жыл сайын байып, бай, ар түрдүү болуп баратат. Ички маданияттуу адам, ошол жылдары Одесса консерваториясында иштеген мыкты мугалимдердин бири Реингбалд өзүнүн окуучусуна көп жардам берген. Ал аны эң керектүү нерсеге жакындатты. Эң негизгиси, ага бүт жүрөгү менен байланган; студент Гилелс ага чейин да, андан кийин да жолуккан эмес десек аша чапкандык болбос бул өзүнө болгон мамилеси... Ал Реингбалдга терең ыраазычылык сезимин түбөлүккө сактады.

Анан көп өтпөй ага атак келди. 1933-жыл келип, борбордо аткаруучулардын Буткул союздук биринчи конкурсу жарыяланган. Москвага барганда Гилелс ийгиликке көп деле таянган жок. Болгон окуя өзү үчүн да, Реингбалд үчүн да, башкалар үчүн да күтүүсүз болду. Пианисттин биографтарынын бири Гилельстин атаандаштык дебютунун алыскы күндөрүнө кайтып келип, төмөнкү сүрөттү тартат:

«Сахнага муңайым жигиттин чыгышы байкалбай калды. Ал иштиктүү түрдө фортепианого жакындап, колдорун өйдө көтөрүп, экилене турду да, өжөрлүк менен эриндерин кысып, ойной баштады. Зал тынчсызданып жатты. Ушунчалык тынчып калгандыктан, эл кыймылдабай катып калгандай болду. Көздөрү сахнага бурулду. Ал жерден угуучуларды басып алып, аткаруучуга баш ийүүгө аргасыз кылган күчтүү агым келди. Тирешүү күчөдү. Бул күчкө туруштук берүү мүмкүн эмес болчу, Фигаронун үйлөнүүсүнүн акыркы үндөрүнөн кийин бардыгы сахнага чуркап чыгышты. Эрежелер бузулду. Чогулгандар кол чабуулар менен тосуп алышты. Калыстар тобу кол чаап жиберишти. Бейтааныш адамдар бири-бири менен кубанычтарын бөлүшүштү. Көпчүлүктүн көздөрүндө кубанычтын жашы бар. Бир гана адам тынч жана тынч турду, бирок баары аны тынчсыздандырган - бул аткаруучунун өзү эле. (Хентова С. Эмил Гилельс. – М., 1967. С. 6.).

Ийгилик толук жана шартсыз болду. Одессалык өспүрүм менен жолуккандагы таасир, ошол кезде айткандай, жарылып жаткан бомбанын таасири сыяктуу эле. Газеталар анын суротторуно толгон, радио ал женундегу кабарларды Родинанын бардык булуц-бурчтарына таратып турган. Анан айт: биринчи жеңген пианист биринчи чыгармачыл жаштардын өлкө конкурсунун тарыхында. Бирок Гилестин жеңиштери муну менен эле аяктаган жок. Дагы үч жыл өттү – Венадагы Эл аралык сынакта экинчи байгеге ээ болду. Андан кийин – Брюсселдеги эң татаал мелдеште алтын медаль (1938). Аткаруучулардын азыркы мууну байма-бай мелдештерге көнүп калган, азыр сиз лауреаттардын регалиялары, наамдары, ар кандай эмгеги бар лавр гүлчамбарлары менен таң калтыра албайсыз. Согушка чейин башкача болгон. Мелдештер аз өттү, жеңиштер көптү билдирет.

Көрүнүктүү сүрөтчүлөрдүн өмүр баянында көбүнчө бир белги, чыгармачылыктагы тынымсыз эволюция, алдыга карай токтобогон кыймыл баса белгиленет. Төмөнкү даражадагы талант эртеби-кечпи белгилүү этаптарга бекип калат, чоң масштабдагы талант алардын биринде да көпкө созулбайт. «Жилелстин өмүр баяны...», — деп жазган бир жолу, жаш жигиттин Москва консерваториясынын (1935-1938) алдындагы окуусун жетектеген Г.Г.Нойхаус, «өзүнүн туруктуу, ырааттуу өсүү жана өнүгүү линиясы менен өзгөчөлөнөт. Көптөгөн, атүгүл абдан таланттуу пианисттер, кандайдыр бир учурда тыгылып калышат, андан ары эч кандай өзгөчө кыймыл жок (жогорулатылган кыймыл!) Тескерисинче Гилес менен. Жылдан-жылга концерттен концертке анын өнөрү гүлдөп, байып, жакшырып баратат”. (Нейгауз Г. Г. Эмиль Гилестин өнөрү // Ой жүгүртүүлөр, эскерүүлөр, күндөлүктөр. 267-бет.).

Бул Гилельстин чыгармачылык жолунун башталышында болгон жана келечекте, анын ишмердүүлүгүнүн акыркы этабына чейин сакталып калган. Бул боюнча, демек, өзгөчө токтоп, кененирээк карап чыгуу керек. Биринчиден, бул өзүнчө абдан кызыктуу. Экинчиден, басма сөздө мурункуларына караганда салыштырмалуу азыраак чагылдырылган. Мурда Гилеске өтө кылдат мамиле кылган музыкалык сын XNUMX-жылдардын аягы жана сексенинчи жылдардын башында пианисттин көркөм эволюциясына ыктаган жок.

Демек, бул мезгилде ага эмне мүнөздүү болгон? Бул терминде, балким, эң толук көрүнүшүн табат концептуалдык. Аткарылып жаткан чыгармадагы көркөм-интеллектуалдык концепциянын өтө так аныкталышы: анын «подтекст», жетектөөчү образдуу жана поэтикалык идеясы. Музыканы жаратуу процессинде ичкинин сырткыдан артыкчылыгы, техникалык жактан формалдуудан маанилүүлүгү. Сөздүн чыныгы маанисиндеги концептуалдуулук Гёте мындай деп ырастаганда эске алган нерсе экени эч кимге жашыруун эмес. бардык көркөм чыгармада музыкалык аткарууда өтө сейрек учуроочу көрүнүш, акырында түшүнүктүн тереңдиги жана руханий баалуулугу менен аныкталат. Тактап айтканда, Гилельстин чыгармачылыгы сыяктуу эң жогорку даражадагы жетишкендиктерге гана мүнөздүү, анда бардык жерде фортепианодогу концерттен баштап, бир жарым-эки мүнөттүк миниатюрага чейин, олуттуу, сыймык, психологиялык жактан конденсацияланган. чечмелөө идеясы алдыңкы планда турат.

Бир жолу Гиллс эң сонун концерттерди берди; анын оюну таң калтырды жана техникалык күч менен басып алды; чындыкты айтуу Бул жерде материалдык руханий жактан байкаларлык басымдуулук кылган. Эмне болду, болду. Аны менен кийинки жолугушууларымды, тескерисинче, музыка тууралуу маектешүүгө байланыштыргым келет. Аткаруучулук ишмердүүлүгүндө чоң тажрыйбасы бар даанышман маэстро менен болгон баарлашуу жылдар өткөн сайын татаалдашып бараткан көп жылдык көркөм ой жүгүртүүлөр менен байып, акырында анын котормочу катары айткандарына, баа берүүлөрүнө өзгөчө маани берген. Сыягы, сүрөтчүнүн сезимдери стихиялуулуктан жана түз ачыктыктан алыс болгон (бирок ал эмоционалдык ачылыштарында дайыма кыска жана токтоо болгон); бирок алардын жөндөмдүүлүгү жана бай масштабы бар, кысылгандай, катылган ички күч.

Бул Гилестин кеңири репертуарынын дээрлик ар бир санында сезилип турду. Бирок, балким, пианисттин эмоционалдык дүйнөсү анын Моцартында эң айкын көрүнгөн. Моцарттын чыгармаларын чечмелөөдө тааныш болуп калган жеңилдиктен, ырайымдуулуктан, бейкапар ойнооктуктан, кокеттик ырайымдан жана башка аксессуарлардан айырмаланып, бул композициялардын Гилестин варианттарында өлчөөсүз олуттуураак жана олуттуу нерсе үстөмдүк кылган. Тынч, бирок абдан түшүнүктүү, анча-мынча так пианисттик сөгүш; жайлаткан, кээде катуу жай темптер (бул ыкманы, айтмакчы, пианист барган сайын эффективдүү колдонгон); улуу, ишенимдүү, улуу аткаруу манералары менен сугарылган - натыйжада, алар айткандай, адаттагыдай эмес, салттуу чечмелөө үчүн жалпы тон: эмоционалдык жана психологиялык чыңалуу, электрификация, руханий концентрация... "Балким, тарых бизди алдап жатат: Моцарт? рококо? — деп жазышкан чет елкелук басма сез, улуу композитордун Родинасында Гилельстин оюн-зоокторунан кийин шаан-шөкөтсүз эмес. – Мүмкүн биз костюмдарга, жасалгаларга, зер буюмдарга, чач жасалгаларга ашыкча көңүл буруп жатабызбы? Эмил Гиллс бизге көптөгөн салттуу жана тааныш нерселер жөнүндө ойлонууга түрткү берди” (Шуман Карл. Түштүк Германиянын гезити. 1970. 31-январь).. Чынында эле, Гилельстин Моцарты - бул жыйырма жетинчи же жыйырма сегизинчи фортепианолук концерттери болобу, үчүнчү же сегизинчи сонаталары болобу, D-minor фантазиясы же Паисиелонун темасындагы F-мажор вариациялары болобу (Жетимишинчи жылдардагы Гилельстин Моцарт плакатында эң көп чагылдырылган чыгармалар.) – Ла Ланкр, Баучер жана башкалар көркөм баалуулуктар менен кымындай эле байланышты ойготкон жок. Пианисттин реквиемдин авторунун үн поэтикасына болгон көз карашы бир кезде композитордун белгилүү скульптуралык портретинин автору Огюст Роденди шыктандырган нерсеге окшош эле: ошол эле басым Моцарттын интроспекциясына, Моцарттын конфликтине жана драмасына, кээде артында катылган. сүйкүмдүү жылмаюу, Моцарттын катылган кайгысы.

Мындай рухий мүнөз, сезимдердин «тоналдуулугу» жалпысынан Гилеске жакын болгон. Ар бир негизги, стандарттуу эмес сезим сүрөтчү сыяктуу эле, ал болгон анын эмоционалдык боёк, ал жараткан үн сүрөттөрүнө мүнөздүү, индивидуалдык боёк берген. Бул боёкто катаал, күүгүмдө караңгылатылган тондор жыл өткөн сайын айкыныраак тайгаланып, катаалдык жана эркектик уламдан-улам байкалып, бүдөмүк эскерүүлөрдү ойготуп, – көркөм өнөргө аналогияны уланта берсек – эски испан чеберлеринин чыгармалары менен байланышкан, Моралес, Рибалта, Рибера мектептеринин сүрөтчүлөрү. , Веласкес... (Чет элдик сынчылардын бири бир жолу «пианисттин ойноосунда ар дайым ла гранде тристеццадан бир нерсе – бул Данте айткандай, чоң кайгыны сезүүгө болот» деген оюн айткан.) Булар, мисалы, Гилельстин Үчүнчүсү жана Төртүнчүсү. фортепиано Бетховендин концерттери, өзүнүн он экинчи жана жыйырма алтынчы сонаталары, «Патетик» жана «Аппассионата», «Ай», Жыйырма жетинчи; ушундай балладалар, оп. 10 жана Фантазия, Оп. 116 Брамс, Шуберт менен Григдин инструменталдык лирикасы, Медтнердин, Рахманиновдун пьесалары жана башка көптөгөн нерселер. Сүрөтчүнүн чыгармачылык өмүр баянынын бир кыйла бөлүгүндө коштоп жүргөн чыгармалары Гилестин поэтикалык дүйнө таанымында жылдар бою болуп өткөн метаморфозаларды ачык-айкын көрсөткөн; кээде алардын барактарына кайгылуу ой жүгүртүлүп жаткандай туюлчу...

Артисттин сахна стили, «кеч» Гилестин стили да убакыттын өтүшү менен өзгөрүүгө дуушар болгон. Маселен, эски сын баяндамаларга кайрылалы, пианисттин жаш кезинде эмне болгонун эстейли. Аны уккандардын айтымында, «кең жана күчтүү курулуштардын ташы», «элементтик күч жана укмуштуу басым» менен айкалышкан «математикалык жактан тастыкталган күчтүү, болот соккусу» болгон; «чыныгы пианиночу спортсмендин» оюну, «виртуоздук фестивалдын шаңдуу динамикасы» (Г. Коган, А. Алшванг, М. Гринберг ж. б.) болгон. Анан дагы бир нерсе келди. Гилельстин манжаларынын соккусунун «болоту» азыраак байкала баштады, «стихиялуу» барган сайын катуу көзөмөлгө алына баштады, сүрөтчү фортепианодогу «атлетизмден» улам барган сайын алыстап баратат. Ооба, жана "кубаныч" деген термин, балким, анын искусствосун аныктоо үчүн эң ылайыктуу эмес. Кээ бир эр жүрөктүү, виртуоздук чыгармалар Гиллске көбүрөөк окшошту антивиртуоз – мисалы, Листтин Экинчи рапсодиясы же атактуу Г минор, Оп. 23, Рахманиновдун прелюдиясы же Шумандын Токкатасы (анын бардыгын Эмиль Григорьевич көбүнчө жетимишинчи жылдардын ортосунда жана аягында клавирабенддеринде аткарган). Концертке келгендердин көп сандаган шаан-шөкөттүү, Гилельстин берүүсүндө бул музыка пианисттик чуркоодон, эстрадалык эрдиктен да жок болуп чыкты. Анын бул жердеги оюну – башка жердегидей – түстөр менен бир аз үнсүз көрүнгөн, техникалык жактан жарашыктуу болгон; кыймылды атайылап чектөө, ылдамдыкты жөнгө салуу – мунун баары пианисттин сейрек кездешүүчү кооз жана идеалдуу үнүнөн ырахат алууга мүмкүндүк берди.

Жетимишинчи жана сексенинчи жылдарда коомчулуктун көңүлү Гилельстин клавирабенддерине анын чыгармаларынын жай, топтолгон, терең эпизоддоруна, ой жүгүртүүгө, ой жүгүртүүгө жана өзүнө философиялык сугаруу менен сугарылган музыкага бурулган. Угуучу бул жерде балким эң кызыктуу сезимдерди башынан өткөрдү: ал ачык эле кирүү Мен аткаруучунун музыкалык ойунун жандуу, ачык, катуу пульсациясын көрдүм. Бул ойдун “согулганын”, анын үн мейкиндигинде жана убакытта жайылышын көрүүгө болот. Окшош нерсени, балким, сүрөтчүнүн өз студиясында жасаган иштерин ээрчип, скульптордун кескиси менен мрамор блогун экспрессивдүү скульптуралык портретке айландырып жатканын көрүп, башынан өткөрсө болот. Гиллс угуучуларды үн образын скульптуралоо процессине тартып, аларды бул процесстин эң кылдат жана татаал өзгөрүштөрүн өздөрү менен бирге сезүүгө мажбурлаган. Мына ушунда анын аткаруусунун эн мунездуу белгилеринин бири. «Чыгармачылык тажрыйба, сүрөтчүнүн шыктандыруусу деп аталган өзгөчө майрамдын күбөсү гана болбостон, катышуучусу болуу — көрүүчүнүн рухий ырахатынан өткөн эмнеси бар?» (Захава Б.Е. Актёрдун жана режиссёрдун чеберчилиги. – М., 1937. 19-б.) — дейт советтик белгилуу режиссёр жана театр ишмери Б. Көрүүчүгө, концерттик залдын келгенине баары бирдей эмеспи? Гилельстин чыгармачыл көз караштарынын майрамына шерик болуу чындап эле жогорку рухий кубанычтарды сезүү дегенди билдирет.

Жана дагы бир нерсе жөнүндө "кеч" Гилестин пианизминде. Анын үн полотнолору абдан бүтүндүк, компакттуулук, ички биримдик болгон. Ошол эле учурда, "майда нерселердин" кылдат, чыныгы зергердик жасалгасына көңүл бурбоо мүмкүн эмес эле. Гилельс ар дайым биринчи (монолиттик формалар) менен атактуу болгон; экинчисинде акыркы бир жарым-жыйырма жылдын ичинде так чоң чеберчиликке жетишкен.

Анын обондуу рельефтери жана контурлары өзгөчө филиграндык чеберчилиги менен айырмаланган. Ар бир интонация жарашыктуу жана так сүрөттөлгөн, анын четтери өтө курч, коомчулукка ачык "көрүнгөн". Эң кичинекей мотивдик бурулуштар, клеткалар, шилтемелер - бардыгы экспрессивдүүлүк менен сугарылган. Чет элдик сынчылардын бири: «Жилелстин бул биринчи фразаны биздин замандын эң чоң пианисттеринин катарына кошуу үчүн жетиштүү болгон. Бул 1970-жылы Зальцбургда пианист ойногон Моцарттын сонаталарынын биринин кириш сөзүнө тиешелүү; ошол эле себеп менен, рецензент Гилелс аткарган тизмеде ошол кезде пайда болгон чыгармалардын кайсынысында болбосун сөз айкашына кайрыла алат.

Белгилүү болгондой, ар бир ири концерт аткаруучу музыканы өзүнө жараша интонациялайт. Игумнов менен Файнберг, Голденвейзер менен Нойхауз, Оборин менен Гинзбург музыкалык текстти ар кандай жолдор менен «айтышкан». Пианист Гилестин интонациялык стили кээде анын өзгөчө жана мүнөздүү оозеки сүйлөөчүсү менен байланыштуу болгон: экспрессивдүү материалды тандоодогу сараңдык жана тактык, лакониктик стили, сырткы сулууларга көңүл бурбоо; ар бир сөздө – салмак, маани, категориялык, эрк...

Гилестин акыркы спектаклдерине катышууга жетишкен ар бир адам аларды түбөлүккө эстейт. «Симфониялык изилдөөлөр» жана төрт пьеса, Оп. 32 Schumann, Fantasies, Op. 116 жана Брамстын Паганини темасындагы вариациялары, «Сөзсүз ыр», «Дуэт») жана Минордогу этюд Мендельсондун, Беш прелюдия, Оп. 74 жана Скрябиндин Үчүнчү сонатасы, Бетховендин Жыйырма тогузунчу сонатасы жана Прокофьевдин Үчүнчүсү – мунун баары сексенинчи жылдардын башында Эмиль Григорьевичти уккандардын эсинен кетпесе керек.

Жогорудагы тизмеге карап, Гилельс өтө орто жашына карабай программаларына өтө татаал композицияларды киргизгенине көңүл бурбай коюу мүмкүн эмес – Брамстын Вариациялары гана баалуу. Же Бетховендин Жыйырма тогузунчу... Бирок, алар айткандай, жөнөкөй, жоопкерчиликтүү эмес, техникалык жактан азыраак тобокелчиликти ойноп, жашоосун жеңилдете алмак. Бирок, биринчиден, ал чыгармачылыкта эч качан өзүнө эч нерсени жеңилдеткен эмес; бул анын эрежелеринде болгон эмес. Экинчиден: Гилес абдан сыймыктанчу; алардын жециштерннин убагында — ого бетер. Ал үчүн, сыягы, анын мыкты пианисттик техникасы жылдар өтпөгөнүн көрсөтүү жана далилдөө маанилүү болгон. Ал мурда белгилүү болгон Гилес бойдон калган. Негизи эле болгон. Ал эми кээ бир техникалык мүчүлүштүктөр жана пианисттин азайып бараткан жылдарында болгон мүчүлүштүктөр жалпы көрүнүштү өзгөртө алган жок.

... Эмиль Григорьевич Гилестин искусствосу чоң жана татаал көрүнүш болгон. Кээде ар түрдүү жана бирдей эмес реакцияларды пайда кылганы таң калыштуу эмес. (В. Софроницкий бир жолу өз кесиби жөнүндө айткан: анын ичинде талаш-тартыштуу баа болгону гана – жана ал туура айткан.) Оюн учурунда таң калуу, кээде Э.Гилельстин кээ бир чечимдерине макул болбоо […] парадоксалдуу түрдө оюндан кийин жол берет. терең канааттануу үчүн концерт. Баары өз ордуна келет" (Концерттик обзор: 1984, февраль-март / / Советтик музыка. 1984. No 7. 89-б.). Байкоо туура. Чынында эле, акыры баары «өз ордуна» келди... Анткени Гилестин чыгармасында көркөм сунуштун эбегейсиз күчү бар, ал ар дайым чынчыл жана бардык нерседе болгон. Анан башка чыныгы искусство болушу мүмкүн эмес! Кантсе да, Чеховдун кереметтүү сөзү менен айтканда, “өзгөчө жана жакшы, анын ичинде калп айта албайсың... Сүйүүдө да, саясатта да, медицинада да калп айта аласың, элди да, Кудай-Теңирди да алдай аласың... – бирок кыла албайсың. искусстводо алдоо…”

Г. Цыпин